Shaping the "Shape of Time"
— Sui Jianguo and His Art
按照语言哲学的提醒，我们很难解释时间与空间究竟是什么意思，物理学似乎很早就解释过这对范畴，但是，解释本身所使用的符号本身仍然是需要解释的。如果执意要去证明这对范畴的“客观”属性，我们将会花去很多时间。世界存在于语言之中，这让那些赞同这个道理的人困惑不堪，这不是说他不相信这个表述可以被打破，而是觉得通过语言去打破的工夫最终是难逃语言樊笼的。不过，人类在理解与表述世界的过程中也使用别的手段，艺术就是众多手段中的一种，倘若艺术家的天赋可以使他获得对知觉带来的感受的表现手段，这意味着他可以以特殊的方式去表达仅仅用文字很可能难以表达的意思。
感受世界可以被理解为对时间与空间的认识。作为未来的雕塑家，隋建国（1956— ）一开始对时间和空间的理解是无意识的。一个青少年，有可能是被内心需要所唤起，通过那些印刷质量不高的图片或者画册临摹中国传统绘画——从展子虔一直到八大山人和四王。在小而模糊的印刷品上——艺术家借助的是放大镜去观看，山水与烟云呈现出来的空间与时间会在隋建国的内心产生什么感受呢？我们不得而知。在可以看到的当时完成的作品中，他理解的山水并没有过分轻盈的气韵，尽管有国画老师的教导，但是，他的山石的皴、擦、点、染多少有些对物理经验的理解，高远的天空因为是黑夜，所以，那些淡墨挥扫的地方并不滋润，留下了来回涂抹的笔痕。不过基本上，直到准备考大学之前，隋建国对空间与时间的理解都来自传统绘画。早年的绘画学习所给予的收获也许不简单是对绘画的理解，那些通过宣纸与笔墨所唤起的感受一定与传统的思想与情绪发生关系，这样的知识背景很容易将他与80年代退出意识形态喧嚣的“寻根”热发生联系。1984年，隋建国从山东艺术学院美术系毕业，这正是被称之为“新潮美术”即将开始的时候，我们找不到资料证明隋建国当时对艺术的理解究竟有什么特殊性，但是，阅读西方著作——例如《物理学与东方神秘主义》这类书籍——对他的未来构成了最根本的影响。艺术家在80年代进行的实验显然容易让我们联想到这个时期在整个现代主义潮流中的表现主义倾向：自我困惑与内心挣扎。的确，那些用铁丝、石膏、纱布，蘸着纸浆制作的雕塑很容易看出与80年代流行的现代主义有关，“捆绑”与“穿透”的表现方式表明这位年轻的雕塑家关注的是一种类似存在主义的哲学：人的处境与问题。其实，这类艺术表现在80年代之所以很普遍，是因为西方哲学思想影响的结果，在85新潮中有一种被称之为“生命流”的趋向在年轻的艺术家中间非常流行：变形、捆绑、呻吟或嚎叫，人物经常表现出痛苦的神情，这样的美学当然是一种对之前的艺术形式——健康、积极与充满力量的政治艺术——的反抗。隋建国显然接受了这个氛围的感染。1989年，隋建国欲将他的雕塑送高名潞、栗宪庭等批评家举办的“中国现代艺术展”，但最终没有实现。尽管这个展览被经常解释为对80年代现代主义艺术的一次检阅，但是，新的观念与表现已经明显出现，像隋建国那样的表现主义的雕塑——他强行将实物家具插入头像——即便被放进展览中，也不会成为观众的注意的焦点，“卖虾”、“孵蛋”、“洗脚”、抛撒避孕套以及展览中的枪声，已经将问题的重点引开，实际上，1988年左右的时候，后现代的细菌在商品经济的最早混乱中已经出现，现代主义的趣味已经过时。这年6月，隋建国获得中央美术学院硕士研究生的学位。不过，6月的真正意义是发生在天安门前的政治事件。当西方的自由女神被推向了天安门广场时，也许隋建国的心理状态与那些同学和年轻老师的激情是相似的，在1997年的一次讲座上，艺术家承认，那些缠纱布的石膏像是因为“正好赶上六四，心情比较激动”。然而：
“六四”后我有一两年完全是软弱无力的，消沉的。因为“六四”前局势的发展和社会文化的鼓动完全是乐观的。“六四”是迎头一个闷棍，才知道社会完全不是你想的那样。……你必须要重新思考知识分子怎么独立承担文化的责任。可是这个责任很大，你没有精神准备去承担它。后来带学生下乡，打石雕。不愿在学校呆，干脆去下乡，通过打石头去排遣内心的压抑感。石头局限性非常大，只能减法，不能加法。你打它，它的抵抗力很大，两下手就起泡了。工作进展缓慢，也急不得，人也就沉下来了，可以很沉静的思考自己的问题。
对于那些不同意1989年6月的政治解决方案的人来说，之后有很长的时间都是处在无可奈何的精神状态下，没有思想，没有计划，也没有对未来的期盼，所以艺术家也才有这样的表述：“在那段时期，我非常消沉，也很敏感。早上起来我就开始静静的打石头。一天就这么过去，等我抬起头来，太阳就快要落山了。” 这是一个自然主义的生活描述，能够让我们想象艺术家在那个时期的精神状态。
从1986年到1989年的研究生学习将隋建国放进了激进的现代主义语境中，在被称之为“思想解放”时期的80年代，思想与政治领域的变化成为影响艺术思维的主要资源，因此，希望彻底改变现实的愿望是大多数现代主义艺术家的有意识与无意识的精神状态，这自然容易让我们理解为什么艺术家在1989年6月之前的作品容易具有表现性的风格原因。然而，从政治与文化中心的北京城区到已有很远距离的乡下，改变了隋建国的时间与空间感受，当每天面对石头并琢磨着如何摆弄的时候，艺术家的知觉内容发生了变化，在消磨时间的过程中，隋建国更加清晰地理解了作为自然物的石头的特性，他回到了对自然内在路径的理解上。现在，不是西方哲学著作牵引着艺术家对精神世界的理解，现实将艺术家逼迫到一个必须通过抛弃掉间接经验而对直接经验给予归纳的境遇中。在政治现实的空间里，艺术家与大多数同龄人感受到了失败，在石场，艺术家脱去了政治现实的污染，开始了与自然的对话，通过金属与石头的结合而完成的“地罣”系列是这种对话的产物。社会性的自省意识是如何转换为一种远离现实主义传统的雕塑语言的呢？在此之前，西方的现代主义与后现代艺术的资讯对于中国艺术家来说已经不是问题，绝大多数的年轻艺术家理解从印象派到波普艺术、从杜尚（Marcel Duchamp 1887-1968）到波伊斯（Joseph Beuys1921-1986）的艺术观念，重要的是，一个中国艺术家该如何成就自己的艺术？作为雕塑家，隋建国熟悉老师要求的学院雕塑传统，可是，现成品的概念也很自然地让他能够轻松地使用处于自然状态的石头。他借用了材料的对比与象征，他延续着对心理状态的一种暗示性陈述：自由与约束、放纵与控制、分离与牵扯、断裂与关联。隋建国当然注意到了“观念”、“装置”这样的词汇，前者让艺术家知道自由的空间已经非常宽广，后者提醒他可以彻底地超越“雕塑”的传统概念。这两个专门词汇背后的关联词汇的衍生已经增加了隋建国的艺术思想的充分性，可是，自己如何才能实现属于自己的艺术理解呢？在1990年到1994年期间的作品中，我们已经看到了隋建国对民间传统手法——例如用锔子连合的方法——的利用，这个在技术上的复归是在观念的自由的基础上进行的，所以，在1992年杭州浙江美术学院画廊举办的“当代青年雕塑家邀请展”和在中央美院画廊举行的“雕塑1994” 展览上，隋建国的作品给人深刻印象，在经历了十多年的现代主义运动之后，艺术领域还没有看到让人信服的雕塑或者装置作品，而隋建国与其他一些雕塑家的作品（1994年的展览有隋建国、展望、张永见、姜杰、傅中望）改变了这个判断。所以，既然隋建国将社会问题延伸到了自己的内心反省——他认为国家面临糟糕的局面不仅与政府和他人有关也与自己有关，知识分子遭遇着精神困境，他的《封闭的记忆》（1994年）的出发点来自这样的精神困境，那么，他尽可能避免让自己的作品带上过多的社会性因素、简化物理层面的细节就很容易理解，在思考为什么如此的时候，艺术家告诉我们：“中国禅宗作为体现中国人智慧的文化成就，可能就是困境的产物。”结果，他将内心的纠葛容入到一个可以从“抽象”、“自然”、“现成”以及任何角度解释的雕塑实物中去了。既然自身存在着责任与问题，社会的针对性与暗示性都是不准确的，总之，他同意回到真正的自己，就像他从有技艺的学院雕塑回到与石头打交道一样。不过，“观念艺术”这样的概念对隋建国是有吸引力的，它可能意味着一位艺术家应该注意潮流与动向，所以，我们可以看到艺术家更为超越雕塑概念的尝试，看到他干脆将石头放进铁笼甚至铁箱子里（《封闭的记忆》）。之前，在艺术家于1992年采用鸟笼作为禁闭石头的空间的作品里，我们可以看出艺术家内心不知所措的状态：他想到了传统与自然，但是否可以将自然中的石头就这样直接放进去呢？或者这正好就是本土观念带动材料语言的表达形式？1995年，他将石头与水泥混合，放进鸟笼里，艺术家要告诉我们，即便是鸟笼最后毁掉，那些混凝体也会唤起当初被限定的情景（《沉积的记忆》）。中国传统思想中有一个金、木、水、火、土相克相生的结构概念，隋建国试着来理解这样的概念，比如金与石的关系。去思考金属从石头提炼出来，然后又与石头形成冲突关系有多大的意义呢？需要重复说的是，对1989年6月以后的中国现实有知识的人大致可以理解，这样的实验是一种无可奈何又必须试图去寻找出路的心理状态下的产物，从1992年到1994年期间完成的那些“地罣”是这个心理现实的印证。生命如果已经存在，就必须继续，对于一个雕塑家来说，手必须去接触实物，并在改变实物的过程中发现意义。何况艺术家在这个阶段的认识就是这样：“艺术本是生命追寻意义的历程，艺术作品是生存体验的物化。”
概括地说，直到这个时候，隋建国的艺术仍然是现代主义的，是那些走在前面的前卫分子曾经努力拓宽、并让隋建国这样的艺术家有条件地去巩固的后方地带。到了1994年，隋建国更为注意采取自我批判的立场，他避免了学院的雕塑工作程序，他也没有提供一些好看的装饰，他甚至多少为自己对观念艺术的实践有些看好。在1997年的一次采访中，艺术家解释了这个阶段的工作出发点与他对自己工作的判断：
钢筋在网住岩石的同时又不能不顺应岩石，岩石在被箍扎的同时又迫使钢筋服从自己的形象;被水泥筑在一起的石块砖块在堵塞岛笼、抽屉、书橱的空间的同时又被异己的笼、屉所堵截，笼、屉在限制石头的自由的同时又被石头夺去了自己的自由空间，当铁钉充分显示了自己的穿透能力、橡胶板充分显示了自己的承受能力的同时，双方原有的一切优势便同归于尽。人体可作作为学院艺术的骄傲，在它获得最耀眼的色彩的同时，便失去了它的全部骄傲……这一切都可以视为生命在物质化的过程中的消耗和展开。物化对象中既寄寓着灵魂的无奈，又显示着灵魂的坚韧，并在不断迸发的想象力中完成着灵魂的超越。
艺术家的这种思想与观念，很容易激起批评家采用象征主义的角度去看问题，激起他们将艺术家的作品去与他的心理状态做比喻或者类比，同时，那些象征物也成为艺术家的情绪的外化，批评家贾方舟在1996年写了一篇题为《生存的自省与困境的突围——隋建国艺术读解》的文章，就是这样分析隋建国的作品的。他向我们描述：艺术家的一些石头表现了双重人格，另一些石头处理则表现了“分裂的痛苦”；还有一些石头干脆就象征着“没有困境感的生命状态”。现代主义的艺术的确经常给予批评家这样的联想与阐释。大多数批评家也是将文明概念投射到石头与金属之间的关系中进行分析的，尤其是那些对中国文化有特殊迷恋的西方人：
石头的天然形状代表了中国传统思想中“阳”的部分，是哲学双重性中不可动摇的一半。与之形成对比的是，制作合金网是现代工艺技术。这样，古代的石头就陷入了当代的网。当材料被暴露在变幻莫测天气中时，石头没有变，而金属却腐败掉了。原本灰色现在变得五彩斑斓的石头，衬托着锈迹斑斑的金属包裹。
1994年，隋建国接受了联合国教科文组织属下“国际文化交流促进基金会”给予的奖学金，去印度考察与工作。部分非常了解中国三十年代版画历史的印度艺术家的态度与作品给予了隋建国深刻的印象，他甚至回国之后写了一篇题为“印度当代艺术中的‘现实主义者’”的文章发表在1995年的《东方》杂志上。其实，这个看上去多少有些偶然的写作还是透露出了艺术家的内心的复杂性，毕业于中央美术学院，这就意味着与“现实主义”脱不了干系，何况这是“现实主义”仍然是意识形态主流概念的国度。结果，回国之后，他与展望和于凡直接在中央美术学院的拆迁现场进行了他们的艺术展览，他们在现场用现成的物品充斥其间，那些学生的作业，也被涂上俗气的颜色放置在废墟的空间里。学校的拆迁本身就是在市场经济潮流中房地产项目的一部分，特殊的地理和历史原因，部分教师当然对此进行的抗议。不过，这三位艺术家采取了一种特殊的方式，他们希望在即将消失的校园废墟上展示他们哀伤的情绪与态度。这个“艺术计划”的含义不是单一的，桃红色的人体将很多角色带进了针对性的目标，艺术家用桃红色彩来表现“媚俗”，而“无论是前卫艺术或非前卫艺术，连我们自己在内，都在做出各种媚俗的姿态”。批评家贾方舟的描述接近艺术家的出发点：
隋建国收集了一批同样被遗弃的人体雕塑习作，将它们全身涂成桃红，画出金发碧眼红唇红指甲。这些本属艺术殿堂里的神圣符号，转眼间过到如此浓重的商业色彩的浸染，恰切地表现出学院文化面对商业文化的难堪与无奈。这种尴尬状态，不仅是对艺术家、也是对艺术自身状态的真实写照。
接着，他们又借全国妇女代表大会在北京的召开，做了“女人现场”展览，他们将自己最熟悉的女人——母亲和妻子——的简历（包括经历中的各种日常生活用品、日记、证件和照片），呈现出来，隋建国愿意说这是一个现实主义的态度，但是，他们没有选择那些在报纸与新闻中宣传的模范与英雄般的妇女，在这些年轻的艺术家看来，这是最真实的，并与大会的精神内容相吻合的。隋建国之后是这样解释他们的艺术工作的：
建国几十年来，从博物馆到工厂、街道，乡镇的宣传栏，展示的都是英雄模范，而且基本形式不变。我们一本正经地挪用这种流行形式，一本正经地把一个个普通人当成不可忽视的重要人物对待，这样才可能引起观众思考。
在印度考察期间，隋建国还强烈地感受到了装置艺术的普遍性与影响力，这多多少少给予艺术家继续使用自然材料而又不给予过分人工处理的理由。他的装置作品《记忆空间》是用铁件抓上现成枕木而成的，在这个安排下，枕木继续成为一种象征，一种与时间的流逝和空间的变化相关联的象征，艺术家自己也承认，他在用材料讲故事：
我想以此来表达我对闻名世界的印度古史诗的理解。史诗由许多小故事串起来成为一个大故事，人类的历程以神话的形式呈现其中。我发现甚至帮助我工作的工友们都能理解我的意图。叙事性使这件作品拥有多种读解的可能。这在我是一种新经验。
实际上，陈旧的枕木给予人们的时间性——火车、远方、腐朽以及消失的地平线——让人很容易唤起记忆，并且总是有感伤的色彩。隋建国也在木头上实验钉子布满的效果，木头本来是受制于金属的，他试图想看看密密麻麻的钉头与被钉的木头之间能够形成什么样的矛盾关系。可是，金属的过分尖锐与破坏性并没有导致艺术家所希望的效果。后来，他发现在胶皮上钉满铁钉有一种特别的效果：不可逆转的尖锐力量是以一种毛茸茸软乎乎的质地效果呈现出来的。这钟感受很特别，但与艺术家对现实呈现的那种看不见的力量的刺激很相似，艺术家体验到了并不是所有冲突都是以直接对抗的方式表现的，水火不容的矛盾可以通过看上去有商量余地的方式进行，而这样的冲突正好是人应该去承受的。按照艺术家本人的解释，《殛》（1996年）继续是一种心理状态的象征性记录：
一块很小的橡胶可以承受许多钉子顶在上面却不改变它的形状和特性，这让我非常地吃惊。另外，橡胶板在接纳了插在身上这些钉子以后，便由一块温和的、非常容易触及的物体变成了危险的具有攻击性的东西了。这使我想到了我的国家和我自己。在这个世纪的所有事件中——中华人民共和国的建立、文革后的对外开放、“六四”事件——中国人民表现出了伟大的力量和韧性，韧性也意味着变化，我们都具有这样的生存能力。
的确，承受力是现代社会中的人每时每刻都必须秉持的，因为他或者她每天都在遭受问题，艺术家承认，在做这件作品这年的春节，母亲去世，死亡的事实让他也“想起了‘6.4’”，的确，“殛”的含义就是皇帝杀臣下或者百姓，这仍然具有现实的隐喻。简单地说，隋建国还是将雕塑用作了心理问题的象征与暗喻，这样的状况直到他于1997年的《衣钵》出现之后才发生了转换。
正如隋建国介绍印度艺术的文章标题所无意识透露出来的心理惯性那样，他不可能摆脱语境的直接影响。现实、历史以及继续存在着的意识形态空气，构成了隋建国摆脱不掉的心理情结，“衣钵”就是这个心理情结的具体表现。
直接采用现成的石头或者木头的做法显然与学院里的传统没有关系，这样的方式是从80年代中期开始的新潮美术思潮影响的结果，同时，物体或者材料的变形与抽象同中国传统艺术中体现出来的思想有关，有很多艺术家爱使用老庄的词汇来解释自己的艺术，而禅宗的玄学描述也总是艺术家爱去体验的境界。可是，80年代初期（上海）和后期（北京）的抽象艺术并没有形成一个有针对性的潮流，仅仅在形式与语言上完成了对西方现代主义的补习。90年代中期以后的中国新绘画——玩世现实主义和政治波普——已经进入到国际展览的领域，并且开始在国际市场里获得认可。这样的背景对更为年轻的艺术家具有刺激性的作用，大致从1996年之后，装置与观念艺术更加普遍，玩世现实主义的态度与政治波普的立场相结合产生出来的艳俗艺术从观念和语言上彻底地消除了本质主义的思维习惯。可是，雕塑家面临的问题更加复杂化，可以肯定地说，正如法国雕塑的现代主义革命多少滞后于绘画一样，中国雕塑在80年代也仅仅出现了一些趣味性的尝试，例如吴少湘的超现实主义的色情小雕塑。当现代主义的观念没有任何问题的时候，雕塑的后续推进却显得缺乏标志性的意义。90年代是消除本质主义的当代艺术全面推进的时期，雕塑在还没有很好地完成现代主义课题的时候，却又面临后现代的洗礼。这样，无论艺术家自己有什么特殊的教养与经历，他很难脱离当代艺术领域里被强烈推崇的那些态度与方法。即便艺术家远在异国他乡，艺术家也会迸发对他所熟悉的中国现实的关心和对当代艺术方法的构想。《衣钵》的小草稿就是艺术家于1997年在澳大利亚的墨尔本完成的。
60年代以前出生的人非常熟悉“衣钵”的服装造型。尽管这个服装样式产生于国民革命时期，但是，对于活着的中国人来说，他更是毛泽东的提示：领袖、体制、意识形态以及权力的在场。按照美术学院的现实主义再现原则，“衣钵”不过是一个人们熟悉的形象的模拟；按照杜尚的告诫，这大致是一个现成品的概念——造型不需要艺术家动脑筋；然而，按照中国特殊的艺术现实，这是一个通过实物而呈现的“波普”艺术，是政治波普的观念通过雕塑或者装置形式的表达，当然，隋建国从沃霍尔（Andy Warhol,1928-1987）那里也接受到了一种关于波普方式的肯定——那时他的工作室里也挂着沃霍尔的展览海报，他对那位美国艺术家放弃创造仅仅呈现的态度非常欣赏。
“衣钵”的中山装样式一开始就被理解为东方与西方的一种结合，是革命的意识形态的产物。这样的结合在共产党的延安时期就被界定为“马克思主义中国化”，直到社会主义时期，大量的知识分子也因为其具有革命的象征性而接受这个样式，例如潘天寿在1949年以后很快就接受了这个款式的服装，尽管他对林风眠、江丰试图将西方艺术与中国传统艺术的结合表示完全不同意。这样的例子表明：中山装是一个制度与权力的象征，无论人们是否赞同，也必须在形式上臣服于它，至少那也是一种必须的伪装，甚至就是一种特殊文化的陈述。事实上，在中国人的日常生活中，中山装被称之为“毛服”，他们没有忘记这是孙中山设计的服装，只是他们知道，毛泽东身着这样的服装的时间太长，在媒体上的形象重复太多，服装的象征性力量太强，以至人们宁可用这个孙中山的设计去象征毛泽东的权力——一个非常滑稽的逻辑。历史地看，尽管中山装产生于与民主制度相对应的美学要求，而接近一百年以来，这个服装款式象征着权力与等级，没有人去思考象征礼、颜、廉、耻的四个口袋的象征性，那些标志行政、立法、审判、考核、监督的扣子的含义也是早就被抛弃了的。人们如果有可能穿上这个款式的衣服，排开那些官僚的特殊身份，就像早年的潘天寿一样，大致就是一种出于安全与保护的需要。
由于“衣钵”直接借用了中山装，有批评家认为这表明了艺术家对观念艺术的态度的理解与运用，可是，按照艺术家自己的陈述，也许“衣钵”仍然是一种现实主义的立场的结果，面对学院的现实主义原则，艺术家回应说：他的雕塑就是人们熟悉的形象；按照当代艺术的判断，艺术家相信自己对形象的历史主体的抽离实现了观念的转换，使得人们对作品的判断有了多种可能。然而，艺术家始终相信“衣钵”是一种无形中的控制力量，即便是艺术家本人也难逃罗网，艺术家甚至这样说，“虽然现在身上不穿中山装了，但是精神上却有种脱不掉的感觉。”所以，这个力量存在于日常现实之中，“我个人正因为置身其中，所以更难以说清楚是什么样的动机，可能是爱恨交加。但最主要的一点在于，我觉得它是一种现实性。”最初，隋建国保留了衣服的自然主义痕迹，就像那些曾经在延安的共产党领导人穿上的情形。后来，艺术家干脆将这些自然主义细节抹平，他仅仅保留了“衣钵”的基本样式，概念而不是细节成为艺术家要突出的东西，有趣的是，“衣钵”导致艺术家重新回到写实领域，他觉得他可以重新利用这个被不少人认为废弃的系统。
波普艺术一开始与商业与消费社会的宣传与推广有着联系，从1989年之后，东欧社会主义解体让西方人看到了大量的政治波普作品，这同时也意味着政治也成为消费社会中的一种商品。中国的现实比东欧国家更为具有社会主义国家的特殊性，这与政治制度没有发生改变、文化传统也迥异于西方的现实有关。尽管中国的政治波普产生于90年代初期，但是，直到今天，这样的现实也没有明显的改变。隋建国将没有属于写实艺术的技术含量的“衣钵”放大、重复，这让人们感受到了一种挥之不去的力量，并让人内心充满压迫的感受，所以，他的“衣钵”很容易被理解为雕塑形式的政治波普。
有可能是“衣钵”产生的影响所给予的鼓舞，隋建国接着又将中山装穿在那些学院基础练习经常遭遇的著名人体身上。没有比一个训练有素的学院老师更容易将衣服穿在人体上的了，那不过就是像“衣纹课”那样先将人体做好，给穿上衣服而已。然而，艺术家选择的“衣纹”与人体之间没有日常经验的逻辑，由于西方艺术的形象被套上了东方的中山装，其滑稽和调侃的色彩自然很浓厚。阐释的空间被再次扩大：一个掷铁饼的人被穿上衣服——尤其是一个具有特殊意识形态背景的衣服——将有什么可能性呢？一个已经“被缚的奴隶”在中山装的进一步束缚下会有怎样的命运？这样的阐释仍然是文学性的，但是，任意挪用经典形象的态度却与那个时期流行的趣味非常吻合。艺术家的目的是“跳出‘现实主义’体系之外，来使用社会主义的‘现实主义’作为自己作品的媒介。这种‘使用’是通过对于‘自我’的‘放弃’或者‘解放’来实现的。”这时，现实主义手法被手法本身的自由运用——被批评家看成是观念的转换的结果——给消解了，就像王广义使用了文化大革命其实的宣传画的手法所产生的效果一样。无论如何，隋建国在《关于衣纹研究》里给那些无可质疑的经典艺术穿上了意识形态的服装，他提示说，艺术在中国的情形的确有了与西方的根本不同。1998年，隋建国制作了马克思身着中山装的雕塑，现在，艺术家的含义再清楚不过了，那件中山装是如此地充满力量，它成为马克思中国化的必须包装，马克思主义不仅仅是一个政治的指导学说，他更是一种意识形态神话，艺术家给作品定的名字就是“中国的马克思”（Marx in China）。当艺术家把这位中国的马克思放在水筏上时，我们多少能够感受到这位马克思同志的忧郁与感伤，他的头顶没有庙宇，他当然不是神，但是他多少有些像民间老百姓草率确定的菩萨。“衣钵”与“衣纹”统统属于拥有极大影响力的权力者的，所以，过了六年的时间（2003年），艺术家又将中国的“伟大领袖”毛泽东的手放大，这样的衣纹研究变得更加富于充分性，暗示着研究对象的历史含义，就像艺术家自己说的那样，这只右手“像一块化石，依稀记载着那已经失落了的乌托邦。”我们将注意到，这种对局部放大的微观叙事方法在以后将被继续采用。
关心社会与现实的习惯被日常生活与工作进一步加强。当策展人黄专邀请隋建国在可能的情况下参加展览时，艺术家得到了一个题目：生态。艺术家记得在日本的一次经历，那些制造精美的玩具结果是“中国制造”的。这是一个全球化的市场经济链，中国事实上已经成为这个复杂的关系链中重要的一环。艺术家将买来的玩具恐龙放大，他通常将这些恐龙涂成红色的，这个颜色的象征性显而易见，巨大的恐龙身躯让人充满好奇，她们被放置在不同的环境：建筑空间、公园、沙滩，这些恐龙被铁笼关着，看上去让人联想到早年艺术家将石头放进铁笼的情形。之后，隋建国用大量的玩具恐龙拼凑出一个亚洲地图，看上去，全世界已经有了中国制造的恐龙。这里的反讽与惊讶是同时存在的，艺术家感到他没有力量去压制这样的存在。尽管艺术家放弃了任何可能的造型与技术要求，可是，恐龙的象征性、放大的体积、Made in China字母的标识，都成为一种观念的表达，那是一个特定时间与空间概念的表达：新世纪、全球化、中国以及人们对中国“崛起”的印象。
有很长的时间，隋建国都是通过充分利用学院派的技术来戏谑学院派的精神内容的，在中国，由于学院派作为意识形态工具的性质，反对学院派本身就意味着一种反抗的政治立场。最初，艺术家的反抗是在内心里进行的，1989年的事件让他觉得自己本身可能存在着问题。然而，中国的现代主义在1989年之后终于彻底失败的原因与这样的思维方式有关，即，内省构成了问题的解决。熟悉中国传统思想，尤其是熟悉儒家思想的人知道，这种内省的思维模式与现实保持了距离。可是，从1990年以后开始的当代艺术在事实上继续与现实发生着关系，仅仅是，这种关系是一种类似于让人联想到隋建国的“殛”这样的感受的关系，意识形态的尖锐性继续存在，但是不再有直接的对抗，艺术家却通过一种借用的态度或者方法来消解对立面的力量。所以，隋建国在当代艺术领域里的重要贡献更清楚地体现在“衣钵”及其之后的作品中，艺术家使用了有效的艺术策略，他告诉那些坚守空洞的社会主义现实主义的先生，他们的学生是很熟悉现实主义或者写实主义手法的，可问题是，学生的观念发生了改变，似乎在内容上也会有一些变化。将经典造型呈现出来在学院里是合法的，用意识形态的历史文本与经典范例相结合的方法也应该是可以理解的，难道过去的艺术时间不是这样号召的吗？的确，这让那些意识形态老先生很难有话可说。艺术家把这种方法理解为对学院遗产的利用，“进入它的核心部分，找到重新使用它的方法，当然最好的方法就是以其人之道还治其人之身”。“衣钵”和“衣纹”在时间上的象征性非常有力，因为，当人们不在身穿中山装的时候，便意味着时间与空间的彻底变化。中山装成为一个只有通过凝固的造型来保留其历史含义的时间概念。中山装的历史已经变得越来越遥远，人们只能通过眼前的彩色“衣钵”来唤起对当初历史现场的回顾，不过，这时的回顾已经带上了今天的眼镜——曾经波涛汹涌的意识形态力量现在已经空之无物。这样的艺术正好是一个强烈的批判性立场的表现。
在艺术实践过程中，隋建国一直保持着意识形态的象征性，1999年之前，历史与社会主义的意识形态成为他关注的主要内容，而之后，他关注着全球化时代的意识形态，一个在冷战结束后，全世界将更多的目光与资源放在利益这个焦点上的意识形态。中国的社会制度没有像东欧社会主义那样发生改变，但是，同样也被卷入全球化的经济浪潮，可是，政治的技术和方法乃至制度就不会发生相应的改变吗？这对于中国人和西方人来说都是一个有趣的问题。关于恐龙的故事与它们巨大的身躯以及四处游走并承担着市场经济的推广物，这些统统构成了一个全球化时代中国艺术家的焦虑，看上去越具有娱乐性，它所唤起的焦虑就越发严重与深邃，所以，恐龙成为亚洲对世界、中国对世界、市场对中国人、物质对精神的一个具有威胁性但同时具有自我满足的象征，一个在新世纪里的中国问题。恐龙系列的作品成为隋建国超越历史意识形态的、具有更加普遍含义的作品，这些作品将艺术家从尽管继续存在着却豪无任何生命力的意识形态压迫感中解放出来，将中国人理解的全球化问题四处扩散。
对于隋建国来说，艺术的资源与出发点也来自个人经验，来自他与社会发生关系时的体会。作为从雕塑开始艺术生涯的艺术家，也自然要考虑如何使自己的工作更加具有观念性。他利用玩具来放大巨型的恐龙，他认为他没有将自己的艺术手法参与进去；他将别的雕塑家完成的人像复制之后放在桂林的漓江中（《打手机的人》1999年），他认为他没有实施自己的技术；他邀请民间艺人做在睡觉的毛泽东（2002年），他认为他不过是让他人完成了自己的一个想法——尽管作品表现出他对民间趣味的在意；至于2003年做的《底座研究》，不过是一个及其简单的物理象征，不需要任何特殊的要求。
虽然艺术家对放弃直接制作的方法看成是对“个性”的放弃，但是，“个性”本身并不是问题。真正的问题仍然是他当初从事雕塑时就面临的——如何用物质材料来塑造出时间的流动。传统的雕塑显然是用象征与模拟的方式来完成的，可是，这样的时间具有假设的性质。的确，存在着不同的时间概念，象征、模拟、暗喻等等，按照我们对时间的动态性来判断，这里说的所有的时间表现都是假设。空间究竟如何能够呈现出时间呢？
1995年，隋建国对采访者强调过他对石头的重视：
我感兴趣的是源自石器文化的“灵石”说，《西游记》、《红楼梦》都是从一块石头说起的。咱们的老祖宗对于“石头”有一整套 “说法”——用今天的话讲就是“观念”。
经验告诉我们，流沙是在时间中从石头分解而成的，每一粒沙都有自己的历史。它们都是时间与空间的陈述者，如果我们去倾听的话。2009年，隋建国为在长沙举办的展览准备了户外雕塑作品《长沙的沙》。他从湘江边随意选择了一粒沙将其放大，让我们看到了一块巨大的石头造型。按照放大的比例，他用金属将这颗微小的沙做成坚实的巨型雕塑，这尊雕塑即是抽象的，也是具像的，因为它就是那颗“长沙的沙”的复制品。对小型物体进行放大复制开始于玩具恐龙的制作。然而，按照我们的知识所示，放大恐龙的体积是理所应当的和可以想象的。可是，我们对一粒沙的细节从来就没有去认真关注过，一颗普通的沙似乎没有生命，微不足道，好像也没有任何用处。然而，当我们将这个微观世界中的物体彻底放大之后，我们会看到这个微不足道的东西丰富的过去。在这里，重要的不是让我们看到小的累计是如何构成大的，而是，任何的小在时间中的价值都是一样的，它们拥有自己的历史与生命。艺术家介绍了他的工作流程：
作者从湘江岸边捞起一粒沙，将它在显微镜下放大数十万倍后，以激光扫描将其变为三维数据输入电脑进行数据处理，然后根据这些数据组合而成的三维结构，用数控激光切割仪，将钢板切割后组装成的高达5、6米的金属造型，完全忠实于那颗来自于湘江之畔的沙粒形状。
现在，艺术家的工作表明，他进一步获得了对时间与空间的理解，在他看来，如果流逝本身需要通过延续来表现的话，我们可以通过对流逝的痕迹给予放大来认识时间。理解这件艺术品的产生不简单是依赖于我们对“长沙的历史”的判断，那仅仅是一种文学性的说辞，世界有人的存在才被理解为价值，可是，任何物体的生命难道就没有的价值？中国古人很早就告诉我们：人在其中的自然是重要的。天与人在什么情况下可以“合一”呢？我们的体会是，经常是在体会到无穷大和无穷小这个道理的时候。在这个时候，时间与空间是一体化的。理论上，“长沙的沙”是可以无限放大的，当然，也可以无限缩小，关键是我们需要什么样的时间与空间，而作为肉体的生命来说，我们通常是在空间中触摸到时间的。《长沙的沙》已经不是什么雕塑，而是一个关于无穷大和无穷小在一个具体空间中的相对论断，所以，也可以将这件作品看成是一个时间的标本，是空间塑造出来的时间。
2006年的一天，隋建国发现自己已经五十岁了，他似乎看到了一个人应该看到的那个点。他觉得多少有些好奇，因为，他过去没有看到过，也没有兴趣看到。“我以前从来没认真想过我的生命会有终点，50岁生日的时候，我好像远远看到了那个地平线，从此后这个生命终点的时间概念就再也挥之不去了。” 于是，他开始做他的作品《无题》。巫鸿先生先于我发现隋建国对时间的敏感。在与艺术家讨论到空间变化的条件时，巫鸿先生注意到艺术家将物从即定空间搬走之后对空间性质的转换的那种特别的感受，这个感受与时间有关。虽然巫鸿注意到了艺术家对时间过程的敏感，但事实上，过去与现在包括未来之间的时间究竟是个什么样的时间关系呢？按照语言学家的习惯，我们的时间存在于语言中，在英文里很明显地通过有变化和后缀的时态体现出来。而对于中文来说，有无数的词汇可以描绘不同性质的时间：辰、春、古、昏；七夕、千秋；拂晓、至夜；去冬、今春；凋年、新秋；上旬、下昼；向暮、将曙；冰月、兰时；倏然、伊始；古初、宵夜；旦暮、朝夕等等。不过，针对世界观与人生体验的问题，人们使用最多的时间概念是“过去”、“现在”和“将来”。如果不囿于语言学给我们的困扰，我们这样来理解：怎样才能够让运动的时间可以看到甚至触摸到并且能够计算呢？
我想用一个物体把时间呈现出来。我这几年经常把油漆用在作品表面上，经常琢磨油漆可以做成点什么。那天在从上海回来的飞机上，我忽然把这事想通了，其实可以通过不断地蘸油漆（像在作品表面喷漆一样）来完成一件作品。回来我就找了一根钢条沾了第一下，当时还找到一根宜家的纸尺作背景，拍了一张照片作为记录，这是2006年12月25号。这根不锈钢条粗为1.5毫米，蘸一下之后变成了两毫米。从此后我定下一条规则：每天蘸一到两下，漆干了就可以蘸第二次，如果漆不干，再蘸会坏掉。这样每天蘸下去，油漆的形状一天天变大，这个作品可以这样永远地做下去。我预计一年下来直径大概是15公分左右，十年应该是150公分。现在这个进度还不完全有把握，因为尺寸小的时候，可以在油漆桶里面蘸一下，但是到一定程度的时候就不能蘸了，就要用刷漆或者喷漆的办法，但是刷漆、喷漆的前提是保持球的光洁度，可能每刷或喷完都要打磨一遍。
这就是将持续到艺术家生命最后一天才能完成的作品，隋建国设定这样的周而复始将持续到他生命的终结，艺术家告诉我们，这样我们可以对时间有一个判断。巫鸿感受到了这个作品的残酷性，因为艺术家将用他自己后面所有的时间来完成这件作品，并且以让自己的肉体离开这个人类空间来对他的艺术观念给予证明。现在我们可以结论说，如果说艺术家于2007年完成的《大提速》（艺术家在“环铁”选了12个点，放置12台摄像机，同时开机半小时，将这12段不经任何剪辑的录像在画廊空间里用12块大屏幕同步播放，以展示火车提速实验过程中出现的各种偶然景象）仍然带着一种社会问题的关怀去展示时间的奇异的话，《无题》让我们看到了艺术家又一次回到了古人对世界和生命的观察方式上：将问题从社会生活中抽离出来，直接对生命存在的本质进行追问。在大量的古文诗词中，我们可以读到对时间的怅然与感慨，可是，让人无限感怀不是时间的流逝太快，或者太慢，也不是空间的广阔无垠或者狭小不堪，而是生命的有限性。所谓等待与追求美好，不过也是因为时间的短暂而机会不再的一种心理状态。李煜有一首描写闺中孤独的词《阮郎归》，句句描述的都是肉体在时间中的状态：
东风吹水日衔山。春来长是闲。落花狼藉酒阑珊。笙歌醉梦间。珮声悄，晚妆残。凭谁整翠鬟。留连光景惜朱颜。黄昏独倚阑。
这类词多不胜数，表明了从古至今的人们对时间的敏感和对肉体占有空间的临时性的感叹。隋建国到了五十岁的时候，感受到了古人的心境，不过他只能用自己的方式——剔除那些没完没了的感伤主义描述——去表现时间。而这时，艺术家已经对时间有了非常的体会，他开始了综合与归纳。艾略特（T.S.Eliot 1888-1965）在他的作品《燃烧的诺顿》（Burnt Norton）里对时间有这样的表述：
Time present and time past(现在的时间和过去的时间)
Are both perhaps present in time future(两者都可能在将来的时间出现)
And time future contained in time past.(并且，过去的时间包含着将来的时间)
这个描述也当然适合对隋建国的《无题》的描述。
被不断刷上油漆包裹的内核还是油漆，可是，这个物质的油漆在时间中渐渐长大，空间被这个物质的油漆所挤压。当然，这个渐渐长大的圆球要占领的空间是微不足道的。可是，还有什么雕塑可以像这个每日都在进行的作品更接近解释时间与生命的关系？对于正在涂抹的艺术家来说，这个圆球表现了“现在”，对于完成涂抹的艺术家来说，这个圆球已经成为“过去”，对于明天即将去涂抹的艺术家而言，它意味着将来。如何去证明“过去”有之前和之后的过去，“现在”有之前和之后的现在，“将来”有之前和之后的将来？对于活着人来说，大可以通过绕来绕去的语词去证明，而对于这位艺术家来说，所有性质的时间是靠自己的生命来证明的。50年的时间已经过去，艺术家知道了，时间是由生命而不是那些虚幻的语词规定的。我们当然可以说艺术家用物理的空间去塑造的时间，而对于那些对人生有同样感怀的人来说，艺术家已经是在用自己的生命塑造时间，考虑到他看着那个终点而去，我们就很难从古人的文字里找到比这样的时间描述更悲观更持续的感叹了。
1986年之后，变革的社会让艺术家对庄、禅开始持批判的态度，他认为这类思想不能处理眼前的社会问题，具有消极的特征。然而，《无题》不是呈现出庄、禅态度了吗？这表明艺术家又一次回到了超然与抽离社会问题的立场。艺术家已经将自己的而不是别人的生活看成是艺术应该去直接表达的生活。不同的是，这时不是艺术家遭遇精神困境的后退，而是一种更为宽广的态度的选择，是几十年的思想与修为的结果：他从临摹传统绘画有了古人的思想与身体的体验——用毛笔和墨在宣纸或者在绢上作画与用油画颜料、泥、石膏、金属以及其他材料和手段完成作品是决然不同的感受；他在山东就开始的现代主义运动的参与让他理解了语境新的变化；他对雕塑艺术的学习使他理解了空间与主体之间复杂的关系；他对波普艺术的认识与实践让他将语言的合法性与自己身处的社会有了很好的结合；他利用更多的工具——例如照片与摄像机——的实践让他对雕塑的空间与时间性有了更自由的理解；他对现成品的利用和放大让他获得了超越雕塑一般概念的自由——抛弃了狭隘的“艺术个性”的概念；他对主体与身体的反观认识，让他再次获得了个人作为一个世界或者宇宙的能量。
然而，像《无题》这样的作品怎样回答“个人的生活如何能够成为艺术的有效出发点”这类问题的呢？最近，隋建国用“长沙的沙”给予了回答：任何个人的生活就仅仅是个人生活吗？在微观世界看不到宏观宇宙的逻辑吗？结果，微观世界里的问题就成为艺术家要去叙述的故事。随着时间的流逝，隋建国要叙述的故事渐渐有了形状，由于这个形状是变化的，所以，艺术家给予我们的的确是“时间的形状”（巫鸿）。艺术家曾经说过，“我想，我希望作品永恒，这是人生命一个最基本的追求，物化自我的精神，把自己生命的这种短暂性克服掉。”不过，那个时候艺术家对作品的永恒性主要理解为作品的物理状态所具有的时间长度。可是，艺术家在十多年后渐渐地明白了，永恒的概念来自对时间本身的理解，当自己的举止与时间有了很好的结合，并且塑造出一个特殊的“时间的形状”，那么我们可以说：这就意味着永恒。
2009年8月29日星期六