A Sensitive Narrator of Youth
——Xin Haizhou and His Art
“那个青年，他想要自杀。”这是罗曼·罗兰所描述的青春。他在回忆录中说每一个十九岁的青年都以为他自己是这个世界上最痛苦的人，青春的困惑和生命的追问伴着成长的心路历程谁也无法回避。那些痛苦与挣扎；那些希冀与失落；那些愤怒与绝望；那些惆怅与哀伤；那些无奈与欣喜；那灵与肉的互博，那爱恋的狂欲……那青春岁月，每一个人都会在不同的社会环境、条件下走过。
这是画家忻海洲于2007年5月的“手记”中的一段话，这年，忻海洲已经四十一岁，即便在艺术圈内，把越过40岁的人归为年轻人已经有些勉强，可是，忻海洲仍然像他的早年那样，谈论着青春的困惑与焦虑，并且在他的作品中不断表现已经失去的青春。
忻海洲（1966— ）出生于四川成都，他于1985年毕业于四川美术学院附中，可以想象，他非常接近“伤痕美术”的氛围。在他进入附中的时候，人们已经陆续看到了高小华的《为什么》（1978年）、《我爱油田》（1978年），程丛林的《1968年×月×日雪》（1979年），王亥的《春》（1979年）、王川的《再见吧！小路》（1980年）、罗中立的《父亲》、何多苓的《春风已经苏醒》（1982年）。
这是一个关键的政治时期，对于热爱艺术的人来说，他们在点点滴滴的现象中看到的根本的变化：1978年3月，中国人民对外友好协会主办的“法国19世纪农村风景画展览”在中国美馆开幕，8月11日，上海《文汇报》发表卢新华短篇小说《伤痕》，引发“伤痕文学”的产生，1979年6月，《世界美术》创刊，发表了邵大箴文章《西方现代美术流派简介》。《美术》发表吴冠中的文章《绘画的形式美》、8月，《连环画报》第8期发表连环画《枫》，《美术》第8期展开了对《枫》的讨论，9月，首都国际机场壁画落成，不久，袁运生等艺术家绘制的《泼水节——生命的赞歌》引起争论，9月27日-12月2日，第一届《星星美展》在北京中国美术馆东侧小花园铁栅栏外展出。这些事件对于在成都生活的忻海洲没有直接的影响，可是，它们共同开启了新的可能性，当忻海洲于1981年进入美术学院附中时，他可以直接体会到“伤痕美术”的影响力与关联效应：人们正在解放思想，艺术已经开启了新的疆域。尽管在这一年的7月，7月17日，邓小平同中央宣传部门领导同志谈话时还使用了如下观点：“前些日子大鸣大放了一通，有许多话大大超过了1957年一般右派言论的错误程度。象这一类的事还有不少。一句话，就是要脱离社会主义的轨道，脱离党的领导，搞资产阶级自由化。……资产阶级自由化的核心是反对党的领导……”并且，在同年的8月，媒体还发表了若干批判白桦《苦恋》的文章，可是，次年2月，《四川美术学院油画作品展》在中国美术馆开幕，3月，《美国韩默藏画500年名作原件展览》在北京举行，4月，《德意志联邦共和国表现主义绘画展览》在北京民族文化宫展出。到了1983年，《毕加索绘画原作展》（5月），《挪威蒙克绘画展览》在北京中国美术馆展出（10月）。忻海洲是在成都的四川省展览馆看到“蒙克”的（北京展览的巡回城市），这位挪威画家简洁、粗糙而神经质的笔触，以及看上去没有完成的效果，让忻海洲感到震惊。之前，他看到的是严谨的造型与写实，在“创作”概念上，忻海洲接受的是完整与细致。了解西方艺术史的人都知道，从十九世纪后半期开始的现代主义早已经将学院的写实主义方法挤到了一边，除非艺术家愿意使用写实的方法去表现全新的观念——例如像达利（ ）那样。对于中国年轻的艺术家来说，表现主义的绘画显然是一个重要的启示：内心的需要成为关注的核心。在附中毕业的这一年，他的老师辈现代主义者毛旭辉、潘德海、张晓刚、候文怡、张隆、徐侃已经在上海静安区文化馆、南京市卫生教育馆巡回展出（6月和7月）了他们的大量具有表现主义风格作品的“新具像首届画展”。在南京“江苏青年艺术周·大型现代艺术展”的展览上，使用写实方法的艺术家已经提供了“超现实”的语汇。最为重要的是，在11月至12月底举办的《劳申伯作品国际巡回展》（分别在北京和拉萨）对于中国现代艺术及美术理论界产生了颠覆性的影响，从此，中国的现代主义者开始了艺术语言的彻底转向。这一年，对于忻海洲来说，塞尚（ ）的结构以及对视觉经验的摧毁可能具有强烈的吸引力。忻海洲画了很多肖像画，这些作品明显放弃了“伤痕美术”的技术背景——写实主义传统，年轻人虽然保留了笔触的谨慎，但是，像《肖像1》（1985年）中穿红背心的人物所体现出来的那样，忻海洲对塞尚充满了虔诚的敬意。
1986年正是“85美术运动”轰轰烈烈的时期，忻海洲进入了四川美术学院，这个时候，他已经有了对西方现代主义的不同运动和风格的大量间接的了解。无论忻海洲内心需要的重点是什么，反映论的“现实主义”的艺术观点在他的内心已经彻底崩盘。所以，当我们看到忻海洲于1987年完成了一些抽象的构图，丝毫也不会吃惊。在上个世纪80年代中期，西方现代主义风格在年轻人中间甚嚣尘上，在对现代主义的风格样式眼花缭乱的时候，随便找出一种路线来尝试，是这个时期的普遍特征。忻海洲用“无题”“点点”“喧哗”这样的词汇来命名，有时，那些抽象的构图中还保留了一些视觉经验的痕迹（例如《点点》），或者呈现出一种温馨（《喧哗》）。直到1988年，忻海洲的绘画风格都在表现与抽象之间徘徊，他甚至还通过《红风吹过那女人还把着孩子》（1987年）来回应那个时期的“乡土”或者“生活流”的风格——尽管他已经改变了那些形象在视觉逻辑上的正确性，有些作品能够看到他的老师叶永青的趣味（例如《羽人》1988年），而有些作品已经透露出了这表明，与大多数年轻艺术家一样，忻海洲在混乱而充满生气的现代主义海洋中游弋。1988年，作为四川美术学院三年级的学生，忻海洲与其他五位同学（沈小彤、郭伟、张濒、刘云山、陈联庆）在学院美术陈列馆举办了“六人展览”。忻海洲提供了一些风格不同的作品。值得注意的是，尽管其中的一些对同学的漫画非常随意，甚至有些插图的性质，可是，使用线条的方法以及头部的巨大的处理方式多少暗示了艺术家未来的趣味倾向。的确，于1987年完成的《秃童》已经清晰地表现出忻海洲的艺术思想背景：
事实上，《秃童》（1987）意味着形象本身独白的视觉状态，是一个“拉西斯”情节的终结。即以自恋为依据的自我剖析，这个剖析同时与当时的整个社会情景有关，那就是愤怒、希冀与绝望，生命的抗争与无奈和青春期的勇气，交织的线网。这件素描作品在语言上我摒弃了超级现实主义的形象联想而把头、手、肩、服饰这几者最具体的部位肢解、错位、串联起来，产生一种循环的力量，来呈现这种状态。
这件素描在“六人展”之前就已经展出过，作品极其沉闷地、阴郁地呈现了艺术家在这个时期的心理状态。就像艺术家自己陈述的那样，沉闷的表现与内心的压抑情绪有关，而那种神经质、缺乏任何方向性和意图的姿态构成一种抛弃乐观主义的精神象征，意味着与理想、幸福相对立的痛感和迷茫情绪的产生。在技术处理上，忻海洲使用了大量密集和交错的排线。这些排线最早是为了组织结构，而在这件作品里，它们构成了一种痉挛而紧张情绪的直接表达。这样，画家尽管使用了形象，却将形象作为一种情绪的符号来使用。1988年，忻海洲通过素描《孩》来表现所谓“悲剧”与“荒诞”的内心戏剧，他用圆珠笔尽可能细致地表现难受的心理“挤压”，他甚至非常乐于将这样的效果以油画的方式表现出来。在1990年的《女孩·远去的风筝与人们》中，艺术家使用了非常阴郁晦涩的色彩，他希望通过这样的色彩连同“风筝”的隐喻来象征“迷失”“彷徨”以及漂浮不定的心理状态。总之，在这个时期，忻海洲在美学趣味上仍然承接着“伤痕美术”的倾向：灰色、压抑，以及对社会问题的质疑。
“秃童”“小孩”究竟是谁？我们并不知道，忻海洲已经熟悉了写生与观察的方法，只是，之前的那些作品应该是学习意义上的习作。1990年，忻海洲已经不再以一个学生的身份来与社会发生关系了，他很明显地感受到了个人的独立或者孤独带来的心理焦虑，他不再简单地是从书本上反省人的问题。他将目光真正转向自己的周边，转向自己。1991年，忻海洲完成了好几件自画像的素描。他将自己放置在不同的光源位置上，观察自己，画中的自己年轻而精神，不过，那个“自我”的眼神体现出疑问和焦虑。他将明暗交界线如此地给予尖锐地强调，好像希望这个本来是自然的现象成为心理上的刻痕，以此来呼应自己的心情。无论如何，青春正在，青春给予了艺术家一种自信，忻海洲也许是想通过不断对“自我”的观察，来最后询问自己：什么是我的艺术的未来？在正面的那张纸上素描里，忻海洲也许是无意地暴露了自己的趣味的延续的可能性：他使用了线而不是面来刻画人物，同时，为了一种心理上需要，他在处理那些结构与转折处时，夸张了整体形象的组合关系，他完全不去在意素描所谓的比例与分寸。总之，忻海洲发现自己就要上路，他必须对自己的究竟作最后的斟酌。之前他于1989 毕业，也是到了1992年，他才任教于四川美术学院版画系。他的内心有了一种稳定的感受，他开始冷静地观察周边最熟悉的世界。
1992年春天，邓小平告诉人们：“发展才是硬道理。”10月，“社会主义市场经济”的概念替代了之前“有计划商品经济”的表述，“扩大开放”成为政治领域的流行语，社会呈现出畸形的热闹。这年的黄角坪——四川美术学院的所在地——分享了市场经济的活跃，经过了1989年以来不短时间的沉闷，街道左右呈现出来的“城乡结合部式”的生气让艺术家感到疑惑，在火锅店和杂货铺的环境里，人们经常能够看到台球的游戏场所，这些地方也是四川美术学院学生经常光顾的场所。与一般的游戏者不一样，忻海洲对这样的语境表示质疑：
现代生活无处不有一种密不可宣的游戏性和荒诞感。我们被扔在一个预先包装了的场境里。影视屏幕包围着我们。卡拉OK和港台功夫片在街头散步。我们从方盒房间跳上方盒汽车要遇上很多彼此贴近而相互陌生的人。我们从不知道今天要发生什么。我们期待着充满好奇的渡过这一天。我们仿佛站在台桌前，我们每个人像台球桌上滚来滚去的小球，等待着把自己交出去。
这种思考的传统来自他的老师一辈，至少，他接受了现代主义的怀疑与提问。不过，与那些50年代出生的艺术家思考的角度不同，忻海洲关注的是日常生活的变化，是那些经常发生在自己身边的琐碎事件的发生。这样，他将质疑的焦点放在了普通的台球桌（中国大小城市和乡村，甚至一些极其肮脏的场所，到处都能够看到曾经是英国绅士发明的台球桌）上一个个桌球上，他想象自己以及走在大街小巷里的人们，他们都是在盲目地生活，危机同时发生在没有什么决定性的力量支配他们的时候。在写于1992年9月的“创作手记”里，忻海洲继续使用了老师一辈使用过的词汇：“崇高”“信仰”与“理想”，不过，他再次陈述说，这些东西已经消失了，不是因为政治运动的发生，而是由于市场经济导致的都市生活以及价值观的转变。所以，忻海洲通过“游戏规则”来表述这样的转变。由于“伤痕美术”的传统和可视世界的诱惑力，忻海洲很自然地使用了形象，不过，他的重点在于一种情节和内容上的寓意，他想说，一个看上去由消费带来的冷冰冰的现实，一个不能够自己控制的现实，一个被安排了的现实并不如想象的那样让人感到可笑，艺术家说，“这是一个被安排了的玩笑，这似乎没有什么可以调侃。这是一个荒谬的悖论现实，这一场严肃的嬉戏。” 谁的安排？谁在调侃？为什么是“严肃的游戏”？在北方，与“玩笑”“调侃”或者“游戏”这些词汇有关联的艺术家有方力钧、刘炜、王劲松与宋永红的艺术，在忻海洲对“玩笑”进行沉重地思考的时候，方力钧已经完成了他的典型的玩世现实主义的两个系列的作品，刘炜已经将自己或者家人的形象给予了肆无忌惮的“丑化”，王劲松完成了他的北京街市上的那些无聊的人群，而宋永红已经揭示出了私人空间中的色情游戏。从已经有的文献中，我们很难发现这些在北方生活的艺术家有忻海洲这样内心充满紧张，忻海洲使用了“荒谬”这个词汇，这本身就是一种价值判断，可是，北京的那些调侃者对这样的判断已经没有太多的兴趣。所以，忻海洲的《游戏规则》仍然隐含着本质主义的追问，只是，他采用了自己的语言方式。《游戏规则》的构图与人物的造型与这个时期北方的表现明显接近，在理解现实形象不能够摆脱也没有必要摆脱的前提下，夸张与平面化成为新的样式。与北方的玩世现实主义不同的是，忻海洲保持了对人物形象的细致表现，并且，通过那些繁复的用笔本身体现出内心的焦虑，在人物的情绪上，远远没有北方人那样轻松。观众能够看出台球游戏的事实，但看上去的确是一场“严肃的游戏”。《游戏规则》参加了1992年的“广州双年展”，艺术家曾经为这次机会而感到兴奋。
很快，忻海洲从学校街边的景象转向了室内，他注意到，手中的游戏机本身足以体现现实的悖论。1993年，他又完成了《游戏机的游戏》，他说他想通过“人与其发明的机器之间的关系来探讨当代人的精神处境和内心状态”。事实上，那些沉迷于游戏机的人大多数是他的同学和朋友，他通过放弃客观环境的方式来改变构图，似乎所有的人都被“人类的发明”给迷住了，以至在客观上阻止了“人与人之间直接的交往”。画家这样来解释他的处理方法：
作品头部与手采有碳铅笔处理，在视觉上使之与现实生活中的人陌生化，同时强化机械文明对人的异化的心理感受，画面通过素描的黑白关系与强烈的近乎纯色的服饰背景对比，与设计概算的灰色背景对比，平面与体积比，通过多种因素的并置成后现代图式，构建一种新型的现实图像，画中的小人符号意味着人的生命密码。
关注现实问题是忻海洲在这个阶段上表现出来的一种痴迷，他画人们在冷漠的环境中玩弄魔方，他将大街小巷中的那些民工、擦皮鞋的小贩作为自己绘画对象，他觉得都市生活中的一切都能够体现出变化与迷茫，所以，他也说出这样的话来：“在今天，艺术家对促进社会的进步有着不可推御的责任。艺术表达的内容本身不应是对社会麻木的。我们必须对我们的时代投注热情与关怀，并注入一种人道主义精神。”
无论艺术家如何解释《游戏规则》《游戏机的游戏》《游戏的魔方》《棒棒军》《擦皮鞋》等系列作品的出发点，无论社会学意义上的观点究竟与绘画的观念有什么直接的关联，台球、游戏机、魔方并不能提供一种理想的社会学或者政治学的解答，而仅仅是诱导艺术家进入形式安排和技术处理的提示，当需要美学方法的解答时，他又回到了自己的习惯上：巨大的头像、放弃真实环境的空间以及细细处理的排线。他仍然非常结实地画着人物的素描，不过，那些素描形象几乎没有一个表现出北方艺术家笔下的那种轻松。总的说来，他们在无可奈何的状态下焦虑不堪。在很大程度上讲，《棒棒军》与《擦皮鞋》仍然可以看成是一种现实主义的样式，画家本来就在思考“民工潮”的历史成因，商品经济带来的普遍问题已经变得如此地吸引人们，所以，我们也很容易同意德国表现主义画家早年就说的那些话：现实已经变得如此的不真实，以至艺术家只能通过绘画使其成为真实。所以我们能够读到忻海洲这样的表述：“出于对现实物象细节的具体性的偏爱，我衷爱具象的表达方法。诚然，我不认为有必要拒持别种图像资源的运用。” 在一些构图上画家表现出刻意与主观，而在另外一些构图里，他认为他采用了“新闻感的设计”。同时，忻海洲也不同意自己的现实主义具有陈旧的叙事，他认为利用现有的资源不等于“讲故事”，如果有，也是一种心理上的叙事。“我希望在我的作品里注入一种鲜活的东西，它们应该不仅是现实的，也是隐喻的、浪漫的，寓言的，神话的和启迪的。”
1994年，忻海洲与郭伟、郭晋、张濒共同举办了《94陌生情境展》（重庆），尽管批评家将“陌生情境”解释为“写实场景的陌生化”，而事实上，“陌生情境”这个表述意味着这个时候的社会环境发生的变化是如此的迅速，人们几乎完全不能按照过去的逻辑给予识别，现实本身已经让人感到困惑。这样，对眼前的叙事以及对“陌生”原因的追问就只有走向内心。与此同时在重庆举办的展览还有《切片》，参加展览的艺术家赵能智、何森、陈文波等将这个变化的现实理解为缺乏整体性的碎片，他们都失去了对这个世界完整性的把握。这些年轻人借用医学的概念，认为可以通过一个“切片”来观察现实，在他们的展览目录里，他们相信：通过对切片的观察、研究，人们可以了解整个社会的情况。在通过局部观察社会这一点上，“陌生情境”与“切片”是一个问题的不同说法。
上个世纪中期，玩世现实主义和政治波普在后现代理论与市场经济的颠覆下，衍生出来了一种被称之为“艳俗艺术”的潮流，无论是绘画还是雕塑或者行为，放弃本质主义的追问以及精神领域的自我“下滑”是艺术界的趋势。而生活在重庆的忻海洲继续在自我的世界里追问，思考什么才是自己应该关注的和表现的。他思考着绘画的可能性，他发现自己对内心以外的美好没有太多的兴趣，他观察到人们表现出来的继续的茫然不知所措，他发现，在急速的社会变迁中，未来并不是一个可以信赖的对象。没有任何信息告诉他究竟有什么是真正值得向往和追求的。似乎，只有绘画本身可以保证个体精神的独立性，绘画成为一个依靠，一个对问题解决的物证，“生活有如一匹黑马欢腾的奔跑；一个巨大的洋葱重叠地裹覆；一个放大的魔方不停地变换着色彩”。事实上，外地艺术家的实验与事件在忻海洲的内心产生了促动，如果绘画不可以摆脱，那么如何来证明自己的工作的有效性与意义呢？
一天， 我看见一个姑娘当街而过，她的美丽难以述说。
迎面一阵轻风，一阵迷香，一阵芬芳。姑娘染了一头桔黄的睡发，描画着卡通式的眉眼，背着小巧的银色蝴蝶型的双肩包。一身闪亮的高腰迷你裙，修长的双腿踏着水晶一样的高跟鞋，纤手一招，上了TAXI。车门关上的刹那，绿色指甲落入我眼中。芬芳从发丝到指尖，修饰如此完美。
啊！姑娘漂亮！我不禁失声赞叹！
这时候，我心中突然涌起一股不可名状的悲伤。
那姑娘是一条金鱼！
我们不妨将艺术家的日常经验看成是个人的普通经验，这些经验也许仅仅限于个人的情感与日常琐事。可是，当日常情感与生活琐事成为提示问题的因素，当艺术家敏感到了这些细碎之物的语境关系时，他会浮想联翩，他会从无数的幻象中寻找到自己的乐趣，并将这些乐趣放在自己的日记——当然以绘画的形式——里，由此上升为更抽象的问题。
“睡眠”系列成为忻海洲同时沉溺于幻象与惊诧状态中的记录。一方面，他希望自己成为美好的体验者与印证者，他将所有他希望的人们放置在无边的黑色的世界里，遨游与遐想。那些漂浮在自己周围的金鱼也许一开始就是艺术家的女朋友，不过，他很快就这样来看待她们的存在：“在我生命中的姑娘，我觉得她们都像金鱼，她们在我生活周围游来游去，我从来没有把握过她们。” 于是，忻海洲联想到这个世界不过是“一口大鱼缸”，人们在这个世界里偶然相遇，“美好的事儿都像水花儿，啤酒泡沫式的亢奋地冒出来旋即随风而逝”。忻海洲提及到了“后现代”这个概念，但是，他还是非常沉重地感受到了“生命不能承受之轻”，事实上，直到这个时候，忻海洲在内心深处仍然保持着以现代主义成分为主的追问。因为，他没有像北方的艺术家那样，即便是将花朵作为主题，也是充满邪念和无所深情的，在遭遇困惑与心理挫折的时候，忻海洲很容易想到“纯真的童年和自然的怀抱”。
无论如何，“早到的后现代”是忻海洲的基本语境，无论金鱼有什么社会学意义上的象征性，他还是将女孩的形象作为金鱼的演化。“卡通人”成为都市金鱼的标本。在数量不少的以单个女孩——其实就是艺术家的女朋友——为主题的“卡通人”作品中，忻海洲想表达的是这些本来充满血肉偶然性的人由于媒体与商业性行为的过分作用，已经变得卡通化了，他们听命于传媒与科技的强权，无所选择。他说，既然这是一个事实，艺术家的任务就是将其表现出来。可是，我们注意到，艺术家真正关注的了年轻人，是处在不知不觉接受新现实而没有过多地去抵抗的那些青春的拥有者和消费者。在评价中，忻海洲也将自己放入其中，他自信自己仍然处于焦灼的青春期，他有义务来表现这一代“新人类”。“人们在文明的游戏中被雕塑得卡通化了，我发现，我们都是城市卡通人。”
忻海洲是现实生活的观察者，尽管他小心翼翼地躲避着现实主义的反映论传统，也不乏借用现实主义的戏剧性与细节的表现。在上个世纪90年代，思想界提醒批评界的人们承担微观叙事的任务，因为，“宏大叙事”不仅不能证明真理的合法性，却也可能根本就是骗局。这种感受在1989年之后应该得到印证，至少，人们对于“批判”的理解多少有些神志不清。
1999年，忻海洲开始了他的新计划，他自己也认为，从这年开始的“变动”系列是一次转变，他将这个系列表述为“是几组青春的视觉片断集合，是内心的一个浪漫旅程，是一个动词的行进方式，是生活现在进行式，是不可知又是可能性同时发生”。的确，“变动”是之前几组作品的归纳，可是，非常明显的是，画家将自己的注意力放在了表情上。这时，他尽可能地利用近距离镜头般的构图，而着意于眼睛里透露出来的情绪与表情。他再一次利用了细腻的线条刻画，他关注每一个细节，不过，看上去他不想对这些“变动”者有什么倾向性的评价，而着迷于那些难以用文辞表述的视觉细节，那是一些在内心里受到触动的细节，是可能看出心理疾病的细节，当我们将这些细节归纳起来，所呈现的不仅仅是微观世界的琐碎之物，而是宏观世界的整体征候。
事实上，忻海洲经常在宏观世界里寻找他的出发点，他在谈到“变动”系列时说：
90年代后期中国社会正经历一个全面物质化的进程。早期从80年代末到90年代初期社会转型号的不适已经过去。随之而来的是经济高速增长下人们面对的压力；意识形态抽空后的信仰缺失；世界范围内迅猛发展的高新电子科技，全球一线通，克隆技术等多样化社会形态带来的眼花缭乱；国家与国家之间重新调整后的新格局，这一切使中国和发展中的第三世界国家看来像正在经历一个社会的青春期。而“变动”成为一个社会迁移的著特征，它直接投射到新一代成长中的青年身心里。这就需要一个自我自疗的过程。
《变动》系列超越了《城市卡通人》系列的地方不简单是因为不局限于对“他者”的描绘，即便艺术家自己认为在《变动》中他“在描述一代人的青春时开始又一次与自己的青春经验又叠映”，也不是绘画作品本身的价值的依据，重要的不是出发点的陈述，是绘画语言的本身的陈述方式的变化。在早期的作品里，人物动态的呆板或者机械性来自用素描刻画的方式，来自对构图的不稳定的分割，来自色彩的单一和人与环境的奇特的关系，可是，在“变动”中，我们看到的更多的是没有任何含糊的心理戏剧性。就像《变动·虚幻的声音》（2000年）里表现的那样，人物的动态不像《游戏规则》里反映出来的那样，是生活中的日常状态，“虚幻的声音”就像这个标题文字所提示的那样：人物的动态与表情统统都是虚幻的，不真实的。艺术家假设了一个构图的原因——一个可能的声音从不知的方向发出，这些年轻人正在以不同的方式表现对这个“虚幻的声音”的反应。我们显然看到了手的姿势的历史原形，那是在《孩》中已经呈现的手，一个可以帮助我们理解内心戏剧的手。所以，无论这些惊诧而麻木的青春者有什么个别特征，在根本上将，他们都是艺术家本人的心理代言。
《变动》减弱了色彩的铺张，却加强了结构与体积，《变动》强调了近距离的突兀与紧张，却也将我们的注意力引向了人的表情。在很多“变动”作品里，人物的表情与刻画的细腻导致了构图具有一种影像的效果。忻海洲体会到了内心的不确定性，所以，他强调说“变动”意味着一种进行时态，他甚至都难以廓清正在进行的究竟是什么，但他将作品归为 “是对青春症候的治疗”。尽管艺术家说他的方法在《游戏规则》中就已经确立——“以素描刻画头与手（身体），平面化的背景与纯色相结合的语言方式”，但是，图像呈现出来的效果仍然是具有现实主义的“真实感”和“戏剧性”的。
哲学家、社会学家甚至政治家对他们身处的这个时代有自己的看法与评价，他对政治、经济、文化以及所有人类事件或许有与艺术家截然不同的观念。可是，艺术家对现实拥有自己的一套思维与语言系统，一旦他确定了自己的出发点，他将说出自己与众不同的话来。他就会改变、拆分、改写那些“语言学家”的语词，重新组合一套关于世界的表述。这样，关于“真实”与“虚假”的陈述就变得完全不同。
2005年，忻海洲四十岁。这个年龄很容易让习惯于思考的人感伤，因为岁月告诉他：青春已经逝去——虽然是刚才被告知的。从这年开始，这样的感受在忻海洲那里被转化为对已经失去的青春的叹息，转换为“白日梦”：“往事如昨，青春年华那抒情时代如梦似幻，那些风翻的岁月凄迷而美丽竟如此挥之不去。青春于我已成为一场无尽的白日梦。” 忻海洲用“白日梦”作为从这年开始的系列画的题目。在新的系列里，画家彻底抛弃了色彩，好象本能告诉他；色彩已经随岁月而去。最早，忻海洲就确定了铅笔素描加平面色彩的方法与风格，在对新鲜的发现有所表现的时候，他变换着色彩的层次。可是，内心的感知告诉他；色彩的存在与鲜艳总有时日，当感受直指灵魂的深渊时，色彩不可能出现。画家说：“随着时间的推移多个系列阶段性的演化到现在熔炼简化为单色的黑白。它来源于素描感觉的铅灰色的扩展和放大，这放大综合着黑白摄影的颗粒成像感觉和绘画书写性点状笔触蜂聚的轨迹。它在摄影性的绘画性的双重陌生化语言的碰撞交融中获得一种超越。” “超越”这个词汇多少有些悬乎，但是，由于内心的作用，艺术家的确很容易将自己的技术陈述迅速转化为对灵魂的交代。事实上，“白日梦”系列更多地借用了70、甚至80年代青年人的形象，他们给予忻海洲的刺激性已经彻底远离了自己熟悉的生理或者说“进化论”的青春，他发现，那些头发染绿、舌头穿环的“青春”形象居然能在一个缺乏稳定状态、一切都在发生颠覆性变化的世界里呈现一种熟视无睹的超然。在“白日梦·哪来的”系列里，一对年轻人虽然表现出对威胁的疑问，但是，这些疑问就像巨变的生活一样，是偶然和突兀的。在很大程度上讲，那些榔头、改锥、酒瓶、飞刀等危险物品不是处于人物的威胁，而是内心冲突的象征。在最近的作品里，忻海洲将在每个城市甚至农村都能看到拆迁与修建的景象作为那些诅咒生活的年轻人的基本语境，艺术家将用现实的荒芜与彻底毁坏来象征那些尖叫和内心撕裂的年轻人的心灵世界。忻海洲使用他的小和短的笔触去结构巨大的形象，他将黑白构图放大到尽可能的规模，而那些似乎是在近距离的条件下摄下的巨大人头和他们表情，则对观众具有逼迫性的影响力，构图的巨大、人物极端的情绪化以及对头部的绝对化的安排将曾经已经表现出来的特征给予了最充分的归纳。此外，艺术家告诉我们说，黑白世界因为脱去了我们熟悉的世界的外衣，而呈现出一种陌生的效果，可是，按照艺术家多少年来的艺术逻辑，这个陌生的世界有可能被称之为真实的世界，艺术家在有针对性的陈述中延续了早期的意思：
它试图揭示一种深度的青春体验与我们今天不断迁移并发生着深刻变化的社会的内在情绪。它并不停留在事物的表面，而是由外部走向内里，由表象直抵人性和社会现实的深层。
事实上，也正是在对真实的揭示中，艺术家才有信心地承认：这个被称为“白日梦”显然是“一次令人神往的出走”。
很多年来，忻海洲始终坚持着绘画的实验，他的所有的敏感性仅仅限于这个领域。关于绘画形象，忻海洲说得很多，在很多年之后，他仍然热衷于使用“凝视”“内心体验”“思维的荒原”这样的词汇，现代主义者熟悉这些词汇，而后现代分子倾向于对这些词汇的质疑，因此，对于一位生活与工作在事实上不能够简单用“现代”与“后现代”这类概念概括的社会历史时期，固执的忻海洲坚信冥冥中“凝视”“内心体验”的重要性。他很沉着地认为：所有艺术形式与方法（装置、行为、影像、电脑图像甚至平面广告）都可能对绘画的观念产生影响，感染艺术家，以至产生新的绘画风格。就像艺术家在2001年6月给Walter Schurian的信中敏感地表达的那样：“今天在中国的青年面对的不是奥地利画家依贡·席勒（ ）战后的忧郁与惊悚，从封闭社会到开放社会以及全球通讯一体化的反射同样带来一种信息的裂变后的青春症候。一种不可名状的茫然心态。我的艺术表达就是从这里开始。” 而我们知道，最终，他的冷静依据在于，一切关于绘画的信念在于“观赏是我们的信仰”。这样，他可以充满自信地说，即便具体的可视形象进入自己的作品里，也没有什么让人感到有什么不妥当。他干脆承认：“我偏爱具像塑形，倾向于认为自己是一个半现实主义者，一个具体的对象总会成为我进入视觉状态的入口。”这与那些希望从抽象图案或者非具像的构图中表达意念的画家相去甚远，忻海洲似乎本能地认为：观念的语境与现实的上下文不应该有什么决然分离的地方。
当然，忻海洲始终保持着自己关怀的重点。艺术家在讲到《城市卡通人》时，陈述了上个世纪70年代出生的人的状况，在很明显的程度上，忻海洲的“青春”的概念是普泛而没有界限的，因此，关于青春的概念很容易超越一般的经验，而被扩大到不限于个人的观念与心理状态的表达。他最早关注的是自己、同学以及同年龄的朋友（《游戏规则》），以后，他观察到了那些70年代出生的人，发现了他们的兴趣与爱好，以及深藏其中的问题（《城市卡通人》），他数落他们泡在《铁臂阿童木》《聪明的一休》《蜡笔小新》等卡通片里，数落他们“在生活中或多或少的模仿着卡通人物，带着强烈的卡通片影子与同伴交往，并乐在其中”。
艺术家曾经在谈到《变动》时说，“一直以来，我的艺术倾向始终贯穿着某种内省方式，它们通常是对一个特定时期内人的焦虑、困境、不安、迷茫等心理的关注。而在主题变换的表象深层是一个关于青春症候问题的自我反观。” 我们已经看到，忻海洲的“青春”是集体的春情，从1978年以来开始产生的不同时代人的青春，是这个社会的青春和时代的青春。没有比通过对自己内心世界的微小刻画来叙述宏大概念的“青春”更符合今天的趣味和立场了，人们热衷于对社会和精神世界的探谜，却不愿意去听取空洞的概念陈述；人们发现了微观世界的乐趣之后，却也希望能够在宏大的时代结构中找到稳定的位置。从90年代中期开始，绘画受到了装置、影像、行为以及其他方式的艺术的挑战，而忻海洲却坚守着他的绘画阵地。与很多画家不同，忻海洲坚守的力量来自他的内心的本能：
每当在画室里放着音乐，坐在画凳上面对着一张巨大而空白的画布，我总感到心情无比欣慰，我会在工作之前寻视整个画室的环境，把那里不顺眼的垃圾从它藏匿的角落里清除干净，然后泡上茶。音乐调到很大但不致失真的音量位置，让音乐贯注我全部的身体，把自己象茶一样整个浸泡在音乐里，慢慢地感到我从手里握的这支笔钻进画面，而我的身体从此消失。
如果我们同意忻海洲的自白的真实性，就不能不同意绘画之于这个艺术家来说不过是一种类似迷幻药一样的东西，尽管他身处的时期被大多数人认为属于“后现代”，可是，他的本能告诉他：许多被称之为“现代的”东西仍然是不能轻易舍去的。他坚持着现代主义的“凄迷、苍茫和永远的放逐”，他保持在“情感的边沿与极限的基调”中进行工作。事实上，有时候他被告知应该对时髦与变化保持敏感性，可是，当他一但关注这些对象时，就将其与自己最初或者最原始的感受发生联系。他不相信变化没有原因，也不相信过去的一切就像垃圾一样没有意义，在“后现代”的声音盛嚣尘上的时候，他还是通过不情愿的沉默对其中的“狡诈”表示质疑。他相信内心的敏感性，相信真实的真正依据存在于前后有序的联系中，生命有持续，文化有演绎，自己的语言有其符合敏感性的“层递关系”。他当然受着肉体困境的折磨，而应对这样的折磨，他依靠的不仅仅是意志，对绘画的爱以及坚定的信念成为他真正的武器。这样，他很自然地获得了理性的支持，能够将个人性与这个社会联系起来，将偶然性与自己符合逻辑的工作联系起来，将自己的青春、别人的青春与这个社会所有人的青春的困境联系起来，就像艺术家自己说的那样，“青春是人类激情无限扩展的实验场域；青春是一片迷茫的旷野和无边的荒原；青春是生命从发芽萌动到开花结果走向成熟的驿站。而今天中国社会所经历的剧烈变迁，似乎也正经历一个社会成长的青春期。”
结果，他将不断绵延的个人叙事整合起来，构成了一个具有普遍性的青春整体叙事，就此而言，作为敏感的青春叙事者，忻海洲坚持了他早期的基本信念，他的艺术是60年代出生的艺术家中具有标志性的形象文献。
2008年7月13日星期日