说明： 我从2026年7月中旬开始写作《中国当代艺术50年：1978—2028》。在写作过程中，我也在回顾过去批评界关于从1978年以来中国当代艺术发展中若干问题的讨论。在写作这部新书时，我也想将一些历史问题提出来，与同行交流。至少，当我们回首历史时，会重新发现之前讨论中存在的问题——有些问题甚至还显得极为幼稚。我会不定期地以“写作笔记”的形式陆续发表出来，供关心这些问题的读者参考与交流。
1976—1978：从“革命美术”到“新时期艺术”的过渡
[笔记01]
1976—1978年，是中国现代美术史上一个具有决定性意义的过渡时期。它既不是“文化大革命美术”的简单延续，也还没有进入1979年以后思想解放和艺术多元化的新时期。更准确地说，这是一个“后文革美术”阶段：旧的政治逻辑开始瓦解，新的艺术秩序尚未建立；艺术制度逐步恢复，创作空间有所扩大，但艺术家的思想方式和艺术语言仍然受到1949年以来社会主义现实主义和毛泽东文艺思想的深刻制约。
1976年是这一转折的起点。年初复刊的《美术》仍然把美术理解为阶级斗争的工具，要求艺术表现工农兵、歌颂革命并服务现实政治，政治标准仍然支配艺术标准。这说明直到“文革”结束前夕，革命美术的意识形态机制依然有效。
10月“四人帮”被粉碎之后，政治环境发生突变，并迅速传递到美术领域。艺术家仍然使用宣传画、漫画和历史画等熟悉形式，但批判对象已经发生改变。这意味着1976年底的变化首先不是艺术语言的变化，而是决定“什么可以画”的政治权力发生了重新调整。美术尚未真正获得自主性，只是从“继续革命”的政治运动进入新的政治秩序重建过程。
1977年构成第二个阶段。“两个凡是”表明旧有思想结构并没有立即退出历史舞台，大量作品依然采用社会主义现实主义模式，继续表现革命领袖、党的历史和政治主题。然而，在这种表面延续之下，一些具有长远意义的变化已经出现：“真实”“生活”“艺术规律”和“个人感受”重新进入艺术讨论。艺术家的观看对象开始从国家、阶级、革命和英雄逐渐转向普通劳动者、农民、老人、儿童、家庭以及日常生活。“人”开始从政治身份中被重新发现。
与此同时，美术学院、艺术协会和创作机构逐步恢复。1977年恢复高考尤其重要，它意味着中断多年的学院教育重新启动。被下放、批判或停止工作的艺术家陆续返回学校、美协和创作机构。此时最重要的还不是新风格的出现，而是艺术生产机制以及艺术家正常工作的基本条件得到恢复。
1978年进一步把制度恢复推进到思想层面。“实践是检验真理的唯一标准”的讨论动摇了“政治权威即真理”的思想结构，为重新判断历史、社会和文化提供了可能。反映到美术界，就是政治标准不再天然成为判断艺术的唯一尺度，“真实”“艺术规律”“艺术民主”“个人趣味”和“创作自由”开始成为可以公开讨论的问题。艺术家重新提出：艺术究竟应该服从行政命令，还是具有自身规律？至此，“艺术自身”重新成为一个问题。
同年，《美术》对所谓“文艺黑线专政”论的批判，以及对1949—1966年“十七年美术”的重新评价，也具有重要意义。董希文、王式廓、罗工柳等人的艺术重新得到肯定。表面上，这是恢复被“文革”否定的历史；更深层看，却意味着“四人帮”建立的唯一艺术标准开始失效，中国美术界第一次获得重新解释自身历史的可能。
当然，这种突破仍然有限。直到1978年底，美术界仍然大量使用《在延安文艺座谈会上的讲话》、阶级斗争和社会主义现实主义等既有概念。因此，1976—1978年的历史意义，并不是现代主义已经出现，更不是艺术已经摆脱政治，而是艺术开始在既有社会主义文艺体制内部争取自身规律和有限的自主性。
1978年底，天安门事件获得平反，邓小平提出“解放思想，实事求是”，十一届三中全会将国家工作重点转向社会主义现代化建设。随着社会重心由“阶级斗争”转向现代化、生产、知识和现实生活，艺术也获得了新的历史空间。
因此，1976—1978年的真正意义，不主要在于产生了多少具有全新形式的作品，而在于它完成了几个关键转换：政治上，“继续革命”的逻辑开始退出；制度上，美术学院、协会、画院、刊物和展览机制逐步恢复；思想上，“真实”“生活”“情感”“艺术规律”和“个人趣味”重新获得合法性；历史上，则为1979年以后的伤痕美术、星星美展、乡土现实主义以及随后现代主义和“85新潮”的发生准备了条件。
1976年结束的是“文革美术”的政治极端化，1977年恢复的是艺术制度与艺术家的正常工作，1978年改变的则是判断艺术和历史的思想方式。真正的新艺术要到1979年以后才开始大规模出现。
因此，1976—1978年可以被理解为中国当代艺术史真正的“门槛”：门的一边，是“文革”以及此前长期形成的政治化艺术体制；门的另一边，则是1979年以后从伤痕、乡土、“星星”到“85新潮”的连续变化。它还不是艺术自由真正到来的年代，却是中国艺术重新获得“可以改变”的历史可能性的年代。