想到也是一个晴朗的下午，我终于鼓起勇气去敲开了他的房门，把他从午睡中惊醒。直至想不起来我是谁。想到他终于答应作我的老师，想到他无偿地为我付出许多时间、精力，甚至为我提供绘画的材料，甚至为我亲手做画夹，做画箱，想到他对我的严厉，想到他为我的进步而偷偷地高兴，想到他亲自送我去车站上大学。想到他对我的艺术追求的“不满”，想到他为我一页一页地翻开珍藏的画册，那些大师的名字永远地烙在了我的心底最深处。想到我的生活离他越来越远，想到最后一次见到他，最后一次在电话中听他讲述他最后的愿望——懊悔、自责、痛心，欲哭无泪…
——张晓刚（2007年8月17日）
观察社会与历史的方法有很多种，人们从历史教科书，从那些放置在博物馆与纪念馆里的实物，从代代流传下来的讲述，我们得到了关于历史的知识。可是，对历史的感受的方法还有别的路径，通常，我们从一个遗物，从一个普通人的经历中，也可以发现历史的一个部分，有时，这些部分成为我们了解历史的资料，它们将人们从教科书里的概念中拉出来，以便能够使人们对历史有更为直接的认识，甚至反过来修正我们对教科书中得到的判断，至少，可以让我们了解到历史的细节和生动性，从而保持清醒的领悟力。1918年出生的林聆是一个与教科书没有关系的普通的画家，在通常意义上讲，他是一位业余绘画爱好者，因为，他没有正式的美术院校的经历，他是在兴趣与本能的驱使下将自己的一生交给画画的人。可是，由于他几乎终生没有终止过画画，由于他在不同时期完成的大多数绘画作品被保留下来，由于他与变动的时代之间不可分离的关系，当然，也是由于他将自己的画笔始终与现实生活联系起来，使得我们从他的绘画中很容易地看到他的经历以及社会与时代的变化，看到即便是人生最为艰难的时刻也能够闪现出来的美与善的气质，所以，林聆的绘画，也可以成为我们所说的能够帮助人们了解历史的遗物，成为了解过去的一个微小但很生动的个案。
林聆（1918—2007）出生于广西贵县（现贵港市）的一个普通教书先生的家庭，他的父亲和二哥都会画画，父亲去世后，他在比他大十岁的二哥的支持下继续读书。1930年，他亲眼目睹因参加中共地下秘密组织的二哥遭国民党杀害。之后他依靠母亲继续读书，按照林聆自己的陈述，尽管生活如此艰难，他还是没有停止绘画。
水彩画《登龙桥上的电灯》被认为是林聆于1928年在老家贵县时画的，水彩画《战地医院》画于1930年，这两幅画表现出儿童的稚气，可是，能够看出，这个时候的中国人开始已经对来自西方的观察方法的认知，因为十来岁的林聆一开始就接受西画的构图方式：日常视觉、光与影的表现。从以后的作品可以反证：林聆对水彩颜料的掌握具有敏感性，在如此年幼的时候已经透露出来。
在十三岁完成的第一张水彩自画像（1935年）里，林聆对光影和结构的表现充满本能的欲望，他显然受到那个时候人们对写实方法的认同的影响。只是，由于经济条件上原因，林聆只能通过印刷效果不理想的画报资料进行临摹和学习。
从1936年直至1938年他曾做过小学教员、印刷工人、铁路工人，按照林聆自己以后的回忆，正是在这个期间，他接触了有进步思想的版画家李桦，并开始从事木刻工作。李桦（1907—1994）是接受鲁迅教导的青年版画家，早在1934年，李桦就写信给鲁迅，请求帮助与指导于这年一帮年轻版画家（赖少其、唐英伟、张影、刘仑等）在广州成立的版画团体“现代版画会”。1935年，李桦的《怒吼吧，中国》（1935年）是这个时期新兴版画的重要作品。1936年，抗日战争即将全面爆发，广州现代版画会继1935年全国木刻流动展之后，举办了“第二次全国木刻流动展览会”。由于“现代版画会”（1934年6月—1937年7月）在展览与出版上的工作，在年轻艺术家中间具有很大的影响力，林聆与李桦的接触显然具有在绘画与思想上产生的影响作用。
在李桦等人编辑的《现代版画》第一集“我们的话”里，艺术家直接表明了木刻对现实的直接作用：
木刻本质上保有社会教育的积极性，用它特有的黑白对比，可以表现出强烈的感情。木刻具有丰富的技巧，可以表现社会及人生诸相。木刻是一种机械的生产，可以满足大众的要求。
在《现代版画》第六集的“我们的话”里，木刻家们将现实问题做了明确的陈述：
中国的木刻运动为时不过几年，其波澜所及，差不多引起全社会的注意，这在中国社会中并不是偶然的事——整个中国民众外受帝国主义的抢掠，内受土匪军阀的摧残，人民只是在铁蹄下呻吟和叫苦，精神是不安的，情绪是紧张的，以及失业的恐慌，时时会来袭击你，而在这种痛苦的挣扎中出现了木刻，这正因为木刻是大众的良伴，它可以帮助中国的文化，亦可以使群众的意识不致堕落，所以我们不单明白怎样去鉴赏和创作，同时还要明白木刻的本身——社会的需要。
林聆在2002年10月9日回忆中说：
“七七事变”后，全面抗战爆发，我原来准备跟梁浩一起到梧州投军经广州、武汉，然后设法到北方去。可是我家穷，多时找不到路费，走不成，无可奈何，最后经同族兄弟林伯均的介绍到“贵县日报”做印刷校对员。十月初，同县沈饧淋由当局派回贵县招工前往桂西从事湘桂铁路的测量工作。我看这也是个参加抗战的好机会，很快辞了报馆工作，立刻跟大伙测量员工一起做火车经南宁到龙州开始了我的铁路测量工人生活。我每天爬山越岭搞路线测量，尽管生活很苦，还是每天坚持把速写本带在身上，始终没有丢弃我所钟爱的美术工作学习。路过南宁时，夜里拜访了李桦，他现场教给我正规的木刻刻制技法，并嘱咐我要到劳苦大众中去，了解他们，反映他们贫穷苦难的生活。
从 1937年的《看青》、《催租》到1939年的《血仇》组画，很清楚地看到林聆接受左翼版画思想、题材与风格的影响。在林聆的回忆里，这个影响是具体而有效的：
过去得到你（李桦）很大的带动，南宁见过面，你给我讲木刻作法，给我做示范，还叫我到越南后多看殖民地劳苦大众的生活，多作木刻。三七年我在乡间教书，你通过南宁日报，曾多次给我写过信，还给我寄来了一副日本制造的刻刀和你的几本木刻作品《黎明》，还有在华南制作的好几本你的新版画集。
三十年代是一个漫画与版画的时代，林聆的绘画经历也成为了这个时代中的一个部分，事实上，他于1938年就加入了中华全国木刻界抗战协会，他完成的那些漫画与版画，与那个时代的艺术空气保持了充分的一致。
1938年，林聆成为崇善湘桂铁路南镇段测量队铁路测绘员，并躲避了国民党的兵役。可以想象，铁路测绘员的工作具有很大的流动性，生活异常艰苦：
由于我工作比较得力，很快三八年夏天，就被提升为测目，改名为林聆，一直和工友们住在茅草篱笆搭成的工棚里，白天有时出去测量运输便道路线的走向，查看桥梁涵洞的建造，丈量路线上土方添壕情况，有时工程师教我帮他们绘制桥涵建筑的工程图，我白天仍然抽空画速写，晚上在油灯下刻木刻直至深夜。参加筑路的全是广西当局从各县征集来的民工，他们住在筑路沿线自己搭造的草棚里。口粮不足，经常吃稀饭咸菜度日，桂西地区蚊虫猖獗，打摆子的人很多，医疗机构很少，有病得不到治疗，经常死人。在抗战至上的名义下，老百姓有苦难言。（2002年10月9日）
1940年，林聆随测量队到了云南， 1941年，林聆已经发表了不少宣传抗战的美术作品，他经朋友介绍加入了国立西南联合大学的阳光画社，并辞去铁路测绘员的工作，以后他就留在了云南昆明。1944年，林聆在昆明巫家坝机场的美军基地做工程绘图员，在与美国人的接触中，他有了一些新的西方艺术的知识。的确，我们从林聆在1944年的水彩画中可以看到他对水彩画的造型、用笔与水份的熟练掌握。《昆明滇越火车站》（1944年）、《滇越路火车》（1944年）、《荒郊古庙》（1945年）这类风景画表现出画家的绘画灵性与技术的成熟。在值得注意的是，像《明明的鞋子》（1945年）这样的作品，更是显现出画家对绘画自身的理解：自足的趣味与题材的自由。这是一种有趣味的画家的敏感性，在艺术史上，有很多画家可以从一个完全普通的物品的表现上实现艺术的奇迹，至少，我们知道凡高就是这样的。所以，通过生动的笔触与微妙的色彩，“鞋子”在构图中呈现的不仅仅是一个物理对象，也成为一种有趣味的艺术生命。
1945年，林聆任昆明护国中学美术教员，这是一个重要的起点，从此，他开始系统自学素描、水彩和油画。他回忆说：“我当上中学的美术教员后，我太高兴了，这是稳定的工作，而且是美术工作，我就喜欢画画，我每天上班的工作就是画画，我有了更多的时间学习和练习，也就是在这一时期我打下了很好的美术基础。”我们在《喝牛奶的女孩》（1945年）、《少妇》（1945年）这些素描中可以看到林聆对西方艺术知识的理解。尤其是那些完成于46、47年左右的钢笔素描，能够清楚地看出林聆在绘画上的趣味：、准确、自由并充满生气。也正是用这样的方法，林聆于1947年完成了一张题为《纪念哥哥就义十七周年》的钢笔画， 林聆保留了构图的自由，没有将整幅图填满，他仅仅在一棵被砍断了的断头树的阴影下，在类似墓碑的木桩上写下“1930”，以作象征性的纪念。尽管这是一件写实方法的作品，但是，画家还是通过杂草和断树给出了生命的死亡寓意，而如此安静的自然，表现了林聆性格上的坚韧与控制。
1949年2月，林聆在昆明举办了他的第一次个人画展。我们从一篇评论（黎虹：“看林聆的画展”，《观察报》1949年2月19日）中能够看到他在这个时期的绘画的特点以及当时给人的感受：
林聆的作品有水彩画，钢笔画，木炭素描，铅笔素描，铅笔淡彩等画种。整个作品的特点是：构图简明，线条着实有力，色彩单纯而调和，给观众的感觉是新鲜、年轻、痛快！我们既无法从他的作品里找到琢磨糅造的教堂气息，更无法找到平板而毫无生气的学院作风。作者完全是站在新兴的写实主义的立场，渗透入个人的情感与自由的表现来独创西画的另一格调。
他的取材，在水彩画及钢笔画中，多是农村的景物和田园风光，像“秋收”一幅，不但构图优美，而且充满着强烈的农村气质。其他如“闻懒”，“雨后”，“晨光”，“金汁河畔”，“春光”等几幅，都是相当成熟的作品。
素描的取材，多是人物。笔调则粗野大方，技巧也很纯熟，其中如“人去车空”的铅笔淡彩，不论在内容或是画面上，都可以称作完美的作品。
另外有一部分唯美象征派的作品，如“威尼斯的诞生”，“牧歌”，“春之舞”，“梦”等，足够证明作者的想象力的新颖，以及创造力的丰富。但也许有人批评这不够现实，这是无法否认的，可却也不能完全抹杀了它的艺术价值。
在新旧艺术“猛力”斗争的今天，凡是颓废，黄色，有毒的作品，都应该豪无保留的弃，而像林聆的这一类作品与风格，便应该是我们所需要的。虽然在他的现在的作品里还有一些缺点和不尽令人满意的地方，可是由他现在所走的路看将来，他的努力必就是一朵正在开放的蓓蕾。
评论里涉及到的“新旧艺术”当然与20年代以来的西画与中国年轻人的影响有关，有很长的一段时间里，年轻人更愿意接受西方艺术的影响，所有，传统国画以及像“月份牌”那样的趣味没有对林聆的绘画产生影响。
1950年2月，共产党领导的中国人民解放军进入云南，林聆因协助举办《迎军画展》受到了部队的关注，之后他成为一名军人。从他在一张摄于1950年的照片后面的文字里可以看出，他是真心愿意参加到这个革命队伍中的一分子：
胜利渡江后弛速南进的解放大军会兵一路，于一九五〇年初飞奔入滇作战，堵歼妄图外逃残敌，解放了云南，云南人民获得了翻身解放。二月十日，部队举行了庄严的入城式，进驻昆明。我于一九四七年九月至一九五〇年七月，任五华中学美术教员，万钧于一九四八九月至一九五〇年任同校音乐教员，已有三个孩子（明明六岁半，咪咪两岁，三妹一岁）。由于我多年在美术工作上的努力以及迎军美术宣传活动中的积极表现，引起了入城部队的极大关注。三月间，四兵团政治部及美工队着意派人来学校寻访我，动员我参军，我非常高兴，约定待我暑期教学工作完结后入伍。一九五〇年七月十六日上午，部队专程派一驾骡子大车来接我，我就实现了多年参加革命的宿愿。万钧因为要生孩子（四妹），在部队到十二月才正式参军。
参军后，林聆任昆明军区美工队工作员，可以想象，他很快就被安排到绘制革命题材的美术创作中去。所以，他在1951年完成了油画《淮海大战》，从保留下来的几张创作草图中我们可以看到，林聆完全遵循的是一个西方绘画创作的方法，通过对构图中的人物或者角色的素描研究和准备，去实现最终油画的完成。最为重要的是，这是一个用绘画纪念和歌颂中国共产党的革命历程的时期，在北京，在中央美术学院，在所有美术院校，都能够看到与林聆的创作相似的情景。在很短的时间里，人们看到了徐悲鸿的《人民慰问红军》（1950年），王式廓的《参军》（1950），冯法祀的《越过夹金山》（1950年），董希文的《抢渡大渡河》，艾中信的《1920年毛主席组织马克思小组》（1950年），夏同光的《南昌起义》（1950年），胡一川的《开镣》（1950年），周令钊的《鸦片战争》等。为了完成这些任务，所有画家的力量都被动员起来，画家罗工柳回忆：
1951年革命博物馆第一次组织历史画创作，列出了创作提纲，负责创作的彦涵指定我画《整风报告》，而且要我画油画。我说：“我是搞版画的，油画我画不了。”他说：“不行，古元和你都要画油画。”我想《整风报告》是开会，怎么画呀！我就有点想打退堂鼓，我说：“我有个《地道战》的稿子，提纲里没有，我想画这张，《整风报告》就不画了。”结果，他请示领导回来说：“《地道战》很好，抗日战争的作品太少，但《整风报告》还要你画。周扬说了，罗工柳是参加了整风的，他不画，找一个没有参加过整风的怎么画得好？”这样一说，原来是一张任务变成两张了。[1]
从林聆的草图中，我们可以看到与那个时期人们对革命历史题材的理解：场面宏大，并尽可能地表现出真实的场景。林聆也是因为他真挚的情感和恢弘的气势赢得了云南军区文艺检阅大会优等奖。
从1950年开始到1953年结束的“抗美援朝”战争是这个时期重要的政治与军事事件，黄继光、邱少云、罗盛教这些自愿军英雄成为全国人民传诵的名字。作为军人，林聆也以部队生活与工作作为题材，当他于1953年随部队到云南边疆民族地区体验生活时，他开始创作油画《巡逻归来》、《澜沧江畔》等反映边疆少数民族和军民关系的作品。这两件作品的方法与那时其他军旅艺术家的方法非常接近，尽管在技术上并不属于之后典型的苏联体系，但是，早期在北京从事革命和历史题材创作的那些著名画家大致也是在间接地学习西方的油画，对于那些后来接受马克西莫夫训练的画家来说，1956年之前的油画属于“土油画”，这些油画是在没有明确和坚实的欧洲学院训练的背景下摸索完成的，可是，夹在欧洲正统油画与苏联油画之间的“土油画”成为50年代中国油画的一个有意义的阶段，这些油画在题材上有亲和性，在表现上与西方油画有距离，笔触与色彩并名明快，但是，画家总是在一种非常自然和纯净的心理状态下进行创作的，多多少少反映出那个时期中国人对油画表现现实生活的理解，林聆也很自然地成为这个阶段的一个例子，他在2001年记录的文字是真实的和具有普遍性的：
一九五三年三月，军区俱乐部组织了一个工作队，准备到车（车里，今景洪）、佛（佛海，今勐海）、南（南峤，今勐遮）及澜沧一带开展俱乐部活动工作。我和大伙先从昆明坐军用卡车一路爬大山到普洱，然后从普洱每天顶着烈日背背包跟着马帮行军，一路爬大山，穿密林，过村寨，经思茅、勐养过澜沧江上车里，直到佛海。路上村寨很少，我们往天不亮起程走到黑，还到不了宿营地。可喜的是老百姓对我们都很亲密，尤其是傣族老乡，随时开口都喊我们“大军”，给我们腾火炉，架床铺，烧开水，对我们太好了，我们非常感动。那次我是赤胳膊顶着烈日拓背包走路，到车里后在澜沧江边洗澡上岸时，发现我的肩头手臂上已大大的脱了两层皮。到了佛海，同志们继续往前行，单独留我一人在佛海部队参加热大潮天的营建工作。我在部队体验生活，并探访了了佛海县城周边的许多傣族寨子，熟悉傣族生活。在佛海的两个多月，我深刻体会到我们战无不胜的英雄部队的崇高伟大和勤劳勇敢、朴实善良的边疆兄弟民族同胞对人民子弟兵的深情厚爱。这一回是我参军后第一次去边疆，感触很多，永世难忘，回来以后情不自禁地连续创作了油画《巡逻归来》、《澜沧江畔》、《红旗小组》及连环画《牛司令——罗亮》等作品。并在五三年秋天由军区送至重庆参加了西南军区文艺检阅大会美展，获得了广泛好评。
完成于1954年的油画《澜沧江畔》描绘的是在云南澜沧江边渡口上,一支保卫边防的人民解放军与傣族夫妇的相遇的情景，正如林聆自己说的，他是想表达“勤劳勇敢、朴实善良的边疆兄弟民族同胞对人民子弟兵的深情厚爱”。这件作品参加了1955年3月全国第二届美展，展览后，林聆的作品被收入《第二届全国美术展览会各族人民生活作品选辑》，同时被收入的作品还有董希文、艾中信等画家的另外8件油画作品。在这个时期，林聆还创作了油画《红旗小组》（1953年）和素描《汽车到了西双版纳》（1954年），这些作品都是反映那个时期共产党领导下的人民解放军与少数民族地区的老百姓之间的“鱼水情”的主题，我们从作品中的那些人物的表情以及画家本身的表现与热情中可以看出，这所有的一切是真实的和让人欣慰的。这正是“过渡时期总路线”（在10年到15年或者更多一些时间内，基本完成国家工业化和对农业、手工业、资本主义工商业的社会主义改造）提出来，农业合作化的开始的时期，对于那些希望在新中国过到好日子的大多数人来说，他们的确对这个新社会充满希望。
我们很早就注意到了林聆的本性，他对于日常生活与自然本身充满热爱。所以，一旦有条件，他会立即将他所看到和感受到的一切表现出来。在以后的很多年里，无论处在一个什么样的景遇，林聆都会拿起他的画笔去记录让他感动的东西。他能够用很简练的笔触与构图表现轮船上的风景与什物（“重庆至宜昌民主轮上系列”，1954年），到了北京，他既可以将天坛、故宫等历史景点生动地描绘出来，也能够用草草几笔将新的建设环境勾勒出来，在那些表现北京街道和建设工地的作品（“长安街”、“英雄纪念碑建筑工地”等等）里，我们看到了这个时期最为成熟和精湛的水彩画，并且，由于这些作品的题材和趣味，很容易让我们联想到那个特殊的历史语境。林聆数次到北京学习参观的背景是听从组织安排，从昆明调到重庆进行西南军区大礼堂的建筑设计修改工作（1954年9月），这样的经历能够解释为什么一位热爱绘画的画家在他的艺术生涯了有很多复杂的变化。例如，他留下了许多关于建筑与装饰的设计，这些设计本身无论是否被当时的建设所利用，均能够成为我们了解那个时期无论是地方还是军队，人们对自己的生活、成就以及社会建设是如何给予审美评价的。当我们看到了林聆和他的战友或者同事们在苏联展览馆前的合影时，一定会联想到那是一个向苏联学习的时期，人们的理想与趣味都受到苏联的影响。那些恢弘的建筑设计与装饰，很自然地表现出这样的影响。那么，如果我们去研究这个时期的审美就不可能不去了解其社会与政治上的背景与变迁。林聆参与的建筑装饰设计有：
昆明军区国防剧院的建筑装饰设计（1956年）；中国军事博物馆的建筑装饰设计（1958年至1961年），北京京西宾馆、北京解放军俱乐部、解放军大剧院以及昆明军区军事博物馆等的建筑装饰设计工作。从林聆留下的中国军事博物馆建筑外观与室内设计草图中，我们可以感受到他的造型与设计能力。他的军区俱乐部的规划设计（1952年）所具有的规模与气势让人吃惊，尽管这个规划没有最后付诸实施。
1949年开始的政治制度，导致每个人的命运与这个国家的政治、经济变化与发展息息相关，在“大跃进”、“人民公社”时期，林聆与大多数画家一样，用自己的艺术去表现和宣传这个时代，套色木刻《庆丰收》（1958年），“大战钢铁”宣传画（胶粉画稿，1958年）都是这个时期的作品。不过，对于一个更关心日常生活中的美的画家来说，在反映时代内容的时候，寻找生活中的审美成为林聆自己给自己提出的任务。同样是完成于1958年的套色木刻《栽秧》采用了一种含蓄而充满生活情趣的构图，电线塔已经表明了社会的经济建设的发展状况，架在构图前面的枪已经表明了那些在秧田里栽秧的人的身份，可是，这些军人却在为老百姓干农活。水平线与对角线的关系让人有纵深与运动的感受，天空中的鸟成为这个构图诗意的象征，淡淡的绿色既符合生活的内容，也渲染了一种温情的审美趣味，所以，这件作品被选送到苏联参加莫斯科社会主义国家造型艺术展，之后又被中国对外友好协会选送日本到展出，表明了这件作品在趣味上得到的认同。我们同样可以在当时的评论中感受到时代的气息，其中自然包含着涉及政治目标、经济建设、艺术趣味和技术方法上的问题：
版画《栽秧》是林聆同志一九五八年创作的，他把亲密无间的军民关系、轰轰烈烈的大跃进时代气息和边疆富有特色的自然风光，结合得如此巧妙，是一幅较好的作品。这幅画给我们展示出一幅新鲜生动的生活图景；辽阔的绿色田野上，战士们和社员们穿插的排成几行，他们正在紧张热烈地栽秧。看他们栽秧的各种熟练而生动的动作，就可以了解他们那总严肃认真的主人翁的劳动态度，和那种“军民共谱丰收曲”的快慰心情。还可以看出这里正在进行着一场热火朝天的劳动竞赛，一场组与组的、战士与农民的紧张的竞赛。田头摆着箩筐、水桶和军衣、军帽、军鞋，还有战士们和民兵们准备在劳动之余练武的枪杆等等，这些东西的恰当的安排，使主题思想表现的更加充分，生活气息更加浓郁。布置在画面较醒目地方的高压电线，笔直地升向天际，标志着农村人民公社化以后的新生活内容。田头绿草如荫，天里绿秧一片；远处，白云在清空中飘舞，近处，清风徐吹 ，水泛微波，烘托出使人神往的境界。整个画面有统一在象征着蓬勃生长的嫩绿色的调子里，紧张热烈而又优美清新，给人以一种十分愉悦的美感享受。
作者歌颂这种骨肉相连的、同呼吸、共命运的军民关系。并不依靠表面的一般的“热闹气氛”，更不是罗列生活的现象，而是精选了一个使人感到非常亲切的普通的劳动场面，通过简明的情节来揭示人物的内心活动和劳动的美；描写出普通劳动者在大跃进的新形式下，在人民公社的新环境中的新风貌。在表现手法上也有其独特之处；他既有传统技法的应用，又有黑白强烈对比的处理。更主要的是，豪放的刀法，明快的色彩与主题思想紧紧的吻合，获得了良好的艺术效果。[2]
60年代初期党内关于政治与经济的不同观点和实践，最终导致了1966年至1976年的文化大革命，十年的政治运动，使得每个画家不是停止了艺术工作，就是用手中的画笔去反映这场政治运动中的各种主题。林聆能够绘制的，是一些具有宣传性质的毛泽东形象，或者设计毛泽东的像章，他这样回忆到那个时期：
文革爆发以后，因为画风景类作品都属于“封资修”。所以那个年代没有人敢画风景的,如果想画，就得画工农兵和伟大领袖的形象，而且必须画得红光亮，我本来就喜欢画风景画，可是那个时候不敢画了，有时候实在想画只敢躲在家里画。本来在1965年的时候国家已经准备给我出版一本画册，什么都搞好了，封面设计好了，排版完成了，印刷的小样都出来了，可是正准备印刷的时候，文革来了，出版社不敢印了。在单位上有人叫我把画的东西都要主动交出来给组织，还好当时他们并不清楚我到底画过什么，有多少画，我就说我画的画都在部队了，我是为国家和部队画的，也就是那几年间，我画过的不少大型油画都被毁了，我看着那些人拿着大竹竿子几下就把我的画打破了，我是恨在心里却不敢说出来。我费了不少周折才把我自己保管的大部分画藏了下来。这些年来不是很熟的朋友我都很少给别人看我的画，我是被这些事情吓怕了。[3]
熟悉“文革美术”历史背景的人自然很容易理解林聆的处境以及他的工作，能够理解为什么党要召开代表大会的时候，会有大量的纪念与宣传工作要做，理解为什么美术工作者要按照组织上的要求完成任务，就像林聆自己在为庆祝“九大”召开设计的两枚毛主席像章的设计稿（1968年）背面记载的那样：“1968年春，为庆祝‘九大’胜利召开，给部队每人佩带一枚毛主席像章。军区首长叫我加紧设计图样，随同几个同志赶到上海找厂家加工制作。苦了两个多月，任务完成了，病了一场。”今天看来，林聆完成的那些纪念像章，都成为了了解那个历史时期的遗物。
尽管是完成组织交代的任务，可是，只要有可能，林聆还是要将自己的个人趣味和对生活本身的热爱放在作品中。在1970年完成的水彩画《阶级仇,民族恨,时刻记在心》里，样板戏《红灯记》女主人公李铁梅的剧照在构图中仅仅占据了很小的一个位置，可是，任何熟悉样板戏，熟悉这个造型的人都能够将其识别出来。样板戏的符号化的造型与色彩构成了几乎数代人的记忆，对于那些经历过这个时期的人来说，看到这样的造型与符号，会感慨不已。然而，林聆却是用他早年的心情与趣味去表现这个历史主题的，看上去并不经意，可是，在简朴的环境、家具与什物的衬托下，更容易唤起我们对作品表现的那个时代的回忆。在很多年后，林聆的学生张晓刚在表现他的“社会主义记忆”的时候，同样有林聆的这种朴实、感伤以及含蓄的特质。当然，我们能够想象，在“文革”时期，林聆总是要去按照当时的文艺标准完成共产党革命历史的绘制课题，例如《遵义之光》（1972年）。可是，我们还是在为创作收集的素材以及草图中看到画家对日常生活及其环境的亲近，直至他干脆将这样的题材作为自己的创作（《遵义会议期间毛主席住处》1977年，水彩画）。1977年，林聆还接受昆明军区的任务完成了毛泽东纪念堂内的大理石花缸的设计。
1978年12月，党的十一届三中全会召开，从此之后，意识形态与阶级斗争不再成为人们的主要工作，之后，艺术家渐渐可以自由地按照自己的趣味与爱好从事艺术创作了。1980年，云南省美协为林聆在昆明举办第三次个人水彩画展，共展出他各类作品165幅，人们在这些作品中看到的是一个热爱日常、平凡生活的画家林聆的世界。在对林聆的画展的评价文字里，画家姚中华使用的标题是“单纯、洗练、朴素、抒情”，正如这年人们开始对邓丽君歌声的旋律表示接受一样，温情与抚慰成为精神的需要，而林聆的绘画无疑能够让观众感受到他们需要的精神内容。从1978年到1980年是美术领域表现出春天气息的时候：1979年6月，《世界美术》创刊，发表邵大箴文章《西方现代美术流派简介》，《美术》发表吴冠中的文章《绘画的形式美》；8月，《连环画报》第8期发表连环画《枫》，《美术》第8期展开对《枫》的讨论；9月，首都国际机场壁画落成，其中袁运生等艺术家绘制的《泼水节——生命的赞歌》不久引起争论；9月，第一届《星星美展》在北京中国美术馆东侧小花园铁栅栏外展出；1980年，3月12日，评奖工作结束。程丛林的油画《1968年X月X日雪》，高小华的油画《为什么》，王亥的油画《春》获得了庆祝中华人民共和国成立30周年全国美展作品二等奖；10月，“四川青年美展”在成都举行，总之，大量被认为属于反思历史问题的“伤痕美术”和“现代主义”的美术作品已经出现。
姚中华在他的评论文章《单纯、洗练、朴素、抒情——林聆水彩画展览》（1980年）里这样写道：
水彩画是一种外来画种，在水彩画中吸取民族绘画的优秀传统，是发展水彩艺术的重要手段。一般说来水彩画要求透明、干净、淋漓，在技巧和艺术语言上，也就要求单纯和洗练。林聆早年受英美水彩画的影响，今年在用笔用色的皱、擦、点、染、干、湿、浓、淡的技巧和趣味上，向没骨的写意画学习，力求表达意境上的传神和一种单纯的美。他取材平凡，着意锤炼，带有抒情气息，这些因素构成了他水彩画的风格特点——单纯、洗练、朴素、抒情。
夏天，同样趣味的作品也在由中国美术馆、美术家协会江苏省分会、中国人民解总政治部文化部共同在北京中国美术馆举办的《李剑晨、林聆水彩画展》中出现，林聆展出了86幅水彩画。然而，对于林聆来说，这年同样有意义的是，他曾经教过的学生张晓刚在四川美术学院的图书馆里开始对凡高和高更的绘画艺术产生浓厚的兴趣，正是这样的兴趣，学生在早年从自己的艺术和世界观中接受的那些淳朴与真实感受开始有了广阔的语言空间，而这样的结果也可以看作是两年前林聆送他的学生读书时所寄予的希望的初步但重要的实现。
2008年12月24日星期三
注释：
[1]刘骁纯编：《罗工柳艺术对话录》山西教育出版社1999年版，第32~33页。
[2]林德宏“《栽秧》是一幅好画”，《边疆文艺》（1959年）。
[3] 转引自杨俊：《八十年艺术人生》。