当古典艺术再次相对完整地出现在自己的作品中，有时候甚至显现出不露声色的篡改时，庞茂琨同时写了一篇“创作自述”——《折叠伊甸园》，陈述他这个时候的艺术看法。与之前的“创作自述”有些不同，他将问题的焦点放在了艺术之外的变化，一个因技术的革命而导致的人类根本性的变化：
新的技术甚至让我们难以确定自我的同一性。当3D打印器官、芯片植入、DNA复制技术不断成熟，当实验室培育的人类已经随时可以成为现实之时，我们成为软硬件意义上都更“高级”的人类。可是如何确定人类是人类，如何确保我们的“人格同一性“？在今天的技术语境中，决定同一性的关键因素是什么？传统的犹太教和基督教信念相信最简单的标准是身体的同一性，所以它们都强调复活。可是，移植了人造器官之后，还是同一个人吗？是否存在一个临界点，一旦过了这个临界点，个体就失去了同一性呢？显然，身体同一性的标准已经失效。如果我们认为同一性的认定依赖意识、记忆或者经验的连续性，那么，我们现有的概念体系似乎也无法应对大脑移植、芯片植入、或者人格复制等问题。到底如何确定”人是人“、“我是我”？但人自身也可以被改变、被制造之后，也许我们已经不得不放弃人格同一性这一问题的偏执。
这个问题将庞茂琨的思考重点放在了人类的产生以及未来的命运这样的问题上，“伊甸园”很自然地再次成为一个话题。
对于一位艺术家（如果他不是一个典型的传统主义者），“伊甸园”不仅仅是一个宗教的概念，更是一个理想主义的出发点，因为，从文艺复兴时期的艺术开始，西方艺术中描绘、表现伊甸园的故事给予了后来的学习者以隽永而深远的影响。例如乔托的“出走伊甸园”既是基督教的历史描述，也是一种视觉语言的理想提示——艺术的改变也从“出走”开始，直至文艺复兴盛期，这类题材当然构成了经久不衰的主题。
在1978年以后开始重新认识艺术的几代人里，庞茂琨是古典主义艺术的一个不由分说的捍卫者。他对欧洲古典艺术的痴迷导致他根本就没有意愿改变这样的心理属性。这对艺术家来说，当然就导致了难题：将如何去面对不断出现的现代主义和之后的所谓的“”后现代主义“或”“当代艺术”的浪潮。
1983年，庞茂琨二十岁，他画了一幅《苹果熟了》。作品在题材上呼应了这个时候的“乡土绘画”，或者叫“生活流”。彼时，“伤痕美术”开启了对视觉真实给予尊重的空间，这样，少数民族地区（无论是藏族还是彝族抑或是黄土高原的牧民）的形象就很自然地为艺术家忽略政治与文学性题材而关注一种“纯朴”的气质提供了机会。程丛林、陈丹青、尚扬也许为庞茂琨提示了不同程度的榜样，因而，描绘坐在苹果林的彝族老妇人的《苹果熟了》很容易被划入了这样的潮流中。对于已经了解俄罗斯艺术的庞茂琨来说，那些熟悉的外国画家的美学态度和手法似乎可以在这样的题材领域得以保持，尽管这时的庞茂琨还没有条件去充分领悟那些欧洲艺术史上大师们精湛的技法与意蕴——在学生时代，他还是利用印刷品临摹过萨金特、谢洛夫、列宾。领悟力和理解力对于一位年轻的艺术家来说非常重要，一开始，可能是色彩与手法以及由此导致的趣味吸引着学习者，但是，内在的悟性和敏感可以从画面提供的信息中把握一种总体的调性，这样的调性是持久魅力的原因，是那些让人百看不厌的经典之作的生命所在。这就是人们通常说的“精神性”——尽管现在的人因为语言哲学和现象学的影响已经非常忽略这个问题了，但是在学生时代的庞茂琨具有这样的领悟力，“奇特的气氛像朦胧晦暗的睡意一样附伏在人们身上，你可以从那些富于个性的脸庞轮廓、器皿图案、衣褶的去向上抚摸出沉睡的思想或某种原初法则。沉静的坐姿是他们最吸引我的地方，彝人仿佛要在这种石头一样的沉静里比我们更质朴地理解了宇宙和生活。” 这是庞茂琨在他的《谈谈我画〈苹果熟了〉》中说的话。他显然是从绘画的行为以及结果中感受到了一种特殊的精神现象：对难以名状的心理感受的捕捉。很多年后，庞茂琨仍然坚持这样的看法。他在《现实的关联与疏离》（1910年）还这样说：
当我们用艺术进行言说时，其中言说性和目的性是共生同存的。如同奔跑的动态和奔跑的目标一样共同构筑和完成了这次奔跑的目的和意义，但这还不够，还不足以构成艺术，因为艺术不像奔跑那样简单，其意义是复杂而多重的，从形式上讲它含有结构学和图像学的意义。从内容上讲，其中同时可能包含有美学、心理学、社会学的意义，也包括了象征、隐喻或解构等内涵。如果它仅有完美而独特的述说并将一件事的原由和目的都交代明晰后，仍然不能成为艺术，因为艺术不是逻辑和知性的产物，而是精神和情感的总和，是在感动中的一种明理，在体验中的一种觉悟。因而其言说和意指是同时同体的作用于观者的知性，也作用于观者的情感！最后上升为一种特有的精神意味之交流，让你用心可触摸到它!
讨论具体的绘画方法与技术处理是画家们的专业习惯所致，但是，一位有思想的艺术家非常清楚，技术也许仅仅是一种服务于精神性的手段，当作为传统的方法本身就具有神奇的魅力时，进一步去找寻这种方法后面的结果就是一类人的兴趣所致。庞茂琨保持着这样的兴趣，期间他经历了85美术运动，以及90年代的各种艺术潮流和实验运动。可是，他还是对传统的方法依依不舍。实际上，传统经典所开辟的文明是庞茂琨的伊甸园，他在这个环境里生活自如。例如他在1988年画了《扬》，1992年完成了《火把节》，这是庞茂琨坚定的古典趣味毫不犹豫的成果。不过，如果我们考察一下从1987年到90年代初期的艺术领域，新古典主义（靳尚谊、杨飞云、王沂东、孙为民等）和新学院派（杭州浙江美术学院的部分教师）的概念正在流行。庞茂琨是否受到了一定程度的鼓舞？至少，从1987年开始，轰轰烈烈的85美术运动开始受到不同方向的质疑：语言的粗俗。与之同时，“纯化语言”的口号开始出现，不少批评家相信，当现代主义发展到这个阶段时，语言已经成为艺术家的一个重要课题。庞茂琨的艺术是这个问题的一个例子：他通过保留传统的语言方式来呈现出一种只有80年代才可能有的情绪。邵大箴在1992年讨论庞茂琨这个阶段的作品时注意到了这个问题：
庞茂琨的古典画风的创造来自南方，和北方的古典画风遥相呼应。正是在80年代下半期，北京中央美术学院油画系靳尚谊教授主持的工作室，也推出一批坚持古典画风的青年画家。其中最具有代表性的是杨飞云。不同于杨飞云的是，庞茂琨的画风更见哲学意味，有一种哀愁情绪。所谓更具哲学意味，是说庞茂琨的作品形而上的味道浓，主观的东西多。假如说杨飞云侧重于用古典技巧描绘客观物像的美，那么庞茂琨则力图在主客体的结合中，强调某种理念。[1]
1993年，三十岁，庞茂琨完成了他的《彩虹悄然当空》，这正是玩世现实主义和政治波普甚嚣尘上的时候，艺术家似乎有些无视这样的潮流，他继续使用自己熟悉并喜爱的古典方法去作画。不过，他熟悉的少数民族的形象没有了，代之而出现的是都市少女。我们当然可以继续假设这是艺术家自己认可的伊甸园，至少画中有让我们想起梁山彝族地区的山脉——尽管是荒芜的。这多少有点像一种开始，即尽管身处熟悉的自然，却要对未知的前方送去询问的一瞥！毫无疑问，仅仅呆在古老的伊甸园是枯燥的，上帝通过苹果展现出多种可能性与复杂性，如何反省伊甸园自身的问题？或者说，身处的伊甸园是否具有时代的真实性，这是需要重新思考的！艺术家的这种心理与思考的变化在同年完成的《红门内端坐的女子》中呈现出来，一个简单的室内景，那种在80年代初的“乡土”纯朴已经没有了，等待以及沉寂的氛围已经勾勒出了伊甸园之外的世界。具体的个人生活、艺术界的潮流、社会的变化，已经向艺术家给出了问题：关注点必须转移。所以，除了1994年的《一个满地金黄的夏天》仍然因为个人经历而保持着一种古典绘画神圣的惊喜以外，庞茂琨显然已经走出了之前的“伊甸园”，在整个90年代，他画“寻常的日子”（1996年），他画如果完全脱离古典方法可能出现的茫然（《触摸》1997年），他甚至小心翼翼地接受了现代主义手法，将画面机理做得超出了古典绘画的要求，形象也是模糊不清，一切都是混乱的社会现实提出的问题：作为一个画家，究竟要画什么？怎么画？今天的艺术究竟想表达什么主题或者意蕴？有一段时间，艺术家试图做一个古典与现实的调和，通过单纯地描绘人物，去确立自己的艺术在当下的位置，可是，那些“游离者”（2004-2005年）的着装、样子甚至情绪都是当下的，艺术家却用一种讲究（多少有些矫饰主义的风格）的古典方法去表现他们。我们当然可以将这些接近肖像画的作品看成是艺术家的一种态度的固定——在当代的语境中建立一种稳定的形象秩序，即便人物的情绪表现出迷茫与失序。但是无论如何，这些画都是艺术家不得不面对现实的结果，这种面对现实的必然性是如此地迫切，以致庞茂琨甚至不惜自己的精力与才华去描绘他熟悉的最为日常的现场（《每天的晚宴》2007年）。实际上，即便是爱的主题，有时候也会引导艺术家去观察与爱相关的生活情境，例如《初夏》（1996年）、《窗外晨光》（1996年）。这是出走伊甸园过程中的游移，在纷乱的艺术现象中，庞茂琨当然不会安静地停留在自己世界。2008年，他继续保持自己的技艺作画，他把人物画得就是那么几乎无懈可击，可是，什么是艺术的生命力？什么是今天的绘画？艺术家清楚，变化是必须的，可是应该朝着什么方向进行 ？
从2009年开始，他开始改变自己的绘画。不过，在2010年，他写了一篇《现实的关联与疏离》，他继续为自己的写实方法进行辩护，他说：
我的这批新画严格说来还是属于现实主义的范畴，是我对于所遭遇的日常生活的另类理解而已。在我看来无论现实中发生了怎样的情节与故事，他们都属于画面、属于画面中各类修辞所营造的总体氛围，而这种氛围是偶然而得的，它言说着另一种意指。在这样的一种过程中，现实被改变了，被处理了，它关联于现实、又疏离于现实。也许，艺术家就该如此，应与纷乱无序的现实保持一定的距离，并用艺术的方式去修正它，解构它，并玩赏它！
“疏离”、“修正”以及“解构”这些词汇开始于90年代，那是一个后现代理论泛滥的时期，德里达、后结构主义的理论和词汇在当代艺术圈子里非常流行。至少，到了新世纪，庞茂琨同意了这样的话语引导：从本质论向语言游戏方向的变化，这也是为什么他敢于使用“玩赏它”这类句子。在这篇文章里，艺术家肯定暴露了一种思想矛盾：心灵与情感的实证究竟是否需要经过对图像或修辞的阐释？而阐释的语句的有效性基于什么？图像后面的意指究竟是什么？谁是裁定人？他提示：“故事、事件、情节等在艺术中只是一个能进入意义的窗口。而绘画中的情节和故事只能在与方法、修辞、组合等相互作用的同时才能获得让人真正产生内心共鸣的意义！“问题的焦点又回到了“方法、修辞、组合”上。这样，庞茂琨在2009年到2012年的“舞台”系列上，干脆消除了现实主义的真实环境与人物关系，他将那些他选择的人物和情节，直接安排在甚至是空旷的舞台上，他现在敢于说：所有一切都是表演，那些高超的表演甚至就是杂技和不需要任何内涵的健美呈现。在部分作品里，动物形象承担了隐喻和象征性的功能。这样，过分的日常细节和戏剧性的效果可以免去：
我尽量让表达平实和安详，长期以来对传统古典艺术的迷恋使我喜欢和习惯于在宁静中寻找意义！生活中一切争斗、喧嚣及过分的表演在我的画面中都是定格的或舒缓的，他们在一个密闭的界面里执拗的演示着，游乐中蕴含着迷茫，戏谑中隐藏着悲情。我不想让我的绘画太直白，只想通过人物的动态与场景氛围来让观者感受到某种东西。一种内心深处的痛痒就足够了！
关于舞台的基本经验当然是非现实的，不过是对现实可能的模拟、戏仿与象征。这样，艺术家面临一个解释：我们究竟要说什么？如果舞台本身的隐喻成为现实的一种说明， 这本身不是艺术家的目的。“舞台”系列为艺术家提供了保持古典主义宁静的可能性，将人物作脱离真实语境进行孤立地描绘，这有助于让本来服务于写实绘画的技法被忽略，以清楚的立场让观众进行思考。这样的美学实验是否真的符合艺术家日常的感受、对感受的认识以及表现的路径呢？什么是“舞台”的目的性？这是一个问题。
写实的方法是视错觉图像坚实的基础，如果艺术家需要，写实的方法可以提供各种可能性。所要做的是针对目的进行选择。2013年，五十岁，庞茂琨在《日常间离与图像自治》讨论自己新近作品时没有回避这个问题：
我并不否认自己是一个“现实主义”者。就艺术家而言，“艺术”首先是艺术家自我言说的媒介，也是展现艺术家意图的物化形态与气质表达。同时，艺术家的意图与思想的酝酿过程离不开他所赖以生存的外在现实。由此，在我看来，如何叙述与呈现我们此刻的现实情景是艺术家作品最重要的意义之一。当然，我所理解的“现实主义”并不是单纯地遵循着自己的眼睛所见范围内的再现式的对象复制，也不是如19世纪批判现实主义、中国玩世现实主义的激昂奋进，揭露与反讽；而是真正地在用内心去感知世界，这是一种艺术家主观意识中的现实，是经过甄别和重组的；并期待从中深度挖掘艺术作为表现载体，所拥有的语言修辞方式与观念表达形态。
将“外在现实”作为进入“主观意识中的现实”的入口，可以被视为现代主义艺术早已宣布的目的，例如德国表现主义艺术家马克斯·贝克曼就呼吁过通过绘画图像“让不可见成为可见”。庞茂琨已经清楚从古希腊的“再现论”到博德里亚的“仿像”的众多理论，但是，“生活”、“现实”、“真实”以及所谓“创造”这类词汇显然容易将人的思想引向人们熟悉的反映论或本质论的陷阱。按照新的观点，“思想”的呈现不过是语词的关联。这样，艺术是否反映生活？艺术是否高于生活？艺术的意旨该如何来界定并产生美学共识？在现象学和后学理论的冲击下，这种语言逻辑似乎失效了。但是，无论如何，庞茂琨坚持“艺术都以其多样、嬗变的方式呈现着对于时间的记录，对于过程的叙述，以及对于现实生活的反观与质问”这样的观点。在2013年到2014年期间完成的那些表现日常生活的绘画，艺术家采取了另外一种方案：保持日常性的语境和人物状态，用变化的色彩去修改日常的“真实性”。既然相信“艺术的价值就在于如何发现、发挥自我的主体意识，并通过自我的体验与感知，以艺术的方式向这个世界提出问题”是自己肯定的“现实主义”，自己的处理方式就取得了表现的合法性。这种处理方式与之前的“舞台”系列相比刚好走了另一条主观设定的路线：前者肯定一种真实，但经过了选择、摆设与重组，后者干脆保留基本的视觉真实，却又通过色彩的修改来拨开作品与观众之间的距离。人物造型继续保持着古典方法，不过，艺术家用笔触和色彩的改变修改了古典方法的精致和“完美性”。然而即便如此，尽管作品中的人物几乎是普通人，艺术家仍然不愿意放弃从古典艺术中传承于血液中的气质，他完全不去顾及什么“当代性”——2013年左后的时间批评界继续热衷的话题。
我不太喜欢过于刺激和直白化的图像表达，而更喜欢在细致地品味中去欣赏和发现，将自我的情绪和思考隐匿在反复推敲的笔触中。尽管它平静，不张扬；尽管它隐晦，不直接；尽管它疏离，不刺激；但这恰恰是我一直追寻的艺术气质……达·芬奇的理性，拉斐尔的优雅，伦勃朗的悲怜，鲁本斯的激情……，这些都在引导我注重精神的价值与魅力。
纷乱的现实当然使庞茂琨想到了赫胥黎的文化预言——“文化生活是一场滑稽戏”，艺术家完全清楚自己身处一个什么样的时代：“也许60年前，电子媒介刚刚出现的时候，人们还以安迪•沃霍尔所宣扬的‘每个人都有可能成为十五分钟的明星’而兴奋不已，妄图成为舞台聚光灯下的那个典型；而今，新兴媒体带来的传播有了更为流行和便捷的方式：如微博和微信，铺天盖地的3G与WIFI，让平民天天都可以都可成为网络第一主角，时时刻刻都在上演着草根逆袭的幻象。” …… 正因为如此，古典艺术的典型性已经无法保留，所有的形象与身份都是平等的，结果，艺术家通过放松古典艺术的严谨要求，“去实现新的图像自治。”所以艺术家承认：“在新作品中，我更多地采用消解的手法，让超越现实的自我精神在画面中刻意隐匿，从而凸显出日常生活本身的荒诞性与异质感。”这样，艺术家就为自己放弃细腻的、古典的油画语言表达，用主观色彩取代客观对象色找到了借口，从这种角度上看，庞茂琨在摆脱经典艺术的伊甸园这条路上走得更远。这个时候，他仍然把问题的焦点放在了艺术与现实的关联上。
阅读再次将庞茂琨从对现实一般形态的修改拉回对“自我”的判断。从2013年开始，他通过不同类别的“镜像”来探讨自我与真实的不同表现。在很大程度上讲，庞茂琨本能地警惕着“反映论”的死灰复燃——让艺术表现迁就于一般意义上的现实，至少，“逍遥”与“镜像”两个系列的同时绘制，表明了艺术家对从一开始在文艺复兴的艺术中就提出的问题的反省：图像本身的真实性究竟在多大程度上依赖于视错觉的真实性？不过，这个时候，庞茂琨是在拉康等人的概念提示下重新来面对这类问题的。物理世界的我与图像中的我究竟谁是真实的？这取决于我们的需要：从哲学的角度上讲，两者都是真实的。可是，主体性的权力可以将图像中的“我“视为一种我的模拟，可是，那个”我“难道真的可以被主体性的我所界定吗？这是个难题。对于艺术家，尤其是熟悉西方艺术传统的艺术家来说，纳西索斯的自恋是一个很好的出发点，不仅神话给我们提供了很丰富的想象遗产，20世纪上半叶的超现实主义绘画（例如达利的绘画）将写实手法的生命力提高到了一个崭新的水平。纳西索斯在水中看到了绝对的自己，以致世界的完整性已然构成，这成为”自我“的完美性的经典提示。通过镜子来观看自我的方式大致相似，那是一个寻找自我、确认自我以及欣赏自我的路径。然而，新技术扩大了”镜像“的范围与种类，这种扩大甚至让”镜像“这个词汇也显得多余，因为，任何有意无意的成像正在迅速改变我们对真实世界的看法，以致连同对自我存在的怀疑。庞茂琨在2015年针对他的“镜像“系列作品写了一篇创作自述《从纳西索斯到自拍：自我观看的屏与幕》，这个时候的艺术家仿佛开始感觉到了一种真正的世界观的颠覆：弗洛伊德、拉康、特里·伊格尔顿等人关于”自我“的看法和关联问题的论述，也许彻底根除了潜藏于庞茂琨无意识深处的思想惯性：艺术（描绘或表现）与现实（世界或真实）的二元逻辑。既然“自我”本身已经不是一种恒定的客观存在，既然“自我”始终都处在一种变化与寻找的过程中，那么，“真实”或“自我”有可能是一个本质论的伪命题。任何人无法在主体性自我判断、对象化认定甚至权力的边界上确立一个恒定的自我，那么，与自我相关联的”真实“这样的概念也就再也不起作用了。结果，“作为一个艺术家，我并不企图针对关于自我观看（镜像）的问题给出确定的答案，而是希望通过绘画的方式，呈现自己在当代语境中面对这些问题的感受。”也就是说，艺术家再次通过回到绘画本身来思考“自我”、”真实“、”现实“以及”艺术“这些最为基本的概念——它们统统是庞茂琨在学习艺术的当初的出发点。早在90年代中期，艺术家在幸福的日子里画出了在镜子面前的女人（《窗外晨光》1996年），那也许是潜意识的一种疑问，但被现实主义的生活感受给遮盖住了，到了2013年开始的”镜花缘“系列，”镜像“的观看概念已经是带有强烈拉康意味的超现实场景。直至2015年的若干不同方式的”镜像“，庞茂琨事实上回到了对画面本身的提问上，这时，画面中的人物再次脱离环境——除非像《开往威尼斯的快车》（2015年）上有反射人物的窗户，不同来源（例如数码技术）的”自我“成为艺术家表现的对象。技术在丰富艺术家的工作可能性，也在摧毁艺术家的习惯看法，到了这个时候，艺术家已经非常清楚：
被修饰的数码自我镜像、社交网络以及其他的嵌入日常生活的技术正在营造一个日益强大的、让人无法逃离的虚拟世界。一方面，虚拟世界是真实世界的延伸与拓展，另一方面，对于虚拟世界的信任使得真实世界更加难辨，对看似更加完美的虚拟世界的偏爱，也削弱了对真实世界的感受，虚拟世界正实现着对真实世界的排斥。
问题由此很自然地转向了文本，即，既然绘画与现实的关系已经被新的技术和观念解体，那么，我们有条件将文本本身看成是目的。事实上，任何时代的文本都是当代文本，任何时代的解释都是文本解释，这就不需要我们为历史和现实的真实性承担过多的责任。艺术，一旦成为目的，任何方式与表达都具有合理性与艺术的合法性。新世纪之后，中国的当代艺术已经变得“无所不能”地具有实验的合法性，因此，“折叠”的概念的引入，就使得庞茂琨可以任意地将不同时期的图像幷置在一起，或者干脆就是经典图像与今天的图像的幷置。这个策略最大的好处在于，艺术家可以将经典作品描绘的人物与语境作为新绘画的母题，只要稍稍进行一下修改，就使其成为一件当代绘画的作品。他在《伊甸园》（2017年）里讨论道：
在我的认识里，折叠可以让时间重叠，可以让空间并置，因而诞生了一个让不同时空的人、事、物共存的系列《折叠的肖像》。可是在那个系列中有意犹未尽，言而未尽之感，因为，折叠还有更多可能性。折叠既可以让原有的约束被突破，也可以让原本的和谐发生冲突；折叠既是在建构，也是在解构；折叠中既有开始，也有结束；折叠既是在进入，也是在离开。
庞茂琨开始用文字讨论“伊甸园”这个主题，他再次提及几乎所有的人都知道的故事：正是因为好奇心导致了人类生活的丰富性与悲喜剧。一开始，当现代主义运动轰轰烈烈之时，庞茂琨仍然小心翼翼，最终，他走出了古典主义的伊甸园，尝试着各种可能性，他是亚当与夏娃队伍中的一员，离开了理想主义的天堂，去体验各种各样的困境和问题。这是肉身的必然性，如果当初艺术家没有离开古典主义的伊甸园，他对这个天堂不会有深切的认知。当然，对人文主义的知识系统的把握正是在出走伊甸园之后才有了真正的可能，这对于庞茂琨来说是无可置疑的收获。只是，由于技术的进步，一个新的威胁似乎正在到来——由人类自己创造的力量反过来有可能对人类本身形成“反向制约的关系”。“人貌似是控制者，在掌控着物的世界的发展。而事实上，这些被制造之物形成了一个自我的体系，自有其运作方式。”这样的结果完全颠覆了人们过去所有的认知和关系，由此，“人类社会”、“现实生活”都变得需要重新审视，人类社会的所有价值观和相应的伦理道德都面临巨大的问题。
人类再次被抛掷于伊甸园之中，折叠的伊甸园里，难辨机会与陷阱、祝福与诅咒、善与恶、美与丑。这一次，科技，尤其是人工智能，成为了那颗新的诱惑之果，但不知将带着人类再次走出伊甸园，抑或重返伊甸园，或者，还有新的可能？
这样的思想逻辑导致了庞茂琨完成了新的“折叠”系列，在这个系列中，他将今天的要素（包括他自己）折叠进那些经典的图像里，他希望观众与他一道去回答众多的疑问。他回到了提香的维纳斯身旁，回到了格列科的托莱多；回到了凡艾克的家庭空间，鲁本斯的肉欲现场以及维拉兹凯兹或维米尔的画室⋯⋯事实上，庞茂琨借着问题思考的发展逻辑，回到了他最喜欢的古典艺术。在《依玛乌斯的新菜单》（2017年）、《玩具》（2017年）以及《折叠的伊甸园》（2017年）等作品里，他将“折叠”的概念演化得非常有趣，以致他可以正大光明而不是寻找借口地回到他最喜欢的伊甸园——古典绘画——里。
在早年学习绘画艺术的时候，庞茂琨只能通过画册临摹国外艺术家的作品，很多年后，艺术家已经有充分的条件与机会观看那些古典主义的原作，庞茂琨于2010年直接临摹了伦勃朗、丢勒、提香的作品，这个时候的临摹已经不简单地是技艺的学习，而是这位中国艺术家向伟大的艺术家们发去的最崇高的致敬！
伊甸园是文明的假设，这个假设带出了有关人类文明的历程，最重要的是，这个假设创造出人类对自身和世界不断展开的认识。庞茂琨一开始身处伊甸园，可是，只有当他通过出走并经历了对艺术不断思考和实践的过程，才能够真正认识到伊甸园的性质与意义。当他离开古典主义的时候，他带着疑问和冒险的心理，而当他通过“折叠”回到古典主义时，他对艺术的理解已经完成了不同观念和语言策略的过滤，这是一个从伊甸园出走又回到伊甸园的过程，然而，当他再次回到被重新认识的伊甸园时，已然成为伊甸园的精神建设者，而不是一个简单的欣赏者甚至过客。
2018年11月29日星期四
注释：
[1] 邵大箴：《是古典的，也是现代的——论庞茂琨的油画语言》（1992年）。