与不少艺术家相反，王友身的作品反映出这位艺术家对极端个人化的情绪缺乏兴趣。他自己似乎也对人讲过：“人的自我感觉达到一定程度后就成为一种粉饰，成为一种孤影自怜，它的现实意义就很小了。”这种看法很容易引起批评，因为艺术创造的可能性正是存在于每个艺术家的独特的精神世界之中，“自我感觉”或(即便是)“极端个人化的情绪”恰好正是个体性语言生成的前提，一个真正能做到“孤影自怜”的行为事实上是很难的。看来，如果对艺术家的个人化的精神状态进行抽象的论说和分辩是没有多大价值的，问题的焦点可能是这样的：作为一个艺术家，王友身将什么事实与材料划作了自己的艺术工作的范围之内又是在什么角度和立场上来使用这些事实材料和分析这些材料的。
其近期作品第一个特点是绘画性的减弱，直到丧失，在最初的油画中，艺术家还保留了一些所谓的“绘画性”，但是，到了最近的综合材料的作品时，不仅“绘画性”不存在了，连画笔的痕迹也不存在了。艺术家用现成的符号和形象说话，以致能够导致“审美”情感的效果几近无存。问题可能就出在这里。当“绘画性”减至零的程度时，艺术本身的存在在一般人看来就值得怀疑了，而对这种可能的怀疑，我显然又不能回到对艺术的本质主义追问中，因为本质主义的追问仍然是没有结果的。在这里，我认为艺术家本人的说明是有用的：“现代社会的另一种标志就各种各样的对人的制约。连电视节目都是事先安排好的，你只能承认这种制约以后再进行选择。所以我在作品中也表现了这些制约，更重要的是纸及印刷术对人的制约，从某种意义上说，纸与印刷术的制约就是文化对人的制约。”显然，艺术家承认一种不可回避的“文化”了的现实，当我们把关注的焦点放在了这样一种现实层面上时，“绘画性”这个问题就显得很滑稽。进而言之，艺术家使作品本身就体现出、暴露出问题，让文化的现实本身的问题直接“出场”，而不是在“审美”的幻觉中去结构问题、生造问题，正是在对那些文化废物的反复利用中，唤起了我们对文化现实以及与此相关的问题的焦虑，情感的张扬或唤起根本不是这项工作的课题。
我想提及的第二个特点并不是与第一个特点毫无关系，即那些反复被利用的文字、符号、形象或痕迹，以一种无逻辑的关系显露了艺术家的一个基本的文化立场：即对历史的解构，不同的历史形象、符号在艺术家的处理后呈现出新的关系已不是一种虚无主义的态度所致，历史文献被艺术家作为手术材料加以平面的展开，时间被压缩了，在我们的眼前形成的是一种不可后退的空间。可是，我们不可摆脱的知识在同时又试图将这种平面拉开，由不同的符号和形象导致的我们的知识的作用，使我们对作品丧失了一个中心的把握，我们无法将“意义”填充进那些在知识的作用下不断分解又不断组合的空间之中，而正是在这样的分解和组合，时间的概念又重新被引入进来，这样，与其说我们无法将“意义”填充进去，不如说我们无法归纳作品的“写作”向我们散播的种种问题。所以，作品事实上呈现了一个解构历史的态度或文化立场，艺术家通过对反映不同时代问题的形象符号和文字并置在一起，切断不同时代问题的上下文，而在一个新的空间中加以重新衔接，这反而给“读者”造成这样一个印象：历史问题也就是当代问题，反之，当代问题也就是历史问题。而当这种印象进入了一种思维过程时，我们就会更清楚一个更基本的哲学态度：“历史也就是当我们去思考它时所面临的问题。”进而，我们参与了一场与文化演变有关的游戏之中，这场游戏更动了我们惯常的规则，改变了我们的视角，以致最终让我们意识到了游戏本身的问题。