“当我认识了人，便爱上了狗”，这句德国皇帝说的话有着特殊的语境，自然不可以随意去发挥。可是，当观众面临李华生的“格子”并表示困惑的时候，画家的回答与之些许相似：“我看多了这个世界，我就只能画格子。”
李华生精于传统笔墨，他甚至是“新文人画”队伍中的一员。直至80年代末，李华生的眼睛也是观看这个世界。山水与人物从来是画家的题材，如果愿意，画家可以描绘这个世界的任何物象。可是，对于一个希望将自己的工作完全区别于他人的李华生来说，究竟画什么可以达到这个目的？
这是一个有双重含义的目标。在世俗生活领域，李华生经历了很长时间的磨难，他甚至逃匿到为人不知的地方，他画了大量的山水。可是，与古人不同，在一个制度精严的国度，深山不是可以藏匿的地方。李华生领悟到，像古人那样远离尘世根本就办不到。谁可以提供自己肉体的支持？这本身就是一个与画画没有关系的事情。复杂的经历和不断出现的苦恼都告诉画家，这个世界丑陋不堪，其实是没有什么可以值得去认真对待和表现的。直至有一天，李华生的老房子遭遇拆除的危机时，他对这个野蛮行为的制度背景的合法性确立了不可挽回的质疑，一个人的生存自由在什么层面上是合理的与正当的——这个世界已经无法无天。结论是，这个世界有什么是值得记录的？当朋友的妻子质疑李华生的“格子”不过是画的“麻布口袋”，画家回答说，“是的，是装古巴糖的那种麻布口袋。”对五十年代的社会有记忆的人都知道，“古巴糖”既意味着生活的可怜，也表明了一种有限的待遇。李华生出生于四十年代，这个国家所遭遇的一切苦难，他都经历过。他反感这个熟悉的世界，他躲避这个世界，他甚至不惜自己的身体，躲避到“麻布口袋”的世界里，他认为这个不断生成的世界可以成为避难所，甚至也许真的可以与古人相遇。
作为国画家，李华生当然熟悉书画的历史，他从黄宾虹、陈子庄的笔墨趣味中感受到了愉快。可是，这样的愉快真的属于自己吗？李华生尝试从文人笔墨中逃离，他放任自己毛笔上的水和墨的自由而去，这样的实验与上个世纪八十年代后期主要是九十年代的“实验水墨”发生了关联。李华生跟随着文明的语言逻辑，但是，什么是适合于自己的避难所？如何将自己的绘画与其他实验艺术家的作品区分开来？这自然是一个问题。同样是生活环境提示着画家对自己的绘画语言的认识。
李华生的院落中，房子上齐整的瓦砾，院中有天和地的阳光与石块地经过的石板桥，天顶上小青瓦的排列，主梁和横梁之间的相互穿透、接楔，门、房内的墙线，是以黑白关系构造而成的大小方格。这种方格式随处可见，成为李华生五官接触而觉知的东西，这种觉知并成两个面向：（1）习以为常地与方格子交往已久。（2）李华生自己动手改建大屋里的楼梯，建筑二层回廊，其样式几乎都是俗名般地难以走出方格子。
李华生在其中先是长久地活得很艺术，后才于1998年10月的一天，无意识地用一根线条横过去，也尝试着遭遇平常又惊奇……俗称“化腐朽为神奇”。围堵他的一道墙被一根线拆解……也就是说，李华生的身体就是感观觉知的工具。
这个由王川记录的文字表明了李华生的“格子”的由来。当那些像“流水账”似的“线格子”不断出现的时候，李华生找到了自己的归宿。当观察中的格子被落实到纸上的格子之后，艺术家借用墨线的变化和构成的关系，开始投射更为丰富的概念。也许只有熟悉中国文化传统的人能够理解一个画家为什么可以在一张宣纸上无休止地层层排列线条。作为传统书画的象征性手段，线是一个关键性的因素；作为一种影响中国画家的思想，老庄的言语也是一种持久的力量，“以虚无的态度专心实验虚无”可以成为一种解释。李华生保留了传统的材料和线的使用，可是，新的线不是为了抒发“逸气”，当然也不是表现一种工夫，线条不断地在时间中排列了又排列，我们很容易在这里找到古人的心境，可是，所呈现出来的景象与实验水墨领域的其他表现拉开了距离。
李华生通过“麻布口袋”躲避现实，其精神的出发点与古人非常相似；画家通过“格子”构成的世界去回避水墨语言的重复，其观念的基础属于当代范畴，这样，李华生便将古人类似“气韵”或者“意象”这样的词进行了重新解释。所以，呼应那位德国皇帝的话来评价李华生的艺术时，我们可以这样重新表述，“当认识了世界，便爱上了格子。”
2007年2月8日星期四