85’艺术思潮之后，出现了一次“纯化语言”的讨论。提出这一口号的人据说旨在使“概念化、哲学化的”85’艺术倾向得到纠正，使艺术回到自身之中，即所谓让画面自己来说话。然而，画面能够告诉我们什么呢？直至今天，什么作品又是“纯化”的令人信服的试验品呢？无论如何，尽管还存在着其它因素的作用，“纯化语言”的幼稚举动也仍然应对目前的艺术弱化现象（“新文人画”是这一弱化现象的最明显的表现）承担部分责任。
长期以来，语言被批评家们视为一种躯壳，一种可以随时选用的工具，至少它是一种永恒理念的表征，某种精神性的问题是通过语言这一“代言人”公诸于众的。语言与精神成了两个可以分离的独立部门。但是，考虑到我们今天的文化推进，我们必须说，把语言视为一种可以随意组装的零件的现象应该结束了。就艺术而言，语言是不可重复的独特的形象陈述。这一种形象陈述的对象不是语言后面的可以任意解释的“终极意义”，而恰恰是处在文化史层面上的语言关系。这很可能会被认为是暴露了类似于“纯化语言”的弱点，即将语言作为一个孤立的事实来看待。这一误解是容易消除的，因为，对于一个具有智慧的艺术家来说，语言事先并不存在，除非他已经通过创造性的工作确立了我们能看到的语言。语言不是在“纯化”的而是在发生文化联系的过程中产生的，正如贡布里希所认为的那样，艺术是沿着一条文化修正的路线在发展。任何新的修正后的图式都无法真正还原，文化史的链条是由开辟未来的环节构成的。正是由于艺术符号不确定性的特征，使得每一次有意（更多地依赖于理智）或无意（更多地依赖于直觉）的“修正”工作都会产生出新的形象语言。由此我们可以比较出“纯化语言”的机械主义哲学背景。
更值得解答的疑问可能是这样的，既然语言陈述语言关系，那么“意义”又在何处呢？进而，艺术开始丧失“意义”了吗？对这样的问题我们有必要作认真的回答。
85’时期以来，艺术家们普遍在寻找并确立新的意义，尤其是年轻艺术家，他们从柏拉图、黑格尔、叔本华、尼采、萨特等西方哲人以及老庄等中国古代思想家那里寻找并确立意义。按照历史主义的观点，这些“寻找”和“确立”并不是完全无效的。然而，很少有人注意到，正如文化大革命时期中人们普遍不得不承认的“意义”实际上早被抽空而丧失意义身份，由西方和本土思想家在艺术家头脑里造成的“意义”同样因其泛滥而处于被消解之中。我们看到，涉及到“拯救”、“信仰”、“真理”、“本质”、“存在”、“自由”这些问题的探讨和表现，出现了不可收拾的混乱，尤其是在所谓“人的问题”这一普遍关心的问题上，我们看到了不同角度以致不同语境的解释，至于作品中的形象，更是具有毫无文化意义的个人主义的色彩。这样的结果，使得对许多被认为是有意义的问题的探索坠入迷雾之中，更可怕的是，这些问题转而成了不是被嘲弄的对象就是被利用的工具。实际上，我们虔诚的内心所想到的或者说希望追求的真理在我们将其表述为文字与形象之后，被一种无法避免的社会结构给大大曲解了，在一个并非几件艺术品就能改变性质的文化现实中，我们丧失了对自己作品的内在意义正名的权力。既然如此，我们如何能够保证我们的“意义”真正产生意义呢？这的确是很困难的。
在新的艺术中，“意义”恐怕应该消失了，这种消失虽然可以表述为战略的退却，但我宁可将其视为一种必然性，或者说一种文化的逻辑发展程序，毕竟艺术的使命之一是通过新的形象语言来体现新的意义。艺术家王广义在《江苏画刊》1990年10期里说：“我们应当抛弃掉艺术对于人文热情的依赖关系，走出对艺术的意义追问，进入到对艺术问题的解决关系之中，建立起以已往文化事实为经验材料的具有逻辑实证性质的语言背景。”这些话在很大程度上是针对“意义的泛滥”来说的。也就是在一年多以前，王广义在谈到的他未来的工作时说：“当代艺术的本质是意义的盲点，而盲点的获得要靠对艺术语言的分析处理，具有意义盲点性的艺术品会将当代人的判断力阻隔在途中。”表面上看来，这种看法具有一种放弃责任感的特点，也许还会被指责为形式主义的东西，但敏锐的批评家和艺术家会明白，艺术的批判职能不会因“分析处理”而丧失，恰恰是在可以信赖的形象语言的建立的同时，我们能看到语言的批判事实。人们会清楚，只有语言真正成为事实的时候，它才具有切中要害的作用。这当然不是说85’时期的作品没有意义，而是指，要使文化能够得到有效的推进，我们必须扫去与艺术语言无关的虚张声势的尘埃，必须消解掉大量空泛而又不可证伪的问题，使我们的工作具有准确的针对性。当然，新的形象语言的产生并不象王广义所说的那样具有一种逻辑的系统法则，直觉与情感仍然起着探索与契机的作用。意义的盲点恰好也正是意义的诞生之地。由此新的意义才有资格取得文化价值的身份。
许多艺术家在过去相当长的一段时间里相信一种神话：即认为真诚的情感、自我的表现、个人的灵魂具有无限的上帝的身份，艺术家唯一的任务是将这个上帝形象化。可是，我们并不是生活在一个真理一经确立便不会再次更改的现实之中，我们的所有言行都不可能不受到历史与现实的影响，不管我们愿不愿意，我们的工作肯定只有在这种影响与关系中才能呈现出它的价值和意义。简言之，我们的工作必须具有文化的针对性。你为什么要呈现一个你所呈现出来的那种画面、那种造型、那种效果？任何一个艺术家被问及这个问题的时候，都不会仅仅说这是“闹着玩”（如果有艺术家如此说，那他不是真的在闹着玩而不值一提，就是在说假话），他肯定会说出如此作为的理由和目的，那么我们在什么样的基点上来判断这个“理由”或“目的”的价值呢？“功夫”？“技法”？“新奇”乃至“不可思议”？显然都不是。我们应把这位艺术家的工作放在整个文化史的背景之中来加以考察，看他或者他的作品解决了一个什么样的文化课题——哪怕是一个极其具体和不大的问题，他的作品具有什么方面的文化针对性。一件作品如果缺乏文化的针对性，无论它是什么形式和材料构成的，即便不是个人主义的无病呻吟，至少也无文化价值可言。那么，艺术家声称的一切即使再动听也是无意义的，甚至是有害的。关于这一点我们所能随手举出的一个例子是吕胜中和徐冰1988年10月的那次众口称赞的展览。这两位艺术家给我们提供了无疑具有审美满足的对象和空间，但由于他们的作品仅仅是对85’美术的一种功夫化的或精致的整理，而几乎没有提出新的文化问题，因此，其作品的文化价值是要大打折扣的。你可以喜欢他们的作品，但你的喜欢没有文化判断的权力。
从事艺术是一件苦差，但这主要不应该从艺术家在未出名时经济上很贫因这个角度来说，艺术家是—个永远会遭遇到问题而同时又不得不主动揭示问题的使徒，艺术家不得不把不断揭示问题视为自己的真正工作。此外，艺术家当然可以永抱一个终究不能达到的信仰目标，但是，对这个神圣的（倘若它真是神圣的话）信仰目标的虔诚之举不是表现在空泛的呐喊，而应体现在接近这个目标的过程中对文化课题的解决上面——只有这样的解决，我们才可能有效地接近我们的目标。因此，我们的精力应放在每一次具体的操作之上，而不是对虚幻的偶像的无休止的凝视。
运动式的历史已经成为过去，未来的艺术工作需要艺术家的想象力和视觉方式上的敏锐性。将极端个人的一般情感作为崇拜的偶像而不考虑已有的艺术文化事实，我们的工作就丧失了针对性，而针对性的丧失便意味着批判作用的消失，那么，我们的工作怎能谈得上意义呢？明言之，文化批判必须改变策略，今天的任务就是对形象语言进行富于文化针对性的分析处理。毫无疑问，这种分析处理的最终结果是一种具有新的意义的风格的诞生。
1990.11.21