中国艺术家很早就熟悉文艺复兴时期达芬奇的思想表述：艺术是一面镜子。并且，他们也非常了解从古典主义的坚实体积到库尔贝（Gustave Courbet）关于细节的真实性。这是一个传统，在这个传统的后面，寻求真实的思想是不可动摇的基础。
在二十世纪初期，中国艺术家直接观察到了西方艺术家是如何改变关于真实的看法的，这种观察的直接作用发生在两个方面：一个是以徐悲鸿为代表的写实主义，这个传统来自西方；另一个是以刘海粟等人为主体的现代主义倾向，这个倾向同样来自西方。中国人在面对这样的现实时表现出不同程度的困惑。究竟是写实主义还是现代主义能够成为中国艺术家的前进方向？
在抵制西方艺术或者提出对之提出质疑的过程中，一部分中国知识分子始终坚持中国传统思想的合理性，他们对只有科学能够说清楚的才是真实的观点不屑一顾，他们相信数千年的传统艺术没有因为不是“科学”而丧失价值；作为传统艺术的辩护者，陈师曾举例说，那些立体主义、未来主义的表现方法不也是从另外的方向获取营养的吗？于是，写实主义与现代主义都作为异域文明而受到质疑，在那个时代，涉及艺术的思想发生了问题。
无论怎样，西方艺术在二十世纪的中国的不同时期影响着中国艺术家，几乎从抗日战争时期开始中断的西方艺术的影响在八十年代重新开始，并且直至今天与中国艺术家的艺术共同构成了一个全新的艺术境观。
今天，形式与材料的变化已经不是问题，甚至没有任何时期像今天的艺术家这样任意使用他们想要使用的资源，事实上，人们已经把注意力放在了艺术所要面对的问题上。八十年代中期，中国艺术家也很快知道了西方艺术在二战之后革命性的变化，所以，被称之为“85新潮”的艺术中，已经不仅仅有二三十年代的艺术家熟悉的现代艺术表现，也同时出现了很容易被称之为“后现代主义”的艺术。不仅吴山专、谷文达认为传统的逻辑没有意义，而且“人文热情”也被王广义这样的艺术家“清理”出去。从学理上讲，许多人不清楚什么是“后现代主义”，不过，感觉的器官以及理解力让很多人发现，1989年之后的艺术作品在八十年代后期就已经出现了的那些开始消除“意义”的作品基础上，进一步放弃了让人难以忘怀的“意义”。我们即便是从装置、录像、行为以及其他观念艺术作品中能够隐隐看到寓意和象征，据说那也是艺术家不得已的漏洞。艺术家从内心上不愿意解释，他们中间的大多数甚至也完全不想有什么象征，现象本身难道就不说明问题？
九十年代上半叶的泼皮艺术、政治波普以及中期的艳俗艺术是架上绘画朝着观念性方向迅速发展的例子，以后，被称之为“观念绘画”的现象通过不同的个性与经验得以产生，绘画因为其观念性，与装置、录像、行为以及其他观念艺术站在了同样的历史线上。因此，重要的不是那些老生常谈的内容，如象“东方”与“西方”，“传统”与“创新”、“现代”与“后现代”，甚至也不是“观念”本身，在很大的程度讲，一个细微的问题被有所不同的语言表述得很清楚的时候，就有可能成为案例。
感觉发生在一个具体的灵魂之中，灵魂随着肉体漂移，如果这个肉体所处的环境与其他的灵魂生存的场所大致一致，那么，冥冥之中关于这个场所的感受在任何具体地方都会出现。毛同强最早比较成熟的作品是1998年—1999年期间完成的“档案”系列。就这个系列的表现语言而言，能够让我们看到八十年代中后期的艺术现象，即艺术家使用了表现主义与波普艺术相结合的语言方式。有一个特征非常重要：艺术家对已经发生的现象的细节很有兴趣，正如栗宪庭观察的那样，“作者把手术失败、工伤、车祸、自杀等各种原因死亡的档案照片，连同死亡的原因、死者的简历、档案号码、公章等文字，尤其是‘注销’的字样，使用波普的语言方式，如同警示人的告示一样直接呈现出来”。不过，对已经发生的细节的观察和留意不在于一个物理上的特征，而是希望它们共同构成一种“给人以强烈的宿命般的悲剧感觉”。的确，对于中国艺术家来说，波普的语言实在是非常熟悉，可是，这样的语言在中国艺术家这里被运用于一种悲剧，一种与英国人汉密尔顿(Richard Hamilton)和美国人安迪·沃霍尔(Andy Warhol)的商业与消费主义中的体验完全不同的精神现实。无论如何，批判的态度构成了毛同强的艺术的内在性，艺术家相信这个内在性就是一种真实性。因此，人们可以很自然地看到，关于真实的概念既是现象的——那些照片与像公章那类符号，也是观念的——那些对现象符号的组合与构成。
作为常识，西方艺术的历史在印象派这里形成了一个尖锐的转折，当时许多习惯了学院主义的艺术家和鉴赏家经过了很长的时间才开始适应二十世纪初发生的艺术革命，而中国艺术家几乎是在“一夜之间”就理解了新的语言的奥秘，这样的心理结构的确与传统思想的精髓有关。
正如我们已经提示的那样，90年代初开始的市场经济潮流开始与西方商业文化合流，相应的感受也迅速发生。在接续这样的历史线条的过程中，有两个精神路线，一个是开始于新生代、发展于泼皮艺术，滥觞于艳俗艺术的这个路线，这个路线的一个重要的特征是尽可能地放弃任何意义与解释。日本批评家清水在解释方厉均的绘画时使用了“象征”与“自由”这类诠释的词汇，甚至他从变化的画面中看到了思想情绪的转化。可是，对在这个路线的任何艺术现象进行画面解释都容易冒“无中生有”或者“有中生无”的风险，除非我们将作品放在一个更大的情境中进行审视。显然，我们在这里要提及另一个接续历史的方式，这就是以王广义为代表的政治波普《大批判》衍生的路线，在这样的路线上，九十年代以来，意识形态的历史残余没有消除，人们经常发现对似乎已经过去了的历史问题所做的保留和提醒。对于这样的艺术家来说，故意回避或者无视隐藏的问题同样是很危险的。在对艳俗艺术进行批评的时候，许多批评家使用了“反讽”这样的词汇，以表达对艺术家作品中的立场的暗示和确认。这就是说，画面仅仅是一个表面的提示，人们应该从图像趣味中观察问题。可是，如何能够通过一个“反讽”的画面看到“反讽”的正当思想却是因人而异的。艺术家毛同强曾经在他的“档案”系列中有过关于美容手术失败导致毁容的现象描述，艺术家似乎发现，即便刚刚发生的现实也具有一种时间的记录，而内容却是与今天有关的。不过，这个时候的艺术家还沉迷于一种对意义的揭示，他希望人们同意他的观点，死亡是每天都在发生的，即便是以一种新生的面貌出现。可是，将结论放在画面上很容易与过去的思想逻辑发生粘连，就像栗宪庭关心的那样，“今日喜剧般的消费文化和过去苦涩的阴影纠缠在一起，困扰着他们的心灵”，结果是很难改变画面的陈述方式。
就艺术家的任务而言，思想的内容不等于艺术的内容，当人们了解现实并且能够发表相似的看法的时候，艺术家的观点必须是自己的和有区别的。图像如果与过去不断地重叠，至少想表达的内容难免陈旧。
灿烂有光辉和夺目的直接意思，可能更大的是一种理想实现的外观形态，同时也具有一种假想的辉煌。灿烂的假发在它光彩四射的同时，更大程度的掩盖了灿烂背后的痛苦和不安。因此，也就更加具有欺骗性。
毛同强在进行他的新的系列作品《假发》的时候这样看待问题。与“档案”相似的是，艺术家保留着一种历史主义的态度，他将在《档案》中的核心趣味——记录——保留了下来。可是，对现象的认识可以通过现象本身来达到，不仅如此，现象本身的真实性是不容许篡改的。这就是“灿烂”与“辉煌”在艺术家笔下产生的原因。这同样是一种社会学的解释，黄专在2001年针对毛同强的“美容”作品时说，“与死亡档案比较，这类档案图像将中国社会由政治型社会向经济型社会转换过程的种种复杂矛盾和伦理状况表现得更加具体和实证，它可以视为人在理想时代泯灭后灵魂自我放逐的社会图像史。”现在，“美容”的概念在艺术家的任务中得到了进一步转变，即更为新颖的不是将美容的结果直接与死亡发生关联，因为更让人不安的是当场的灿烂与辉煌的强度。“灵魂自我放逐”的含义不以溃烂而是以放肆的方式体现出来，使得人们将唠唠叨叨的思想陈述瞥在了一边，进入一种假想审美的迷恋。
活着的和死去的人都会为他人设置的理想而拼命忘我的努力着。虚假的灿烂将我们压迫在没有自觉的快乐当中，可以暂时忘掉实实在在内心的恐慌。即使是什么都不想看到了，但眼前还是被一个悬挂在天空的海市蜃楼的理想彩虹割断了自己的视线。
事实上，人们面对“灿烂”毫无观察地麻木着，麻木的程度是那样地不着边际，在艺术家看来已经达到“心花怒放”的程度。艺术家仍然心存历史主义的立场不变，但是，他通过一个同样属于“灵魂自我放逐的社会图像”来表现今天，这就与艳俗之花初开的历史形成了联系。
《档案》系列通过“直指”死亡和暗暗的色彩来体现时间，《假发》系列却将时间凝固起来，让人们看到“灿烂”的那一瞬间，这个瞬间是那样的精彩和飞扬，最终她唤起了我们的怀疑。画家的真实意图的确是这样：
虚幻的假发更多是从虚幻的灿烂之中表现和体味其背后的真实性，那就是悲剧和残酷是社会生活中最具震撼力的理由。心灵和肉体都不再愿意承担来自现实的压力和摧残，那么虚假的灿烂可以使我们得以安慰自己和高歌生存过程中的灿烂和快乐。无论如何怎样逃避悲剧的结果和人生的荒凉，虚假的灿烂最终也不能成为真实的世界。
《档案》系列中，画家强调的是生命的被“注销”，而《假发》中艺术家提示的是生命在被“注销”之前的舞蹈。就画面效果而言，强调现象的重要性的思想赋予了画面“灿烂”与“辉煌”；就艺术家个人的心理历史来说，《假发》不过是具有批判立场的历史主义态度的另一种表述。
现在我们知道了，即便是九十年代开始的“后现代主义”的真实性都是被怀疑的。重要的不是所谓的知识分子精英们的概念与无关痛痒的焦虑，关键是一个个体的灵魂的感受。来自内心的——这是一个属于经典传统的词汇——感受与大脑的判断决定着对世界或者现实的认识。《假发》的直接现实属于时尚，是人们如此生活的记录，人们迷恋表面的心理状态正是通过时尚的样式体现出来的。这样，当时尚发生变化时，只有作为档案的灿烂风景告诉后人之前的故事。而且可以肯定，新的时尚是完全不同于彼时的。因此，《假发》是新时尚的形象档案，正如奉正杰的人物是九十年代中期商品经济处于相对初级时期的心理档案一样，毛同强强调时尚的灿烂，强调这个时代的表象；可是艺术家没有放弃对这个表象的怀疑，他始终坚持大多数对真实有领悟力的人的立场。所以，从一个角度上说，真实永远不是在关于物质与精神的二元论的讨论中存在的，真实仅仅存在于对现实和灵魂进行历史主义的双重追问的档案中。开始于二十世纪初关于真实的讨论都可以在这样的档案中得到结论。
2005年2月17日星期四