觉悟
——六位艺术家的作品给我的感受
“觉悟”不是一个时尚的词汇，却提示我们在理解人和世界时不要受制于已经有的知识和惯习，艺术的事业似乎尤其需要这样。
从1978年起，中国新艺术有了近40年的历史，很多有关艺术的知识和理解已经不能用一种认识的逻辑甚至不能用简单的艺术史逻辑去进行了。就像近年来人们爱用“观念绘画”或者“坏画”来表述一些艺术家的实践，人们不能够去归类，那些转瞬即逝的东西已经难以构成意义，要找到一种具有说服力的概念提示新的可能性已经很困难了。
重要的不是我们根据已有的知识和经验再去发明一些词汇，阐述自己的道理，不如让我们自己与他人的精神世界“同情”，即便不说话，你就知道他人想的和感受的究竟是什么？结果，你会天然地根据直觉、知识与经验在你的思想里形成的价值观来做出判断：主题、形式与趣味。
我们都知道现在不用去使用“前卫”、“先锋”、“现代主义”或者“当代艺术”，亦或是可以不再使用昨天大家使用过的概念，您通过阅读、观看和理解，进入了他人的精神世界，就会自然地找到合适的词汇去表达自己的感受，甚至归纳出与人类文明有关的理论，这就是“觉悟”。
展览中的六位艺术家不是流行的名字，李琳琳也许刚毕业？从苓琪虽然已经有不少展览记录，但是她总是很安静地在做自己的艺术。我们不用去归纳六位艺术家之间的一致性或者差异，相反，应该领悟眼前的作品所呈现出来的可能性与对我们的影响和作用：
从岺琪说：“这一系列作品，用裸眼三维立体画的形式在油画布上创作。画内隐含着一个人，她或孤独站立，或凝思祈祷，虽不是光影色彩塑造，却被凝视过的人映射在大脑，在一个视错觉的维度中，就像在宇宙的虫洞里。而你我现实生活的维度，是否也是被他者所建构出来的呢？”观众在她的绘画中似乎只能看到不同的抽象图案，这意味着语言本身既可能是理解的桥梁，也可能是判断的障碍，这个事实正好是艺术家想提示出来的。艺术家想敞开的不是自己的一般情绪，而是自己的思想与困惑，是对人生和日常生活的冥思。可是，观众会被眼前的图案所迷惑，只有那些不断安静阅读或观看的人，能够找到艺术家的出发点，视觉的感受将影响观众的理解。
金子用“西西弗斯的石头”来概括她的生活与工作。这种对自己经验的概括本身就是在知识的背景下进行的。金子的绘画也许一开始来自内心对自己的精神分析或反复质疑：社会生活中的阻力以及人性的复杂面貌最后生成的是一种被归纳为“抑郁”这类心理状态。青年时代的教育在每一个人身上会留下惯习，以致固定为一种指导性的判断，可是，当面临现实的剧烈反差，而惯习养成的指导性判断失效时，心理世界的崩溃几乎是瞬间的。在这个时候，治疗的可能性与路径被有意识或无意识提示出来：
我强迫自己做一切并没有意义的事情，吃饭，睡觉，运动阅读，并把一些句子抄写在画布上——我只是想做点什么，无论什么，因为我不能让自己继续活在看不到边际的黑暗中，活在没有着力点的泥潭里。没有谁可以救自己，除了自己。这是我第一次抑郁症得出的经验。在静默，却又倍感喧嚣的空间里，我一点一点的抄写哲学书上的句子，抄在画布上，感受那种没有意义的坚持，抬头，偶然看到点的藏香灰烬突然跌落。那样触不及防的重重一跌，时间的灰烬，以那样的面貌猝然呈现在我眼前，好像我手中正在进行的无意义的，徒劳挣扎般的抄写。于是我搜集了香灰，覆盖在我抄写的文字上，一种灰烬，覆盖了另一种灰烬，一种无意义，覆盖了另一种无意义，一种静默的喧嚣，覆盖了另一种静默的喧嚣。
治疗——自我的力量所致——的结果让我们看到了一种类似精神分析式的场景：纠结，缠绕、伤害、眷恋却又似是而非，一个从简单的字、图形或生物出发而进入深深的潜意识的分析过程。
蓼萧的绘画也有自我精神分析的明显特征，艺术家借用肖像或者普通物体作为一个母体来琢磨，直至临时将工作告停。蓼萧内心感受着一种效果，正如她所说：“我的作品是用手思考的，这就是我的局限，同时也是‘我’之所以是‘我’的特质，我陷入传统对手感的执念，缺少批判性的思维方法，这困扰我多年，我想可能是实践胆量不足以协助意识里理想状态的呈现吧，所以我很少革命，也少有圈子，只是一路走在边缘。”实际上，蓼萧的执念是她的绘画特征的基本原因：陌生、伤害以及冥冥中的放逐。她意识到了一种“解放”，却也知道“解放”的后果不堪设想，所以她在保持控制的同时也在尽量暴露内心的不羁——那是一种自由和生命实现的可能，却被理性所掌控，反过来，欲望不断挣扎却又被限制在一种冷静的手法之中，这种冲突和煎熬是没有间断的，艺术家的作品非常清晰地反映出这个特征。
生活是一个抽象的词汇，除非你将其具体化。可是这样一来，每个人理解的生活大相径庭。在现代主义运动时期，生活是一种激愤的情绪，或者是形而上思想的涂抹，即便是超现实主义那样的风格，尽管借口与现实有关，也是通过潜意识这类心理学词汇来说明的。暴风骤雨的时期早就过了，很多艺术家将艺术的接口通向机智与观念，这是观念绘画产生的理由：重要的不是绘画，是一种智力与观看视角的分析。但是，王瑾根本就没有顾及这些，她就在她熟悉的环境里感受自己的内心。去过杭州的人可以理解王瑾的艺术气质：她把这种气质归纳为一种“不说”，因为你说不清楚，所以根本就不用说。画中的场景总是给你有小心翼翼的感觉，那都是一些你不必去打扰的一隅。你可以将都市生活的一些去处理解为就是王瑾的绘画空间，那不过是一个借口。就像她举例杜甫的诗所说明的那样：“一切都在神秘地必然发生着。”艺术家这样解释：
在作画中，尽量让里面的七七八八静静地发生不去干扰。另一方面，我又觉得有冲突才有让“不说”炸开裂缝的力量。让幽闭着的东西传送出来，让作者也好观众也罢能够感知到那个不能言说的东西，这个不明言说兴许就是艺术本身吧。
王瑾不承认她的绘画与人们概念中的小资，灯红酒绿，文艺美女有关，我想那是因为人们对她的绘画中的题材和调性的判断；可是她承认“我基本是在模仿杭州和我爱的电影和音乐给我的灵感”。
张春旸的绘画流畅、自由和来去无终。她听从心的引导，不给自己太多的限制。你可以在那些游动中的人物中间穿越，不过你也觉得艺术家不过是在组织自己的内心天地，倘若贸然，便有打扰。艺术家的语言容易被归纳，说那是一种具有书写性的表现，不过，由心或大脑引导手的工作会产生不同的结果。张春旸当然身处世俗社会——尽管她经常去大理，但她用心来感受，却也用大脑来理解，这样，艺术不过是人的生活中的一些各种各样的动作，就是一个整体，就像艺术家自己所说：“生活与绘画，让我分辨不出哪一个是真实的自己。”当生活中的一些具体事务出现，脑与心都会受到影响，绘画不过是这种影响的视觉结果，艺术家说她也同时在绘画中对生活进行思考与感悟。这个过程既是生活，也是觉悟——这样的觉悟不是结果而是一个持续的经历，当一幅幅画完成之后，不如理解为对生活理解的一种叠加，渐渐打开自己。所以，艺术家有这样的体会：
这一时，就是我想要的生活，是我所喜爱的周遭，生活中无处不是喜悦，回看自己，大有梦若浮生，梦魇中醒来之感......
就像回到小时候一样，实实在在生活发生着，窃喜有了面对生活的智慧，这样真好！仿佛上天眷顾！
李琳琳可以将自己的领悟深入到微观世界，例如一只蘑菇。但是她没有将世界理解为孤立的大小，而是相互关联和不断结构的存在，这就是为什么她希望通过一件作品的制作讲述“不同的故事”的原因。艺术家说她喜欢安排戏剧，可是发生的一切都是真实的，一出戏就是一个事件，你不能假设那是虚幻的艺术，而另外的事件是具体的现实，换句话说，世间的一切都是真实的或虚幻的。生活经历的复杂性影响着人的理解，组织戏剧和引导观看成为李琳琳的兴趣中心，只是，一旦演出开始，演出就不属于你，作品开始干扰或者引导观众的心理，即便艺术家自己也深入到作品中，成为其中的角色。
六位艺术家的艺术呈现出不同的觉悟瞬间和历程，她们都是生活的教徒，在肉身和社会的交集中理解人生。她们阅读书本知识，却看重内心的旨意；她们着迷于艺术，却不同程度地理解那就是生活；她们都知道艰难，却希望通过艺术获得拯救；他们经历各异，却也要让自己的心灵融入这个世界——这是他们的觉悟，她们知道自己的一切在天地之间，并尽可能真实地对待，直至生命的终点。
2016年7月27日星期三