第1章 心灵山水：关于自然的早期观念与绘画
我们很容易注意到，直至五代之前，中国山水画的数量仍然是有限的。将这种情况归因于时间的磨损导致收藏困难，也许是一种没有根据的看法。事实上，我们应该有充分的思想准备：中国文人对自然的认识有一个过程，作为理性的生命，对广袤深邃的大自然最初具有恐怖与无知是很容易理解的。人们能够像展子虔的《游春图》里的情景所展示的那样，在自然里拥有悠闲而清新的空气，是因为经历了一个漫长的过程。
心灵先于山水而存在，因为心灵选择了我们对有时称之为“自然”或“风景”的山水的感受与理解。也许心灵是自然的统一体，甚至是自然的儿子，但是，正是心灵诱导我们对心灵和心灵与自然山水的关系的认识。我们不得不使用文字与其他符号或者图像来表明对自然山水的看法，说那遥远的某一山峦或者流水是我们的一种心境的象征，这就是说，山峦和流水成为心灵的一种表达。另一种说法是，心灵有着不可抑制的力量在向我们富于灵性的画家要求通过山水的图像出场，说她的确是以丰富的面貌存在着。不管是什么情况，远古时代的人类总是面对自然神秘的力量崇拜她、恐惧她、描绘她、利用她或改造她。
由于对心灵与自然的关系永远处于从无知到有知再从有知到无知的认识过程，所以我们只能借助手边所有的一切来说明被称之为“心灵”的与被称之为“自然”的究竟是什么关系？我们借助自然能够得到什么，或者求助心灵会发现什么？因此，出现了象征的符号、文字和图像。人类生活像我们使用“动物”所表述的那些生命一样，在和睦与残杀的过程中存在，只是人类使用了可能更为复杂的工具与手段来处理和描述生命现象的一切。简单的理性主义的时代早就过去了，今天的人类更加同意自然万物具有自己的生命，如果我们与这些生命的相处具有内在的正当性和必要性，我们的生命本身会充满类似“欣喜”、“充盈”或者“飞扬”的状态。在涉及人类生活与自然生活中，那些具有知性的人好像更相信自然的可靠性，因为无论来自政治或者社会的压力使得他们的心情感到不能顺畅时，他们总是回到自然，回到山林泉壑的深处寻求超然——心灵的自由。
与西方画家对自然的理解背景和渊源不一样，就“自然”一词而言，中国古代文人将其作为最高力量的文字表达，《道德经》说：
人法地，地法天，天法道，道法自然。[1]
中国人很早就提倡“得道”，那是人的一种最高境界，只是老子将“道”提升到比天地更高更广阔的层面，而自然就更是变得不可企及了。所以以后的文人将涉及“道”的“玄之又玄”这样的表述讽喻化和浪漫化了。以后，诗人阮籍（210-263）就干脆说“道即自然”。不过无论如何，这种需要追求的“自然”与宁静和守持相接近，她的可以体会到的含义是让人自身确认保守与顺应的合理性。自然虽然与人有距离，但她却是人所需要的和追求的存在，以至古代的智者号召人们向往她、接近她甚至亲近她。这容易让西方人想到另一方面，自然是类似上帝那样的表征，大地上的一切受到更高精神的沐浴，一个生长于自然（物理环境）中的植物，也许就是自然的具体象征，如像西晋郭璞（276-324）在《江赋》中表述的“播匪艺之芒种，挺自然之嘉蔬”，或者孙楚（约218-295）在《菊花赋》中勾画的“彼芳菊之为草兮，禀自然之醇精”。对自然的这种秉持亲近和认可的态度在西方发生于佩脱拉克之后，作为物理环境的自然的风景进入艺术的时间就不难想象。
如果追述中国人最早关于自然的观念，可以发现关于自然的态度的演变。成书于汉代归纳过去数百年流传文学的《诗经》中对自然的描写大多是质朴的农业记录（风），而出自朝廷官吏的“小雅”、“大雅”以及四十首祭祀诗（颂）与更为复杂的社会生活有关。可是，《诗经》中描写的主要是植物、树木、鸟、鱼等自然物或生命，作者没有将这些自然中的部分组合为一个整体的自然。尽管某些描述中不可避免地出现主观倾向，但是，那大都为一种写作中的无目的的流露。
葛之覃兮，
施于中谷，
维叶萋萋，
黄鸟于飞，
集于灌木，
其鸣喈喈。[2]
这类我们信手拈来关于自然局部和细节的没有感情的描绘，在叙述的性质上接近今天的一般简介。但是，《诗经》里的许多关于自然局部描绘的情况让人容易联想到这种观察方式在绘画中的延续是将绘画题材区分开来。所以，涉及中国山水画的时候，有些作品中体现的题材和具体内容具有交叉的性质，山石与树木在以动物或者小鸟为主题的作品里也以山水的局部呈现出来。正如《诗经》几乎没有体现出任何悲哀的情调，人的精神世界的丰富性仅仅限于对自然的反应和某种乐观主义的态度，以自然中的花鸟为主题的作品显得较为客观。
帝子降兮北渚，
目眇眇兮愁予。
袅袅兮秋风，
洞庭波兮木叶下。
屈原（约前340-前278）在他的《九歌》里对风景的描绘是具体的，瑟瑟秋风吹皱洞庭湖水，树叶纷纷飘落下来，构成一幅充满忧郁的风景画。作者希望将一种事实上属于人间的哀伤以自然情景体现出来。这种主观的情绪显然是非常个人化的。在这位伟大的贵族那里，由社会的变迁带来的痛苦以自然景况来象征不但表现出对自然的进一步的借用和理解，而且个人化的态度开始出现，将其视为富于想象与创造性的独立心灵的开始也是可以的。不过，对人生的悲剧性的理解在与屈原几乎同时的庄子那里显得具有无可奈何的性质，以至这样的精神传统成为后来文人对山水自然内在永恒性的理解的基础：
山林与！皋壤与！使我欣欣然而乐与！乐未毕也，哀又继之。[3]
庄子号召人们“归于内心”，致力于避免人所不能避免的事情是可悲的，进而言之，最高的言论就是无言，最高的行为就是顺其自然。而眼前的自然作为“道”的体现，很容易被理解为深远不可探测。
无论如何，直至公元前179年到前122年期间，中国文人对纯粹的自然所抱的态度还反映出恐惧，因为在《楚辞》里淮南王刘安或者他的朋友所作的《招隐士》辞赋表明了王孙游玩的山林尽管处于春天的时节，也“不可以久留”，其中对自然陡峭的山岩和虎豹熊罴的存在给予了描述，提到丛草深林让人恐惧以至自然给人的愉悦是不确定的，至少是不稳定的。安全之所仍然是人烟聚集的社会。从对农业自然的客观描述，到对自然所具有的有害性的提醒不过是人对自我在自然中所处位置的进一步认识，在财产出现积累和生活内容更加丰富的阶段，对人生的理解就更加具有理性的自我保护的意识。事实上，前206年之后，新建西汉政权开始实施修养生息的政策，除了减免徭役租税的一系列措施外，政府号召在战乱期间流亡山林的人们回到自己的家乡，恢复过去的爵位和田宅。
就在汉高祖轻徭薄赋取得社会太平的同时，如何延续和平盛世并使自己的生命延年导致了符合统治官僚阶层趣味的自然观念的产生。所以汉赋中的山水里经常出现官吏皇室的游猎内容。重要的特征是，从汉武帝时建成的上林苑可以发现，这时的统治者出于自己个人的生命和帝国江山的延长，便将神话传说的故事具体化。在前秦始皇曾经数次安排专人去传说中的东海三仙山——蓬莱、方丈、瀛洲获取长生不老的药物，现在汉武帝同样相信这样的传说，所以在上林苑建章宫的太液池中建造的三仙山所组成的“一池三山”成为一种对成仙环境的假定，起码能够模拟仙人的居所。4 “囿”这个字最早表现了殷周时期的皇家园林，以后到汉代苑囿的功能，除了模仿或者象征在神话中被称之为“西王母”的居住“瑶池”或者黄帝的“悬圃”外，避免自然可能带来的恐惧和对帝王生活与权威的颂扬同样显然是一种必需。总的说来，对仙境的追求成为之后中国山水画家的潜移默化的内在理想。不过，诗人对自然山林的关注往往会不局限于现实的苑囿，文景时代的枚乘（？-前140）在劝解楚太子时迂回对山林自然的描述开始表现出对自然的整体观察与概括：
龙门之桐，高百尺而无枝，中郁结之轮菌，根扶疏以分离。上有千仞之峰，下临百丈之溪。湍流溯波，又澹淡之。其根半死半生，冬则烈风、漂霰、飞雪之所激也，夏则雷霆、霹雳之所感也。朝则鹂黄、鳱鴠鸣焉，暮则羁雌、迷鸟宿焉。独鹄晨号乎其上，鹍鸡哀鸣翔乎其下。
枚乘在《七发》里这种对风景的整体描绘很容易使人想到五代之后的山水画。诗人代替以后的画家开始了对山水整体性的形象化认识。直到这个时候，诗人对自然的描写仍然没有成为主题，他只是借用自然与发出美妙声音的乐器的物理关系引申一种思想：暗示音乐的内在自然性。而观涛的“发蒙解惑”的作用显然成为以后数代文人领略自然的诱导。不过，正如我们已经提示的那样，汉赋中的铺张实际上具有歌功颂扬的性质，自然在被夸张的同时成为帝王贵族的生活装饰，所以自然本身被诗人随意变形，并将自然一般化。这种情况在辞赋家司马相如（前179-前117）的《子虚赋》、《上林赋》里表现的非常充分。辞赋家假设人物对话不是因为虚构的趣味，而是以一种非常客观的角度叙述存在，勾勒装饰。
也许我们在东汉时期张衡（78-139）的辞赋里读不到忧伤，不过，他因宦官政治的压迫而弃官归于田园的经历与以后的许多文人极为相似。张衡的辞赋开始凸显于冷静的辞赋之林而表现出内心的情感。现实的自然是张衡这类文人的自由空间，当身处其中时，抑郁之情被和谐的自然完全消融迨尽，他的《归田赋》是这样描写春天的景色的：
于是仲春令月，时和气清，原隰郁茂，百草滋荣。王雎鼓翼，仓庚哀鸣，交颈颉颃，关关嘤嘤。于焉逍遥，聊以娱情。
尔乃龙吟方泽，虎啸山丘。仰飞纤缴，俯钓长流。触矢而毙，贪饵吞钩。落云间之逸禽，悬渊沉之魦鰡。
在官僚政治与宦官政治的不断冲突导致政治和社会生活严酷复杂的现实下，逃避成为一种不得已的有效方式，张衡描写丘林乡村内容的辞赋成为汉末开始的士人隐遁潮流的最早象征，这种象征直至在西晋时期陶渊明（365-427）的笔下演变为对于隐逸之士来说最为理想的田园。
《后汉书·逸民列传第七十三》记载：王莽篡位之后，知识分子受到政治上的压抑“义愤甚矣”，那些在政权里做官的人“裂冠毁冕”纷纷结伴出逃，其人数之多“不可胜数”：
或隐居以求其志，或回避以全其道，或静己以镇其躁，或去危以图其安，或垢俗以动其概，或疵物以激其清。
这样，自然的恐怖性质开始减弱，因为没有别的办法，知识分子开始从道理上寻找遁迹的依据与托词——斯文体面需要一种必要的支持，尽管这样的支持最初具有十分严酷而悲怆的性质。[5]
不过，悲怆感不仅来自失去权力的下层知识分子，也出现在拥有权力的人的内心，事实上，自然现象的变化和人生境遇的起伏完全可以导致任何人对生命的复杂感受，这样，自然季节的象征性成为情绪的诱因，比如，因为反对宦官专权而失宠的刘向（前77-前6）的：
白露纷纷以涂涂兮，
秋风浏浏以萧萧。
身永流而不还兮，
魂长逝而常愁。
《太平御览》卷二十五中《古乐府歌》的：
秋风萧萧愁杀人。
出亦愁，入亦愁。
胡地多飙风，
树木何修修。
离家日趋远，
衣带日趋缓。
心思不能言，
肠中车轮转。
以及作为权力者曹丕（187-226）的：
漫漫秋夜长，
烈烈北风凉。
展转不能寐，
披衣起彷徨。
彷徨忽已久，
白露沾我裳。
俯视清水波，
仰看明月光。
天汉回西流，
三五正纵横。
草虫鸣何悲，
孤雁独南翔。
郁郁多悲思，
绵绵思故乡。
愿飞安得翼，
欲济河无梁。
向风长叹息，
断绝我中肠。
无论是什么社会层面的人都会产生涉及人生凄楚、世间苍凉、孤独忧郁或者生命短促的感受。自然的变化和恒定性促使文人产生了这样的感受同时自然本身又与这样的感受形成对照，并且成为这种感受持续出现的强烈的提示。所以，人物在自然中的渺小的位置不仅是一种物理意义上的常识，更重要的是这样的感受将人放置于仅仅限于“有”的水平上，广袤、深邃、奇异的自然在人的精神世界里的反映是神秘并具有永恒性的“无”的性质。从对自然理解的内在性上，与老庄保持了脉络的一致，例如汉武帝刘彻（前156-前87）在《秋风辞》里的“欢乐极兮哀情多”或者曹丕在给文学家吴质（177-230）的信函《与朝歌令吴质书》里回忆在园林中游玩后的“乐往哀来，怆然伤怀”与庄子的“乐未毕也，哀又继之”是一回事，自然在给人以愉悦的同时也会唤起哀情。这样的心境在以后的山水画中成为太多画家的基调。
魏晋时期的诗歌反映出人的内心的复杂性，以至自然成为内心世界的借喻形象，情景交融的结果是一种通过文字表达的新颖的观点，一种通过自然而又对自然给予移情表达的训练。
没有人能够远离自然，也没有人希望直面恐怖，尽管在皇家贵族园林与文人隐士的园林之间存在着“豪华”与“普通”的区别，但是，权力者与没有权力的人在远离社会冲突和寻求个人自由方面基本上是相似的。这样，在对生命短暂这个事实有了充分认识的情况下，仙境更进一步成为理想的精神境界，而不是一种实现长生不老的必需。原来用于模仿仙境实现似是而非的满足的苑囿转变为娱乐的场所或者干脆就是学术沙龙——自然开始亲近起来。魏晋时期山水诗的产生与发展开始让人们更为具体的着手对自然的复制，私家园林以及寺庙园林的产生构成了中国人对自然山水的更深入和具体的理解。阅读这个时期的诗歌可以看得出，既然相对范围的自然——园林成为“远游”的假定——是控制得住的，在其中游玩就变得有纯粹的游戏性质，所以曹丕会写出如下的诗句：
寿命非松乔，
谁能得神仙？
遨游快心意，
保己终百年。（《芙蓉池作一首》）
做神仙看来是不可能的，但是遨游却可以让心情高兴——为游玩而游玩的心境开始了。不过，这种心境有时还残存着成仙的些许幻想，像曹植（192-232）的《游仙诗》所描写的那样，自然的空间是不真实的，“翱翔九天上，骋辔远行游”暗示了作者的逃逸心情，因为前面诗人很清楚地表述了人生“少欢娱”的背景。曹植的经历表明了人的社会地位与处境的影响是如何决定了他的心情和命运。所以，曹植的《洛神赋》中即便发生在人与神之间的爱情也是悲剧性的。一百多年后，顾恺之（346-407）将曹植心中的自然形象化，山水树木具有象征性的处理倾向。画家希望传神，但这个“神”却在自然山水与人物构成的空间中徘徊。山水的表现是初级的，故事题材决定了人物的重要性，而自然山水又是诗人理想的去处，必须给予充分的对待，这给画家带来了表现上的困惑，以至出现人大于山的情境。在人物的描绘上，有时能见到阴影，或多或少给出了一点体积的效果，但空间与深度却没有得到相应的真实性的表现，山形、树木以及流水的描绘使画面构成一种装饰性的舞台效果。无论如何，人物在山水之间自由漂动与来去表明了自然山水作为环境的意义。我们没有必要为画家内心存在的困惑做美学上的辩护，因为这种困惑产生的图像构成了一种象征性的样式而又没有得到延续，这已经说明了以后的画家对自然力量以及自然用于情感借喻的重要性的充分认识，人物的表现更多地进入叙事和宗教题材。《洛神赋》是叙述性人物故事题材的作品，同时也是我们发现最早较为充分地描绘自然的绘画，这幅绢上彩墨画至少表明了在顾恺之时代，自然之于人类的恐怖性已经大大减弱，而开始成为自由且轻松地遨游的场所，尽管与之后的同样题材的作品相比显得稚拙。
在也许是顾恺之十三岁那年（353），中国的诗人们在会稽山阴（今浙江绍兴）的兰亭举行了一次具有转折意义的聚会。聚会的基本理由来自习惯，即遵循每年春秋二季在自然水边举行祭祀以消除“妖邪”的惯例。这本来不属于一种轻松的心境活动，但是，自汉代之后，在大自然里的祭祀已经演变为游玩，祭祀祛除妖邪的理由仅仅是文人们季节性的遨游的托词，他们真正的目的是喝酒吟诗领略自然的景色，并且体验自然的清新。诗人们告诉我们：
今我斯游，
神怡心静。
……
嘉会欣时游，
豁尔畅心神。（王肃之：《兰亭诗》）
散怀山水，
萧然忘羁。（王徽之：《兰亭诗》）
屡借山水，以化其郁结。（孙绰：《三月三日兰亭诗序》）
这样的心境与任何时代的人渴望到自然环境中去游玩的内心几乎没有什么不同。[6] 只是，西晋末年，老庄玄学的肆意蔓延衍生出了玄言诗的泛滥，求仙与悟道成为人们进入自然的重要理由，以至对自然的赞美具有冥想或思想远游的性质。尽管我们在谢万（320-361）的《兰亭诗》里能够看到对自然的充分描写，7 但是直至东晋的陶渊明之前，探讨“道”的玄奥的哲学趣味仍然是文人们的诗歌里的主要特点。陶渊明的田园诗在很大的程度上象征着那个时期的儒家知识分子的精神趣味。这些知识分子“忧道”的责任感往往被官场的游戏给颠覆，以至尽管先师虽然要求“忧道不忧贫”，但是“瞻望邈难逮，转欲至长勤”。与谢灵运的背景不同，陶渊明的经济状况很差，他在从事自给的农业而不能维持生活时，一度也返回过官场。这种经历使他具有一种愤世的情绪，由于生活的痛苦必须实际地承受。一种相对平民化的自然观点产生于陶渊明，在这位诗人的作品里，单一自然物成为一种精神的象征，所以他在《饮酒诗》的“青松在东园，众草没其姿。凝霜珍异类，卓然见高枝”可以被视为明清文人画家在题材方面借喻与象征手法的最早提示。
刘勰在《文心雕龙》中记述了魏晋向南朝过渡时的思想情境：
宋初文咏，体有因革，庄老告退，而山水方滋。[8]
不过，庄老告退的真实情况不是“道”的退却，而是“道”的居所被真正转移到客观自然之中，同时，佛教思想与道家思想的混杂使得自然的含义更加复杂。谢灵运在《山居赋序》里强调了山居的好处在于他没有贫寒的生活去承受，山里甚至有城市生活的局部环境，同时也能远离城市的喧嚣。这样的情况显然与陶渊明有太大的区别：在自然的环境里享受城市生活的待遇与安全。这的确容易使人联想到佛家山中的庙宇环境那样的人为性，与野林荒山中的茅舍仍然颇不相同。这样，谢灵运很自然地将目光从城市苑囿转向客观的自然——尽管这样的自然增加了人造的内容。对自然的热爱是天然的，现在又增加了城市问题的逼迫，歌颂自然就成为诗人的真正乐趣。谢灵运的生活没有经济上的压迫，所以，他不会像陶渊明那样很容易将自然物人格化，以述说内心的抑郁甚至愤懑。谢灵运仅仅是非常客观地描述自然。在《初去郡》里，像“野旷沙岸净，天高秋月明”这样的句子是真实的，没有加入诗人的主观意图，自然是主体而不是工具或者托词。作为山水诗人的代表，谢灵运保持了对自然的冷静态度。谢灵运表明了对自然的抽象的爱的精神存在。将政治因素作为谢灵运这样的诗人进入自然的主要原因很容易掩盖人的自然性的理性倾向，谢灵运同意“顿悟”的道理是因为他认为本性的真理——“一念”——不是积累而致，她已经存在于人心，只是需要理性的领悟。这样的佛学态度引发出感性或情感的自然观。
早谢灵运十年出生，而晚谢谢灵运十年去世的宗炳（375-443）的《画山水序》事实上与谢灵运的自然观不同，他的思想更接近玄言诗的自然观。宗炳关心的仍然是“媚道”，他告诉人们用山水画可以将“道”很好地体现出来。根据他的陈述，眷念自然似乎就是亲近“道”，可是只有神仙才可以永远在山中凝气怡身，对于年老多病的人，继续登山访境变得勉强困难，所以只好通过将山水描画出来，得道且获得愉快。不过，宗炳告诉我们，对“道”的理解虽然微妙而困难，还是可以通过“书策”来领悟。“书策”二字不过是没有纸张的时代使用“简策”的用词。无论如何，正是“书策”中的文字而不是图画给予人们对道理的提示和理解。那么，根据自然山水本身的形来作画；同时以自然山水本身的颜色作为画中色彩的依据，就可以接近文字里所隐含的道理。宗炳的逻辑丝毫不玄奥，他依凭经验规定了如千仞之高、百里之远的象征性画法——“竖划三寸”、“横墨数尺”。今天看来，这些观点并不重要，关键是，宗炳开始了具体的山水画法。无论说法如何浑浊，表面之象而不是冥冥道理成为山水画的品评依据。观者与作者之间通过作品进行沟通只是宗炳的个人愿望，哪怕是一个集体无意识的愿望——人们关心微于言象之外的“道”或“理”，只有形式标准可以成为接近道理的讨论出发的依据。宗炳相信抽象的“神”可以通过画家寄予具体的形中，则“神”也进入了具体的绘画作品里，而实际上是体现在具体的画面上。可是，多少年来，究竟有谁在古人的画中领悟到了永恒的“道”、“理”或“神”呢？那些“道”、“理”或“神”究竟在什么水平上被认为是公理呢？或者在美学层面上讲成为一种共同遵循的最高理念？宗炳仅仅是一个喜欢绘画的玄言理论家，他在强调人作为“精神物”（《又答何衡阳书》）的同时，也注重“形”的意义，这是一个非常重要的转折。这位关注“人心”的佛教徒描述展开方寸大的绢素就可以将山川收入其中这样的道理，表明了宗炳时代的人对绘画的理解处于革命性的初级水平，因为他们已经但毕竟才刚刚认识到视觉的习惯与错觉在审美中的作用。当然，宗炳的结论是没有什么能够比山水画更能使我们精神愉快，“畅神”——这对于渴望悟道和有闲情逸致的人来说都是正确的和非常愿意的。
王徽（415-453）的《叙画》不是今天意义上的绘画理论，仅仅是一通感想随笔性质的书信。后人不断引用他的“望秋云，神飞扬，临秋风，思浩荡”表明了中国画家在面临自然景况时相似的感受性。与西方文艺复兴时期绘画地位的变化的原因来自科学因素不同，王徽强调绘画的重要性是因为他可能发现一些描绘山水或者风景的绘画与当时的各种地形图或者实用地图非常相似，以至这类图画与“案城域、辩方州、标镇阜、划浸流”的实用图没有区别。王徽在信中急于告诉他的朋友：绘画不是技术与实用的功能性的，不过就是《易》的思想的形象化，或者理解为就是“与《易》象同体”。也许王徽认为表象与精神是不可分离的——“本乎形者融灵”，所以他认为如果山水画与实用地图相似就失去了“神”的内容因而也就失去价值。事实上，王徽的思想是简单而模糊的，在简短的书信里他对如何表现山水作了是似而非的阐述，他面对山水表达的淳朴的感叹与一般的山水爱好者没有太大区别。
将展子虔（550-604）的《游春图》看成是一个重要的转折也许出自事实上的不得已。美术史家没有更多的证据来表明卷轴山水画在展子虔之前有什么奇迹。宗炳时代的“人大于山，水不容泛”的画面状况被张彦远所批评。然而，画家或者批评家已经开始将对山水的真实描绘提上重要的议程。对“道”的理解和表现应该遵循看见的形貌与色彩。感觉的重要性先于悟的工作，或者说感知是悟的前提，宗炳的“应目会心”就是这个道理的感性说法，他似乎察觉到了这个道理，但他受佛家或者道家思想的牵制，所以这四个字多少还弥漫有玄奥的氛围。又过了一百多年，人们在展子虔的《游春图》里看到了真实的自然场景。显然，画中的场景更为接近谢灵运的自然而完全不是陶渊明的深山农舍。那些山中的建筑与别墅是具有经济背景的。岸边骑马和散步的人是逍遥而轻松的。尽管如此，环绕远山的白云的处理仍然是一种象征性的表现手法，可能材料与处理方法使画家还处于表现的困惑。画家肯定想真实地描绘出春意昂然的气象，例如泛起涟漪的水纹一定是柔和的微风使然，象征春天的绿色和繁花将季节肯定了下来。所以我们可以不假思索地指出：这里的山水所媚的“道”事实上仅仅是春天的风景与心境，宋徽宗的题字和乾隆的诗句将这样的心境合法化表明了人们对山水的认可完全不是局限于玄奥的论道与体道。当然，我们也完全有理由说“道”就在这春天的每一个细节中，这愉快的风景和心境共同构成了“道”的具体化。展子虔的《游春图》很容易使我们联想到南朝时期贵族们的园林生活。以后，李思训（651-718）与他的儿子李昭道（生卒不详）延续了展子虔的这种色彩风景。
直至今天，我们几乎没有得到多少关于唐代（618-906）山水画真迹的证据，尽管诗人王维（701-761）的《辋川图》和《江干雪霁图》被经常提及，但是，通过被认为是郭忠恕或者燕文贵的临品对王维的山水画的研究是不可靠的。可是，唐代的诗人对山水自然的表达能够反映出那个时代的自然观念，有太多的诗歌成为了解唐代山水在不同文人心中的位置的证据。涉及到以后山水绘画主流的特征在那些人们熟悉的诗句中表露得非常清晰。在纯粹的诗人那里，山水作为整体象征宏观宇宙的归纳，山水成为时光流失的凭证，如孟浩然（689-740）的五律《与诸子登岘山》：
人事有代谢，往来成古今。
江山留胜迹，我辈复登临。
水落鱼梁浅，天寒梦泽深。
羊公碑尚在，读罢泪沾襟。
这不是一首像王维那样的形象化的田园诗，“江山”作为客观物承接不同时代的人物留下的痕迹，而作为还在登临自然江山某一处的人来说，只能怅然感怀。这样的感怀不同程度地出现在以后太多的山水画里，即便是与院体观念相关的画家如像马远、夏圭的作品里也散发着面对自然一隅的忧郁。事实上，登高远望不是诗人偶然所兴，而是弥漫在文人士大夫内心里的世界观导致的。这样，山重水复或者重岩叠嶂就不仅仅是一种对山或者山脉物理特征的理解，而是一种精神的需要。其实，从一开始，就很少有人对物理山脉有兴趣，王昌龄（698-765）没有：
江上巍巍万岁楼，不知经历几千秋。
年年喜见山长在，日日悲看水独流。
猿狖？何曾离暮岭，鸬鹚空自泛寒洲。
谁堪登望云烟里，向晚茫茫发旅愁。（七律《万岁楼》）
李贺（791-817）也没有：
白景归西山，碧华上迢迢。
今古何处尽？千岁随风飘。
海沙变成石，鱼沫吹秦桥。
空光远流浪，铜柱从年消。（《古悠悠行》）
李白（701-762）的《蜀道难》读上去似乎是诗人对客观山脉的描写，但是，诗的叙事总因为恐怖的内心而显露出夸张，出现这种描述的原因是诗人想教导他人回避恐怖与艰难。在社会动荡时期，山水与自然物更加成为象征与寓意，如像杜甫（712-770）在“安史之乱”后于长安城里写的《春望》里的“国破山河在，城春草木深。感时花溅泪，恨别鸟惊心。”
当然，最有可能将唐代的山水观念中的绘画因素提取出来研究的是相对宁静岁月的田园诗，而这正是王维的重要性。王维的田园诗可能更加接近谢灵运而不是陶渊明，这与王维从21岁开始的漫长官宦生涯有关，也就是说他不会将自己真正放置于农民的位置上描写农村而是以一个悠闲的旁观者的角度观察田野：
斜光照墟落，穷巷牛羊归。
野老念牧童，倚杖候荆扉。
雉雊？麦苗秀，蚕眠桑叶稀。
田夫荷锄至，相见语依依。
即此羡闲逸，怅然歌《式微》。（《渭川田家》）
这位诗人在26岁就生发出了归隐田园的动机看来不是因为不得志，而是一种传统的感染。事实上，王维27岁在淇上任官，次年就弃官隐居淇上，29岁闲居长安，34岁隐居嵩山，41岁又弃官隐居终南山，天宝元年至天宝十五年（742-756）在做官的同时经营辋川别业，属于半隐生活。安使之乱后勉强为官，但居山水田园之间。所以，那些《辋川图》的临品所反映的农村生活的确让人感到平静。王维在绘画领域的重要性被划定在水墨的运用上，这位画家告诉他人用墨完全不必局限于勾勒，“渲淡”的手法可以使画面更能达到预期的效果。从那些后人临摹的作品中我们可以看到这样的笔法，不过在郭忠恕的《辋川图》里，自由的水墨仍然被限制在勾勒的范围内，山石的造型是紧张与怪异的，朱景玄的《唐朝名画录》对王维的这幅画进行评价时使用了“山谷郁盘，云飞水动，意出尘外，怪生笔端”这样的词。这种接近文学描述性的评论与作品之间的关系如何对应让人困惑，以后荆浩的评价是“笔墨宛丽，气韵高清”。显然，评论者要读者接受作为一个隐士的内心状态，而这样的状态一旦被延续就成为一种精神传统得到合法化的认可，既然“气韵高清”打开或者揭示了一种精神状态，就会成为一种可以广泛使用的美学定论，这里我们看到了文人画的早期内在因素。由于苏轼的原因，王维的绘画被认为明显地提示出诗画同一的概念，“画中有诗”与“诗中有画”成为画论的习惯性用语，以至遮蔽了图像与文字在人的内心里产生作用的心理差异。人们很少去追究诗为什么是“无形之画”，而画之为“无形之诗”究竟是什么意思，心理与感觉的微妙是否就这样在似是而非的表述中可以一笔带过？经过阅读我们发现，托王维的名义出现的《山水决》和《山水论》仅仅是两篇简单的教科文件和程式规定，所以“气韵高清”如果真正是一种精神境界的话，仅仅依赖“主峰最宜高耸，客山须是奔趋。回抱处僧舍可安，水陆边人家可置”或者“丈山尺树，寸马分人。远人无目，远树无枝......”这样的规定与要求是不能成就的。人们观察自然的立场通常不会盲目，但是佛教禅宗或者道家思想的宏观立场已经将自然概念化了，大自然没有被放置在画家的面前做细致考察与分析，山水场景本身的客观性已经被弥漫在内心的静穆所笼罩，以致人们再也看不到自然中的人与石的区别了——对自然可能发生的理性分析就这样被感觉累积的朴素方法给替代。“远人无目”仅仅是日常一般视觉经验，也许导致其成为规定的原因与水墨毛笔宣纸这样一些材料所限有关。不过倘若王维今天在场他会说：自然的神韵是绘画的目的，自然的内在性在人的内心唤起的意气才是重要的，灵魂与自然一体，作为物质的人仅仅是山水间一棵树那样的微不足道的自然符号而已，而作为用抽象符号的文字表达的诗却需要将风物景致描绘出来以便找到生发精神的依据。
直至唐代李炎时期（841年左右）出现的由翰林学士朱景玄（生卒不详）撰写的《唐朝名画录》，我们仍然很少见到关于山水绘画方面的详细论述，只是读到了作者关于画家吴道子（约685-758）描绘山水的故事。唐明皇将吴道子一日绘成的嘉陵江与李思训将军耗时几个月完成的嘉陵江作了对比后说：李思训“数月之功”与吴道子的“一日之迹”都表达了嘉陵江的美妙。朱景玄所讲述的故事几乎是虚构的，[9] 而且我们没有吴道子留存作品的验证，其实也很难判断一个皇帝的美学趣味与视觉水平究竟如何，不过，陈述吴道子在一天之内就完成了作品，而且是通过记忆来描绘的，表明了吴道子的方法接近以后的“写意”这样的概念，朱景玄记载的关于吴道子在军人裴旻表演剑术之后“奋笔俄顷而成”的故事对此也是一个证明。这个例子提示了那个时代的人对“写实”并不必然在乎，朱景玄自己一开始也说过：“挥纤毫之笔，则万类由心”。尽管这样的语词的含义仍然有些模糊，但是我们能够感受到作者对像西方写实主义风景画家例如康斯太勃（John Constable）或以后的印象主义者莫奈（Claude Monet）那样面对自然作认真的研究和分析没有兴趣，吴道子被朱景玄定位为神品上，而李思训则为神品下不仅能够证明作者的看法，而且可以透露出那个时代的精神习性和相应的绘画标准。
曾官至大理寺卿的张彦远（约815-875）拥有一个世代官宦且以翰墨丹青为风雅的家庭传统。[10] 我们可以想象一下，世代文人士大夫的生活环境是清新儒雅的。不过，对张彦远产生直接影响的被认为是他的祖父张弘靖及父亲张文规。家中收藏和笔墨传统构成了标准的士大夫生活楷模，以至元和十三年（818），唐宪宗下诏，导致张弘靖将家藏书画进献皇室。但更多的原因可能是由于战争和社会动乱以及时间流失的原因，家中收藏的书画已“十无一二”，出于对正在流失的书画价值的留念和将已经获得的知识的归纳以告诉后人书画辩识的知识，张彦远决定编写一本记述历代画家、作品的著作。完成于唐宣宗大中元年（847）的《历代名画记》反映出浓重的儒家思想的色彩，因为在张彦远看来，绘画的目的是“成教化，助人伦；穷神变，测幽微。与‘六籍’同功，四时并运；发于天然，非繇述作。”尽管张彦远生活的时代处于唐代晚期，不过唐代的功利主义与文人普遍的入仕精神构成了对社会与政治热情之外的内容的轻视。但是，“穷神变，测幽微”六个字透露出佛教禅宗以及道家思想的影响，自然万物究竟具有什么特殊的意义除了使用文字来表达文人的理解外，图画也可能成为一种途径。只是，“神”与“幽”所指示的存在已经开始玄乎其玄了。张彦远与朱景玄在对待“神”的态度上不同，因为他在确定绘画等级方面将“自然”放置于“神品”之前，而可以理解的是，张彦远对“自然”没有做更为详尽的分析，尽管他不断表达了对自然的崇尚。看来张彦远在确立标准时有些犹豫以至事实上他对画家的品评时出现模糊甚至矛盾：他批评六朝时期的山水绘画刻板不生动，而吴道子的画则让人有身临其境的感觉。这样的情况使我们想起意大利早期风景画，画家例如乔凡尼·德·鲍罗（Giovanni di Paolo，1400？-1482？）的山石具有概念化的象征性，有趣的是，被认为是唐五代十国黄荃（903-965）的作品《勘书图》里的山石与鲍罗的《年轻的圣·约翰走进荒野》里的山石颇为接近，因为两位画家都非常注重对山石结构的概括性表现。所不同的是鲍罗将城市建筑与大山之间的距离强行安排在一个构图里，让约翰独自一人行走于山石之间以象征“进入”的事实；而黄荃笔下的人物已经在山里安家了。我要在这里提示的问题是，作为士大夫的张彦远与当时大多数文人一样，希望图画具有视觉上的真实性，他们指望图画有说教或者说明性的功能。可是，当早期画家面对大自然缺乏表现能力的时候，一开始是采取象征性的手法，张彦远没有在这个方面深入下去，他很快就被熟悉的文字链引向以中国哲学或者宗教神学的文字习惯。经验告诉我们，实现身临其境的方法只能是写实的方法，否则，似“神”、“逸”、“意”这些文字表达的内涵只能是捉摸不定的，因而只能由话语权或者实际的权力来规定。张彦远触及到了表现手法与意图之间的关系方面的问题，不过，他使用类似“怪石崩滩”这样的词汇绕开了。相反，西方人在回答为什么早期山石没有采取写实而使用表意的象征性手法时说：山太大，以至人们难以理解。[11] 这里所涉及的“理解”并不是道家可能要嘲笑的内容，不是说大自然的原由如像“天下万物生于‘有’，‘有’生于‘无’”[12] 这样的问题，西方画家在这里事实上开始与中国画家分道扬镳，他们力图想知道大自然究竟是如何生长的，即便是上帝的阳光普照山川大地也要清楚自然的每一分寸是如何领略上帝的光辉的。张彦远的“穷玄妙于意表”，无疑表述的是“神变”、“幽微”在绘画中的形象表现，不过按照现代人看来，试图不通过具体的手法去传达自然造化的“神”是难以定性的抽象目标。唐代的绘画题材开始丰富起来，但是，也许只有人物画容易构成“教化”的力量去影响观者，因为无论如何画中人物的活动内容与表情以及他们的姿态与可以理解的文明生活有关，所以我们很容易理解张彦远为什么将山水树石的绘画置于人物画之后。
在《论山水树石》里，张彦远想象宗偃的山水画是在真实的山水中领会其意境的结果，“境与性会”中的“性”与人的精神状态相联系。这样，“怡悦性情”的目的与“鉴戒贤愚”同时存在。张彦远使用“形似”的概念是在讨论人物画的时候，可是我们如何去理解“神韵”二字呢？如果注意将谢赫以来的涉及绘画的文章中的概念进行比较，可以看出，不同的文字使用者对文字的内涵的规定是不同的，甚至在一个论者的文章里也会出现随意用词的情况，我们知道，出现这种现象的原因是中国文论的非有机化、过分感受性的结果。张彦远针对人物画说：“至于鬼神人物，有生动之状，须神韵而后全。若气韵不周，空陈形似，笔力未遒，空善敷彩，谓非妙也。”可是究竟“神韵”来自人物的表情还是笔法（“笔力”）的生动性在观者内心产生的喜悦？[13] 张彦远延用了谢赫“气韵生动”的界定，不过对这四个字的使用仍然差异明显，例如，谢赫认为顾恺之“迹不逮意，声过其实”，张彦远则同意李嗣真的意见将顾恺之列为“上品”。终究，张彦远将“自然者”放置于品评等级之首。魏晋南北朝时期传统的儒家思想更多地被江南文人的旷达放浪所替代，影响到谢赫强调“气韵”的重要性，这两个字在当时的实际意义在于避开了入世的思想要求与标准。而晚唐时期，社会动荡导致的儒道释的融合，隐士逸人遁迹山野使得张彦远很容易对“自然”一词有兴趣。可是，唐代作为主流的儒家政治哲学以及思想传统又习惯性地控制着知识分子的大脑，作为一种文化与权力影响力的惯性，儒家的“鉴戒”思想又在从根本上需要从皇帝权力那里获得生存条件的张彦远的写作中延续。
对自然的爱导致的表现自然山川的诗歌的繁荣，使我们不难想象描写山水的图画从心灵转向笔端的急速。唐代留存作品微乎其微，但是，从记载和临摹中我们可以知道这个时期山水画家对自然不可抑制的表达心情。尽管张彦远用“雕透”、“刷脉镂叶”这样的词汇描述阎立德和阎立本，或者用“怪石崩滩”描述吴道子的画面效果，我们仍然没有看到实际的作品。不过，根据被认为是李思训的《江帆楼阁图》和李昭道的《明皇幸蜀图》、《春山行旅图》来看，张彦远的用词难以唤起我们的共鸣。张彦远的表述可能并不夸张，因为只要将二李的作品与在前所有关于山水方面的作品进行比较，可以看出画家的一种努力：趋向真实。我们在“序”中的结尾处提及过，“顺着（展子虔）飘渺远去的江水，只要有足够的耐心，我们就依稀能够进入李思训的水域山林——开始真正进入艺术的中国山水。”的确，《江帆楼阁图》的构图仿佛是接着展子虔的江水一端，青绿的树木遮掩了丘林山石，屋宇楼阁被忽隐忽现经验性地安置在树木丘林之间，山石以勾勒成形并予以色彩皴染，树枝复杂多变，人物比例适度，姿态悠闲从容。色彩的有分布地使用表明了画家注意到实际景物地理的变化，所以尽管基本使用勾勒，看得出画家尽可能尊重眼睛看到的实际风景。画家是如此地希望描绘真实，以至他事实上尽可能不放过任何细节，即便是远处的山石，也被清晰地勾勒出来，水的波纹也不厌其烦地细细描画，松柏、柳树以及其它植物被不同的形状和描绘方式勾画出来，画家所做的一切很难被视为缺乏理解的象征性方法。
然而，在真实地描绘对象的心情与实际的方法和效果之间存在着一个重要的问题：即关于真实的图像概念。西方风景画朝着真实风景的转折依赖于两个重要事实：对透视法的运用和对光的表现。也许人们会问：为什么中国古人笔下的山重水复没有使用焦点透视？为什么每天都能感受到和眼见的光没有成为中国画家观察和表现的对象？按照早期画家工作的意图，使用这两个方法本应该只是时间问题。而事实上，儒家思想从来就不支持像数学这样的科学对艺术的影响，中国画家没有一个像意大利文艺复兴时期那样因科学受到普遍的尊重以至绘画必须借用科学知识上升为一门科学学科才有可能独立的上层文化。中国士大夫的观念并不接受科学的检验，显然也没有人对一个士大夫的科学常识进行考核，伦理与政治才是文人士大夫关注的中心。张彦远在他的著作里使用了“骨气”一词，后人普遍将其理解为“气韵”，其实，这类词通常只与个人态度有关。[14] 张彦远很快就说他同意顾恺之的意见，画人是最困难的——人的神情是复杂内心的表现故具有刻画上的难度；山水其次，再次为狗马之类的对象，至于亭台楼阁就很容易了。在理解气韵这个概念上我们也注意到，他认为树石与其他物品一样是无气韵可以追求的。所以，气韵更多地是与人物画有关。联想到张彦远对“魏晋之降”山水“水不容泛”和“人大于山”现象的嘲笑，我们可以发现张彦远遵循着一个十分朴素的写实主义的逻辑，但却是一般经验化的逻辑。最终，张彦远将绘画问题的解决放在“用笔”上，人们只有通过“用笔”去理解画家在一幅画中究竟立的什么“意”。没有人在绘画批评中指出：趋向真实的视错觉表现手段应该使用焦点透视的方法，这样才能使远去的山脉与眼前的景物构成视觉上的真实距离。当然，直至近代，中国画家也根本没有这方面的知识，甚至没有任何人对缺乏视错觉的知识而有所觉察——关键是，早期和以后形成的传统趣味从来没有使中国文人士大夫感觉到有这种觉察的必要。李昭道是李思训的儿子，我们在他的作品中能够看到单线勾勒填色的更为充分的表现，这种方法使得皇帝和帝国的悲剧具有轻松愉快的效果，这正是平面涂绘和使用鲜艳色彩导致的。单线平涂的方法也是人物画的方法，这种依赖于轮廓对视觉对象进行界定的方法形成了一个普遍的关于“真实”的形象假定——“用笔”的重要性的部分依据也来自于此，就像孙位（生卒不详）画松针一样，单线示意的结果使描画对象是被象征指示出来而不是再现出来的，只不过艺术史家张彦远本能地知道中国的毛笔在水墨的浸染下富于无穷的变化。李昭道画中山的处理接近今天的舞台布景，而云对山的缭绕具有象征性的特点，历史上的恐惧与悲剧就这样在观众的眼中很容易转变为游山玩水的形象叙事。在画面效果上，《明皇幸蜀图》与《春山行旅图》没有任何不同，完全没有像西方历史风景画与田园风景画那样的区别。[15] 有趣的是，作为父亲的李思训的《江帆楼阁图》更为接近以后的传统构图，儿子的《明皇幸蜀图》则更多地具有象征图案的性质，像舞台布景似的崇山峻岭完全没有给人恐怖或悠远的感受，叙事与事后客观记载的心情在浓重敷色的提示下显而易见。不过，大小李将军的这种被称之为“青绿山水”的风格构成了以后对太平盛世给予歌颂的持久传统。
我们可以想象并且相信，早期画家在日常生活中无疑对光有着充分的感受。然而，绢素、毛笔和透明的水墨与具有覆盖力的颜料和具有承受力的画布的物理区别也使得中国画家对光的表现采取了另一种方法，这就是笔墨的渲淡，即便是单线勾勒也存在着用笔的轻重与缓急。大自然因光的照耀所发生的色彩变化事实上是微妙的，地理与气候构成的山水自然的特殊面貌使中国画家更同意他们笔下的真实概念。既然感受性与科学的分析无关，没有人要求画家具有对光的分析的知识和要求，所以这种关于光的问题与前述关于对透视知识的无知的内在原因是一样的。作为与山水意识有关的道家思想注重“观”的重要性，也就是说对存在或者大自然具有观察的态度，正如西方人李约瑟（Joseph Needham）在他的《中国科学技术史》中注意到的，在《列子》里关于杞人忧天的故事中，就有列子主张对自然的真相给予研究以便消除杞人的内心恐慌的描述。可是，这样的态度在早期的思想中表现极为稀少，且从来没有占据主流取得合法化的地位，因此，对自然的理性分析在一开始就失去了深入与发展的可能，这样的思想与传统背景显然深深影响着历代的画家。
向晚意不适，驱车登古原。夕阳无限好，只是近黄昏。
无论张彦远的个人生活如何，诗人李商隐（813-858）的这一个人感受——自然再次成为悲哀的象征——事实上是张彦远生活的时代背景。就在《历代名画记》成书前一年，“新乐府”诗人白居易（772-846）也已经去了，除了朋党相争、藩镇割据以及边事不断，更没有任何迹象表明晚唐时期的画家和批评家会在这令人忧郁的氛围里产生观念转变的可能。不仅没有这样的可能，自从唐代之后，画家在对真实山水的内在渴望与表现的过程中走向了另一条道路：程式笔墨——这就是我们在“真实山水：‘图真’画家的理想与实践”一章之后要讨论的内容。
注释
1. 老子：《道德经》二十五章。
2. 《诗经·国风·葛覃》。
3. 《庄子》外篇《知北游》。
4. 这事实上为以后的园林规划提供了基本的传统。
5. 《晋书·张翰传》记载：“翰谓同郡顾荣曰：‘天下纷纷，祸难未已。夫有四海之名者，求退良难。吾本山林闲人，无望于时……’。”而《晋书·郭文传》描述了这样的山林生活：“洛阳陷，乃步担入吴兴余杭大涤山中穷谷无人之地，倚木于树，苫覆其上而居焉，亦无壁障。时猛兽为暴，入室害人，而文独宿十余年，卒无患害。恒著鹿裘葛巾，不饮酒食肉，区种菽麦，采竹叶木实，贸盐以自供。”
6. 《晋书·孙统传》：“统字承公。……性好山水，……纵意游肆，名山胜川，靡不穷究。”《晋书·桓秘传》：“秘字穆子。……放志田园，好游山水。”《晋书·谢安传》：“谢安字安石。……与王羲之及高阳许询、桑门支遁游处，出则渔戈山水，入则言咏属文，无处世意。”《晋书·王羲之传》：“羲之既去官，与东土人士尽山水之游，戈钓为娱。”
7. 肆眺崇阿，
寓目高林。
青萝翳岫，
修竹冠芩。
谷流清响，
条鼓鸣音。
玄（山鄂）吐润，
霏雾成荫。
8. 刘勰：《文心雕龙·文体论·明诗》。
9. 见王伯敏《中国绘画通史》（上卷）三联书店，2000年12月版，第244页。
10. 高祖张嘉贞、曾祖张延赏和祖父张弘靖，均官至宰相。
11. 见肯尼斯·克拉克：《风景画论》，四川美术出版社1988年版，第12页。
12. 《老子》第四十章。
13. 从张彦远对书画同源问题的阐述可以发现张的重点实际上在笔法上，他更关注曲、直、点、画等书法与绘画笔法的关系，他关于书画同体发自天然的描述（《叙画之源流》）与道家思想接近。不过他认为绘画较之书法更为复杂，因为“书则逡巡而成，画非岁月可就”，所以“画之臻妙，亦犹于书”。
14. 甚至整个古代时期的画论的用词完全没有通过展开来陈述一个有机的思想，感受成为用词的主要依据。
15. 按照文献记载，还有另外一种画家采取全然不同的方法在作画。除了王维对笔法工细的画没有兴趣，并且提示“破墨”可以表现自然的生动性外，提出 “外师造化，中得心源”的张璪给后人留下了奇特的印象。诗人符载概括张璪的画说：“观夫张公之艺，非画也，真道也。当其有事，已知夫遗去投巧，意冥玄化，而物在灵府，不在耳目。故得于心，应于手。”苏立文判断说“象王维那样的文人画家”面对“奇怪的创作技法”“认为这事情不俗气是很难想象的”。这里有些矛盾，既张璪也是破除精工细笔的画家之一，不过苏立文使用了“完全表现主义的艺术”这样的描述是可以类比的。所以，对色彩没有兴趣的王维将自己置于业余的位置上表明了那时画家自认的一个不太合法的地位问题，只是明代的人将其在文人山水画中的重要性提出来表明了后人对自己的反叛在寻求历史依据，而历史又因此获得合法性的确认。正如苏立文提醒的，唐代批评家在提及“破墨”等水墨技法时，都和王维、张璪的名字连在一起，其原因也应该在于画家的内心的反叛精神的相似性。至于像王墨这样的人，尽管我们没有看到他的作品，从文献记载上想象，画家一定是疯狂的。手舞足蹈任意涂抹的方式的确很容易让像苏立文这样的西方学者联想到杰克逊·波洛克（Jackson Pollock），只是“唐代大师们并不满足于水墨颜色的痕迹，在此之上，他们提笔画上几笔醒目的笔触，这里是松树，那儿是船，把泼溅的墨彩变成一幅山水画”，这就是中国画家有限疯狂的逻辑无论是儒道释任何一家传统都没有疯狂的精神背景。参见苏立文的（Michael Sullivan）《山川悠远》（Symbols of Eternity The Art of Landscape Painting in China）岭南美术出版社，第二章“山水语言的形成——唐代的山水画”。但无论如何，山水的自由表现的最早记载为以后的画家不拘泥绳法的自由表现提供了依据，当苏轼作为士大夫和文学权威将王维的传统放在一个合法的位置上时，没有人怀疑仅仅靠没有色彩的笔墨就可以产生与“造化”同工的奇迹。这样，“逸”就成为文人的自由精神的一个非常适度的表述，逃离与闲适，自由与反叛，幽雅与轻狂都可以用这个字来表示。