第2章真实山水：“图真”画家的理想与实践
晚唐出现的动乱和起义不仅频繁且非常复杂。在起义的队伍中，黄巢队伍的首领黄巢本人在举旗之前是不合法的私盐贩卖者，他的部下朱全忠因为渴望官禄后来成为唐末政府镇压起义的手，很快于907年初，朱全忠借用唐中央政府权力溃散的时机，组建了自己的政权，国号为“梁”。从唐王朝的崩塌到960年赵匡胤（927-976）在开封东北方向40里的陈桥驿站发动兵变，期间被称之为“五代十国”。虽然赵匡胤在960年建立北宋政权，但是，直至979年，北宋才灭掉北汉而获得了全国的统一。在短暂的几十年里，政权、国家更换数次，且各个政权和国家的君王朝立暮废，军阀混战，官宦相杀，历史记载：“毒手尊拳，相交于暮夜；金戈铁马，蹂践于明时。”[1] 更有记载唐末蔡州节度使秦宗权出兵不带军需，而用尸体充当军粮。政权内部方面，“藩镇皆武夫，持权任气，又往往凌篾文人，或至非理戕害”，作为军阀可用可不用的谋士的文人士大夫们“絷手绊足，动触罗网，不知何以全生”。[2] 社会凋敝荒芜，以至生存的未来对于所有人来说都是不可知的。[3]
张彦远在他的《历代名画记》里叙述了汉代以来战乱对斯文的危害后果，很可能755年发生的安史之乱后出现的藩镇割据和地方动乱给予张彦远太多的例子。到了五代十国时期，艺文居然还可以存在应该是奇迹。读了史书记载朱全忠因战争需要不顾平民的生命先后三次掘黄河淹没山东、河南大片土地，就可以想象，指望在这个漫长的动乱时期——其实应该从安史之乱开始计算——出现思想与文化的繁荣是异常荒唐和不可思议的。晚唐的诗歌属于悲叹，这样的悲叹在以后南唐王李煜那里成为过去价值完全丧失的记录。智慧的工作被基本的生存危机彻底打断了。“安朝廷，定祸乱，直须长枪大剑”，文人自己记载那个时代的状况说，“至如毛锥子（笔），焉足用哉”。[4] 其实，文人士大夫在这个时期所显示出来的作用几乎是军阀的可怜帮凶，他们大都参与不停顿的权力交替所必然要发生的阴谋、杀戮和叛变，诗歌文章用于攀附权贵，获取利禄。这个时期，基本的道德秩序已经丧失殆尽，从下层人物上升为君王的权力者为了王权与疆土的争夺而遵循没有儒家君臣等级的实用主义，在和平岁月中被谆谆教导的道德伦理受到普遍放弃或者被束之高阁，以至像冯道这样的人居然也可以被视为有“德行”，成为道德的楷模。[5] 这样的社会背景对文人没有任何新的可能性的提示，并且很容易促使精神脆弱的文人逃匿于世外，遁迹于山林。
另一方面，五代十国时期佛教在北方受周世宗限制，尽管五代期间佛教事实上没有因限制而受到太多影响——像唐庄宗这样的帝王还在行军途中携带法师满足吟唱的喜好，但是，其兴盛程度远远不及唐代。值得注意的是，继中晚唐之后，南方吴越佛教进一步加强了三教合一的思想，钱俶（929-988）在为延寿《宗镜录》所写的序文将三教之间的逻辑做了更为明确的陈述：“详天域中之教者三。正君臣、亲父子、厚人伦，儒，吾之师也。寂兮寥兮，视听无得，自微妙升虚无，以止乎乘风驭景，君得之则善建不拔，人得之则延贶无穷，道，儒之师也。四啼十二因缘，三明八解脱，时习不忘，日修以得，一登果地，永达真常，释，道之宗也。唯此三教，并自心修。”这种变化使世俗的伦理修养与出世的清净无为态度更进一步混杂起来，改变了文人对文字使用的严格界限，以至那些涉及终极含义的文字可以为人随意解释。画论就是文论，是哲学文字的一种借用，三教合一的核心是语词的交融，这样，“神”、“心”、“气”这类关键字就成为所有文论采用的常用字。
一般说来，盛唐汇成的精神气质是一个很好的基础，可以为以后的文人或画家提供智慧表达的延伸与良性变异。可是，精神的表达形式的连续性衍生的前提是一种表达形式要求有相应的思想资源。不管佛教或者道教思想在不同的君主那里作用如何，儒家思想仍然是权力者的基本工具。盛唐遗留给后世的思想资源是儒家的政治与伦理，五代时期各个君主处于政权危机时，均不同程度地通过关怀现世的儒家思想的权威性去糅合佛教与道教的思想内容——这些内容以不同的形式和程度拥有不同的影响者——以便巩固自己的权力。一种思想的合法性会导致相应的表达形式，唐代的人物画的兴盛以及对其富丽的描绘使对山水的表现成为次要。而对于无论是画家还是批评家来说，似是而非的思想与感觉状态并没有将对自然的认识深入下去。晚唐时期，画家肯定开始进一步怀疑世界是不是仅仅以“线”的方式存在的，当人彻底回到四面环抱的自然中时，可以想象，使用线条来表达这样的环境是十分困难的。在这个时期，由“线”组成的自然——如像李思训父子的自然——不再让画家满意，或者说在画家看来，“线”无法表现自然的生动与深邃。事实上，普遍战乱之前形成的表达形式本身遗留下需要解决的问题：真实究竟是什么？或者问：如何表达真实？道家思想很容易接近方术的神秘主义，自然的必然性被不清楚的言辞笼罩在玄奥的迷雾之中；而佛教思想近乎回避，不仅回避现世也回避物质的自然；儒家因为将社会正义局限为“善”与“恶”的人性抽象议论并以此确定伦理制度，关键是儒家从不关心自然。
在五代正史里几乎没有什么记载的画家荆浩（生卒不详）是河南沁水人，他一定是躲避战乱，畏惧恐怖在唐末隐居太行山洪谷，他在后梁的某一天死去也没有人知晓。可是，被称之为“荆浩”的这个画家的重要性在中国画的历史上具有转折性的意义，他开始了以视觉经验为基础的表达真实的富于成果的努力。按照生活的时期上看，荆浩很可能是没有经历过任何思想变革潮流的隐士，他的知识仅仅限于他之前的文献。在古怪的山林里隐居冥想一个时期后，也许出自想让自己的观点合法的愿望，他开始以一种假借的方式——他让一个山林中的长者替他说出想说的话——表达他关于如何描写自然的观点。荆浩很可能发现张彦远关于树石山水的描绘的说法有思想上的矛盾与错误——气韵似乎难以用于山水的表达，所以他力图让经过改造的思想文字成为以后画家遵循的教条。
荆浩出生晚唐时期，将相军阀在争夺利益冲突中从来不会因受到艺文的劝戒而改变恶行，且山水对人的影响更多地是以后宋人所说的“正心”。荆浩精通儒学的结果是在现实的逼迫下回到自然，所以图画的“明戒劝，著升沉”的政治工具作用就被洪谷岩间这位老人给抛弃了，他相信人们面对大自然更多地是“怡兑性情”，因为他认为山水画的作用是“代去杂欲”。[6] 对于放情山林的人来说，心境的安宁的确是十分重要的。
荆浩在《笔法记》里提出论画有气、韵、思、景、笔、墨的“六要”原则，他用这六个字替代了谢赫的“六法”。怪石、古松、苔藓以及奇特的山岩与植物作为环境，改变了荆浩思想在文字上的相似性的联想，成为荆浩分解谢赫“六法”的自然动机，所以他说他的目的是“图真”。画家对他的最为关键的字“真”作了解释。他说，图真的基本方法首先是度量物象，这种态度很容易让人联想到写实主义的基本方法与立场。可是，他很快就说“真”不是“似”，而所画对象是否具有“气”或者“气质”就决定了是否属于“真”，因为这是获得“真”的决定性的因素。这里的“气”与“精神”非常接近，今天的人就是这样翻译的。可是，对一幅画中是否具有“气质”又靠什么来判断呢？荆浩没有设法去将这两个字作可以分析的解释，他与谢赫一样，相信读者能够理解什么是“气”、“韵”之类的东西。物象是死的，其在绘画中的生动性完全依赖于赋予，而赋予却必须“执术”，这指的是技巧。所以，看得出气、韵、思、景、笔、墨在荆浩的内心很可能是有逻辑关系的，因为最后画家必须依赖于笔墨技巧，问题的重心落在了技法问题上。不过，荆浩从没有介绍具体的笔法，他只是说：“吴道子画山水有笔而无墨，项容有墨而无笔。吾当采二子之所长，成一家之体。”这表明了荆浩试图结合不同的绘画方法，当“图真”成为绘画的目的时，方法就变得非常重要。荆浩一定了解到吴道子的“笔”难以勾画真实，而项容的墨也许难以清晰地造型，所以有必要将两种方法进行综合。在这个时期的“笔”和“墨”不是游戏的工具。可是，真实物象是如何在画家的大脑里产生影响以至在画面上被再现出来？“气韵”在什么尺度上是可以被检验并有被效法的可能？荆浩强调的是“图真”，而“似”与“真”的分辨因为没有一个富于有机进化的尺度而交给了后代的个人领悟，也既是交给了任何画家对“气韵”的重新理解与定义，就像荆浩自己重新解释谢赫的“六法”将“气韵”的使用范围从对人的描绘扩大到了对自然的表现一样。[7]
《笔法记》有两个重点：对自然的尊重和强调墨的重要性。荆浩使用了大量的文字提醒学习绘画的人注意自然的变化和物理特性，被认为是后人对王维《山水论》的伪托的《山水赋》则几乎是一篇观察记，无论《山水赋》是否出自荆浩的手，可以肯定的是，人们记得荆浩关心自然及其变化，只是其中的许多观察内容被作者给定型和分类了——这是程式在内容上的最早开始：
凡画山水，意在笔先。丈山尺树，寸马豆人，此其格也。远人无目，远树无枝，远山无皴，高与云齐；远水无波，隐隐似眉，此其式也。山腰云塞，石壁泉塞，楼台树塞，道路人塞。石看三面，路看两蹊，树看顶宁，水看岸基，此其法也。
凡画山水，尖峭者峰，平夷者岺，峭壁者崖，有穴者岫，悬石者岩，形圆者峦，路通者川。两山夹路者壑，两山夹水者涧。注水者溪，泉通者谷。路下小土山者坡，极目而平者坂。若能辨别此，则粗知山水之仿佛也。
观者先看气象，后辨清浊。分宾主之朝揖，列群峰之威仪。多则乱，少则慢，不多不少，要分远近。远山不得连近山，远水不得连近水。山腰回抱，寺观可安。断岸乱堤，小桥可置。有路处人行，无路处林木。岸绝处古渡，山绝处荒村，水阔处征帆，林密处店舍。临岸古木，露根而藤缠；临流岸，嵌空而水痕。
凡作林木，远者疏平，近者森密。有叶者枝柔，无叶者枝硬。松皮如鳞，柏皮缠身。生于土者修长而净直，生于石者拳曲而伶仃。古木节多而半死，寒林扶疏而萧森。
春景则雾锁烟笼，树林隐隐，远水拖蓝，山色堆青；夏景则林木蔽天，绿芜平坂，倚云瀑布，行人羽扇，近水幽亭；秋景则水天一色，簌簌疏林，雁鸿烟塞，芦袅沙汀；冬景则树枝雪压，老樵负薪，渔舟倚岸，樵者负薪。水浅沙平，冻云暗淡，酒帘孤村。
风雨则不分天地，难辨东西，行人伞立，渔父蓑衣。有风无雨，但看树枝，有雨无风，枝叶垂下。雨霁则云收天碧，山光添翠，网晒斜晖。晓景则千山欲曙，轻雾霏霏，朦胧残月，气象熹微。暮景则山衔残日，帆卸江湄，路人归急，半掩柴扉。或烟斜雾横，或远岫云归。或秋江晚渡，或古冢断碑。如此之类，须要笔法布置，更看临期。山形不得犯重，树头不得整齐。山借树为衣，树借山为骨。树不可繁，要见山之秀丽；山不可乱，要显树之精神。若能留心于此，顿心会于玄微。（《画山水赋·山水赋》）
文字的表述可以是很相似的，关键是实际的表现的相似性是否存在。荆浩对“赋彩”没有兴趣，他很可能发现色彩没有结构与阴阳向背的处理的支持就无法表现他所理解的真实，同时他发现“墨”可以表现层次，类似今天的素描。真实世界因为光和空气使我们的视觉有一种错觉，仿佛眼前的远近感觉可以在一个平面上表现。然而，笔迹精细的线条是不能够获得这种效果的，而不同墨色因为其在水的作用下形成浓淡可以表现出不同的距离层次——“远”——来。荆浩说，王维笔下物象之所以取得画面的成功是由于使用了墨的渲染；而李思训虽然具有深邃的思想，却完全缺乏墨的支持，影响到了画的真实性。从表现效果上看，皴、擦、点、染属于墨，通过墨的运用，真实效果——体积、结构、空气、距离等等——就会产生。墨的重要性被朦胧感觉到视错觉现象的荆浩给发现了。
《匡庐图》被认为是荆浩的作品。[8] 山水全景是以墨色的浓淡来表现的。现在，山腰的云雾不是线的勾勒，而是采用水墨晕染，以丰富的层次来体现空气与距离。西方风景画有一个固有色的时期，那是画家对光的理解还缺乏科学知识支持的结果。荆浩笔下蜿蜒的山径和陡立的岩石，事实上也是这样处理的；跌落直下的瀑布本来会因为线的方式而出现生硬，但是，后退的叠水以及水墨微妙的层次处理避免了这样的感觉。雾霭中挺立的苍老乔木没有单线勾勒可能产生的图案或者象征，而是一种符合视觉习惯的富于丰富层次的真象。这幅画没有“赋彩”，很可能荆浩认为“彩”与墨同时处理并不协调，因为彩色的真实性因素必须考虑到让色彩本身与水墨层次变化相吻合，否则色彩有可能破坏墨色的连贯性，将色彩与墨混合的方法因为材料物理性能的缘故而很难生效。荆浩是在没有光的知识的情况下直观到可以用墨色表现光所产生的物理结构与层次的，排除色彩的运用看来是这个直观的自然而然的结果。同样，意大利画家阿尔贝蒂也说过绘画中的最高技巧和艺术在于懂得如何使用黑白。但是阿尔贝蒂对黑白的使用非常明确地将涉及物体“立体感”的“光和影”提示出来，荆浩没有说出“立体感”或者“光与影”这类词汇来，但是他企图获得具有阴阳向背的“真”。尽管他说：真不是“似”，但是那位意大利人也同样希望通过“立体感”和“光与影”的效果获得的事实上与“真”是一回事的“美”。因为他同样阐述过类似荆浩思想的话：“不仅要做到使每一部分都很像，而且还要尽力增加它的美。”[9] 荆浩更早地指明，不仅不要犯“有形”病，更要注意“笔墨虽行，类同死物，以斯格拙，不可删改”的问题。然而，荆浩没有表现西方绘画中那样的光与影，是因为道家的科学主义仅仅是一个朴实的直观，那些面对自然走进深山的古人在观赏到自然的物貌时通常很快就进入“静心”或“养恬”的精神状态，不再穷究物理问题，他们所拥有的文字以及使用习惯不可能将他们引向对物理细节的观察上，这样，“神”、“气”、“韵”、“华”、“实”、“真”、“性”这些文字就在不同的画家和批评家的领悟和追求中飘散了。此外，荆浩可能尝试过色彩，他小心翼翼地选择了一个冬天的雪景《雪景山水图》，可是，覆盖的白色与墨色之间的处理上没有形成协调，画家很可能认为雪景接近黑白效果便于掌握，不过白色的皴涂色彩按今天的看法来讲比较牵强，以至看上去有点象征与说明性的效果，我们很难用“浑成之妙”这样的描述来诉说。
与《明皇幸蜀图》相比较，《匡庐图》显示出明显的革命性特征，图案的象征倾向被彻底消除；而关于真实的健康企图得到了很好的视觉结果。全幅皴（小披麻皴）染结合，层次严谨反复，细节的处理居然使峻峭山岩也具有些许质感。从构图上看，自然尽管高远，但是天地空间仍然宽阔，近处几株枝叶茂盛的松树与远处的树木有大小和墨色虚实的变化，占据构图中央上方位置的山岩耸立，绝壁千仞，山腰和山脚有建筑院宅，左边一人撑船于水中，右边临水浅坡，平远中景有赶着毛驴行走的人物，这基本上就是一件写实的风景素描。可是，从画面实际效果看，皴染出的山岩结构形成了重复性的轮廓，后人可以将其视为古风形制，可是在当初画家作画的时候，由于不是以一种以写生为基础的方法去处理真实，而是依赖于记忆对局部图形的经验化的归纳，这就事实上使图画表现形成一种风格化的倾向。从两处院宅建筑和近山与远峰的关系上看，画家显然没有从实际视觉经验考虑表现效果，画家相信实际的尺度与物象的清晰，也就不去思考视错觉的原因，也就是说考虑类似焦点透视的效果。而解决真实的方法是凭借想象站在宏观的位置——宋人总结为看假山——上将前后物象作重叠归纳，加上云雾与空气感的处理，远近物象很自然地形成一个整体，而不会显得是一个拼凑的世界。虽然如此，画家还是注意了前后的大小，从《笔法记》的文字上看，画家尊重基本的视觉经验，“有形病者，花木不时，屋小人大，或树高于山，桥不登岸”。但是他不像十五世纪意大利的画家那样一定要使用精确的数学手段。
现在我们很难判断那位名为荆浩的画家究竟对自己的真实风景是否满意，不过，对于一个有天赋的人来说，当“图真”的动机得到了尽可能满足之后，画面无论如何都会产生特殊的气象，荆浩在谈到“神、妙、奇、巧”时所谓“任运成象”、“荡迹不测”与这个意思很相近，就像光唤起了北欧很快是意大利画家的富于创造性的好奇心与激情一样。
对皴的理解一开始不应该理解为一种固定的笔法，皴在早期还没有形成程式符号之前的作用是表现对象的结构与明暗，解决事实上的真实问题。然而“真者气质俱盛”的原因不可能是内在性的，我们能够看到的真只能是自然在光、风与空气中的一种可以目见的状态。除非画家完全不顾及客观世界，去想象自然（真）的内在性，否则，只有客观自然本身可以唤起画家对“气质”的感受。无论荆浩如何使用“气”、“韵”、“真”这样的关键字，看得出他的根本目标是真实。他对气、韵、思、景的解释始终围绕自然对象，例如对“气”的理解是心随笔运，直至准确造型；至于“景”，主要是遵从自然的变化规律，而这样的变化规律是通过物理外貌——季节中的状态——体现出来的，要“制度时因”，才可以“搜妙创真”——阿尔贝蒂的“我们必须是从自然采取我们要画的东西，并且总是从中选择那种最美的东西”[10] 与这四个字表达的含义没有什么不同。荆浩的思想没有多少抽象的玄学概念，虽然他最后告诉我们：当技术炉火纯青时，忘记笔墨才能获得真实的最高境界，但要做到这一点就必须面对真山真水反复写生，荆浩一开始就通过他写松树数万本提示了这个实践问题。
荆浩是用象形文字的中文在思维，与使用字母的欧洲人无疑有“意”的差异，前者静观，后者发现；前者描绘，后者分析，但是，在面对自然渴求表现自然真实方面，其内心愿望几乎是一致的，只是他们走着不同的道路。荆浩的画风被类似“苍古之甚”这样的字所概括，而我们可以想象，对于正在作画的荆浩来讲，他的唯一目的是“图真”而不是以后元代画家那样有意的“复古”，这无异于说新的风格是在追求真实的过程中自然产生的，至于“古”是后人根据自己时代的感受性给予的一种关于画中“气象”的风格表述。
《匡庐图》的图像效果与《笔法记》中的文字表述表明了荆浩这个时期的画家寻求真实自然的动机的富于成果的实践，这种真实与西方早期画家对真实的理解非常接近，即将客观的自然存在与图像再现的相似性进行尽可能接近的类比。在荆浩之前，尽管有不少文字描述了在前画家对类似真实的努力表现，但是没有图像文献能够证明那些努力与荆浩的成果是相似的，尤其是像李白这样的诗人的文字非常夸张使我们无法找到富于说服力的证据。[11] 只有到了荆浩时期，关于真实的概念才与画面效果联系起来。不仅如此，荆浩通过“墨”的使用将真实的图像含义表现出来，文化传统提供的物理工具是毛笔，毛笔的吸水和墨色在笔头上因水产生的变化给画家提供了最接近的与自然相似效果的可能性，于是，笔墨方法问题被荆浩明确提示出来，在朴素的经验主义的引领下，画家开始了凭借感性经验描绘真实山水的历史。
与老师荆浩齐名的关仝（同）（生卒不详）是长安（今西安）人，文献记载他是一个十分勤奋的学生，作品非常受到时人的欢迎，以至四面八方争求笔迹。在教养方面，关仝更接近隐士。关仝的作品表现出作者对自然世界怪异表象的兴趣。文献没有记述古人对关仝现存《关山行旅图》的评价，但是，李廌《德隅斋画品》记载关仝另一幅《仙游图》时的描述与《关山行旅图》非常接近：“大石丛立，屹然万仞，色若精铁，上无尘埃，下无粪土，四面斩绝，不通人迹，而深岩委涧，有楼观洞府，鸾鹤花竹之胜。……石之并者，左右视之，各见其圆锐长短远近之势。石之坐卧者，上下视之，各见其方圜广狭薄厚之形。” 《五代名画补遗》描述关仝的画也非常近似：“上突巍峰，下瞰穷谷，卓尔峭拔者，同能一笔而成。其疏擢之状，突如涌出，而又峰岩苍翠，林麓土石，加以地里平远，磴道邈绝，桥彴村堡，杳漠皆备。”
米芾在他的《画史》中描述关仝山水画的特点为“关仝粗山，工关河之势，峰峦少秀气”，而郭若虚在《图画见闻志》中使用“石体坚凝，杂木丰茂”这样的评语。但是时代相近的人倒没有将关仝的绘画风格放在过分怪异的类别。想象一下十个世纪以前北方深山的情景，我们可以同意关仝的怪石深岩的真实性。事实上，从汉代以来的求仙悟道的精神传统没有中断，“秋山寒林”、“村居野渡”、“幽人逸士”既可能是画家在自然中度步时看到和观赏到的情景，也是这位隐士确定的象征，隐逸情趣和求仙慕道的心境会在图像上确立象征对应的内容，这种内容之所以非常重要，是因为对于写实绘画来说，内容是意境的重要部分，尽管表现形式以及色彩是不可或缺的。值得注意的是，《珊瑚网》中记载：“关同《春山溪旅图》轴，山色浓绿如泼，树屋以墨染之”，说明关仝为了真实地描绘春天中的自然，不惜使“浓绿如泼”。所以，厚重、坚凝与北方自然物貌有关，而色彩的使用则是一种表现真实态度的结果。不过被认为是关仝留下的作品是没有色彩的，我们很难确定那些遗失不复存在的画当时是否色彩盎然，可是，关仝使用色彩不会受到老师的鼓励，中年的时候，黄公望在《题关同<层峦秋霭图>并序》中告诉我们关仝虽“师法荆浩，而间以王摩诘笔法，融液秀润，正其中岁精进之作也”。12 《画鉴》的记录为“关仝《雾锁关山图》差嫩，是早年真迹。” 而《宣和画谱》记关仝“晚年笔力过浩远甚”，“所画脱落毫楮，笔愈简而气愈壮，景愈少而意愈长”。《图画见闻志》卷一：“关画木叶，间用墨……笔纵劲利。”《清河书画舫》记关仝“下笔辣甚”。像“差嫩”、“笔力”、“劲利”、“辣甚”这样的用词是难以标准化的，并且显然与书法的评估语词习惯相似，关仝的“出蓝”之誉来自同时代人的评价，但是，我们从作品上很难将其与荆浩的画分为高低，因为我们没有标准，我们更多地发现关仝在尽可能地发挥墨的作用与魅力。
《关山行旅图》画的中上方突现出怪石般的巨峰，颇有宏观假山的效果，这座突兀的巨峰其实与它的环境并不协调，它显得过分奇特和与四周山岩不成比例。但是，画家还是通过雾气缭绕、山谷流溪，将分离的局部连成一个整体。近处幽谷委涧处的村落有人来往，鸡犬马驴，画家将生活的一隅尽可能真实地描绘出来。深谷云林处隐隐显露的寺庙将画家的精神状态作了暗示。关仝从老师那里不会获得更多的新的视觉，他仅仅在笔墨方面尽可能地寻求变化，《德隅斋画品》所谓“笔墨略到，便能移人心目，使人必求其意趣”的说法是指当时的人们对于关仝的作品非常感兴趣。
朴实的真实观在南方同样存在，南唐元宗李璟保大年间（943-957）任管理园林的北苑副使董源（？-962）笔下的山水表现了“平淡天真”的江南风景。南方的自然不会在人们心中唤起高远深邃的感受，加上画家身居宫廷环境，观看自然的心境一定会平和清新。
董源所处的环境非常特殊，南唐君主李璟和李煜不同程度地喜欢艺文而疏于政事，饮酒赋词，歌舞享乐。这个时期，对绘画的水平的鉴赏囿于再现。13 李煜欲了解韩熙载夜晚与宾客声色狂欢的具体情况，安排顾闳中偷窥其境况铭记在心图以绘之，以及史书记载董源画宫女“青红锦袍，当门而立”使得冯延己误以为真不敢进宫门进见君主李煜的事例，事实上反映了当时关于绘画的写实概念。
董源的重要性是在他去世后一百多年后才被赋予的。北宋米芾对董源的确认看来是因为这个前辈画家作品中具有“天真”与“平淡”的特征，而这个特征正是文人画家所要追求的理想。米芾是在寻求历史的支持，所以，他看重的是董源绘画中的“气韵”，而事实上董源为我们提供的却是江南真实的景色。就像宋时科学家沈括概括的那样：“江南真山”。作为宫苑里一位的小官，日常悠闲度步江南水边，看到的风景一定会使内心感动，南方的阳光不同于北方，平缓的山脉在雨雾的弥漫下的景致采用淡墨是很自然与真实的，以至“淡墨轻岚为一体”成为江南真山的手法和题材类别。沈括提示董源“不为奇峭之笔”，不应该仅仅被视为不画北方的悬崖陡壁，真实自然的特征通常很容易引发画家诗人夸张与强调，关仝的《关山行旅图》就明显有这样的倾向，这种心理习惯如果没有一个共同的尺度约束——如像意大利画家遵循的透视学和几何学那样，就容易走形。江南没有奇峰异石，却有宁静、悠闲的自然生活。五代时期的战乱，江南地区没有受到像其他地方那样的危害，所以人们的心境相对平和与自然，画家“不为奇峭”的原因是受到真实情景的感动并给予充分的尊重的结果。更何况南唐末期的精神气候是那样的阴柔忧郁和没有力量。[14]
同样，董源没有使用“线”，江南爽心怡人的风景本身很难支持画家使用线条，南京附近开阔的地势、朦胧的山形和迷濛的空气是“真”的实际状况，“线”如果不是排列成面，是很难表现的。温笔苔点是表现真实的方法，与荆浩的情形一样，一开始不能将其视为程式的规定。只是，董源因尊重自然的真实相貌而使墨色更为微妙，他无法用对比强烈的浓墨表现自然的结构，尽管他模仿王维作过尝试。沈括（1031-1095）在《梦溪笔谈》中告诉我们：画家的画“宜远观，其用笔甚草草，近视之几不类物象，远观则景物粲然，幽情远思，如睹异境。如源画《落照图》，近视无功，远观村落杳然深远，悉是晚景，远峰之顶，宛有反照之色，此妙处也。”[15] 作为科学家，沈括的态度与一位面对自然想将其诱人的风貌表现出来的画家的心情是一样的。沈括的话容易使人联想到莫奈，可是，董源面对的“悉是晚景”，莫奈面对阳光中的田地；董源看到了自然现象中“反照之色”的“妙处”——真实的自然景况，而莫奈也注意的是阳光在一个自然场景中的变化。
画史有这样的记载：董源的画“水墨类王维，着色如李思训。”[16] 不过从留存的董源作品来看则是水墨浅绛，着色清淡，“如李思训”的着色是我们现在所能看到的董源作品风格所不能联想到的。《宣和画谱》说董源的画“景物富丽，宛然有李思训风格”，《宣和画谱》又说：“盖当时著色山水未多，能效思训者亦少也。故特以此得名于时。”文献提示了董源曾努力尝试过色彩，也许是由于学画的传承习惯和附和平庸的趣味——董源的山水画以着色山水闻名而水墨山水却未被重视应该是流行趣味的结果。《宣和画谱》记载，他的著色山水“下笔雄伟，有崭绝峥嵘之势，重峦绝壁”，显然，董源的着色山水几乎接近临摹。因为江南风景完全不提供“峥嵘之势，重峦绝壁”的面貌。像李思训这样的大家传统被奉为经典，所以，后代画家在传统趣味的引导下只能“以着色山水誉之”。当然我们也可以想象，青山绿水无论如何是要提醒画家去用色彩去表现她的，画家内心无疑有寻求自然真实的意愿。而水墨与自然物料研磨的颜料究竟在绢素上能产生什么真实的奇迹是值得怀疑的，所以，色彩的极端表现只能产生风格化的青绿山水，如像以后王希孟那样，水墨不得不降为次要。董源倚重的是水墨，因为大自然的微妙而丰富的变化需要有水墨相应的变化的呼应。画家为我们留下的重要作品就是水墨画。
《溪岸图》可能属于董源早期的作品，因为画中重峦叠嶂的高山峻岭，应该是受北方画家对自然雄伟峻峭的表现欲望的影响的结果。山前大溪向远处延伸呈蜿蜒幽深的境况，画的上半部两座山峰之间透显出隐隐远山，溪岸楼台水榭中有人在欣赏风景。画中前后岸坡山岗草木葱茏，整个自然环境淳朴幽深。看得出来，山体没有石质效果，似乎为不同深度的植物所遮掩，这样，显露出南方自然的柔性特征。董源这样的自然见解在稍后的《溪山行旅图》、《秋山行旅图》中都有保留。
在《龙宿骄民图》中，山体明显减缓，也许这幅图画中的山体与南唐的都城金陵的山形非常接近。辽阔的自然更为显得安全和平和，画中人物众多，看上去接近城市郊区的风景。画家尽可能用柔和墨点攒簇山头树丛，绿色也尽可能接近自然草树，但是可能是使用色彩的缘故，整个画面不如《溪岸图》幽静深远，表明了这个时期董源仍然受到流行趣味的影响。值得注意的是，通过色彩来表现真实自然是人最为可以理解的意愿，因为在人的视觉里，由光产生的色彩是自然的外貌。可是，在使用色彩的过程里，直至晚唐时期，画家没有对色彩以及色彩因透视的原因导致的变化作任何研究，因此，就像荆浩尝试过的那样，除非牺牲色彩，否则难以表现自然的深度和广度。可是，水墨的微妙变化为画家提示了一种可能性，浓淡有可能与远近、深浅、结构、虚实以及光有关。当自然颜料在与水墨混合使用的时候，由于没有关于色彩、几何以及透视知识的支持，画家就自然听凭感觉与材料的引导，而将他们自己认为的或者感觉到的真实表现出来。董源被认为是最早开始皴法的画家，这表明了一个特殊的自然观的开始——视错觉的真实概念与中国画家的感觉不再有可能性的关联。
《潇湘图》就是董源放弃色彩的水墨山水画的代表。看得出，董源对日常生活的内容仍然是关心的。画中的人物不但被精细地描绘出来，且画家还将人物作了情节性的分组。河神祭祀的民间活动被表现得富有尊严，船中的人物与岸上的乐队之间保持了静穆与幽雅的关系。也许仅仅通过人物来表现生活的一个具体场景并不适宜于董源，历史记载画家也是专画山水而不擅长人物。同时，人与山、树的比例是一个被规定的常识，如果人物没有被规定在一个具体的场景中，在广袤开阔的自然中就只能是很小的。所以，尽管画中还有渔民拉网作业的生活内容，苇渚间隐隐有船只往来，自然的整体面貌已经将人物的故事性降低到最低的水平。画中没有奇峰异石，空气朦胧，平淡幽深，苍茫清远是这幅画的特征与风格。用细小笔触皴点出的山石平缓，漫山树木微妙自然。在色彩奇峰颇为流行的时期，董源非常肯定地认为表现自然的真实情景应该相信自己的眼睛和理解。后人重视的正是画家这样的态度：“董源平淡天真多，……峰峦出没，云雾显晦，不装巧趣，皆得天真。岚色郁苍，枝干劲挺，咸有生意，溪桥渔浦，洲渚掩映，一片江南也。”[17]
有趣的是，明末董其昌（1555-1636）将董源视为“南宗”典范，董源再现自然的清淡含蓄被转换为抽象的意见，董其昌完全不顾及几百年前董姓前辈作画的“图真”初衷，以至董源而不是王维被作为以后文人画的似乎可以得到证实的先驱——这应该是中国传统绘画被误读的典型例子之一。[18]
于975年南唐归宋之后随李煜去了汴京的巨然生卒不详，巨然绘画生活主要在宋初表现明显，从其巨峰叠嶂，山势雄浑，林木茂盛的特征来看，显然与北方环境有关。不过在从董源处获得关于表现真山的倾向和结果的同时，他很可能受到禅宗精神更多的影响。
苏颂《题巨然山水》说：“巨然山水擅名江表，归朝尤为当时贵重。然亦靳其笔，故今所传者甚少。惟学士院北壁特为杰作，前贤传记中多称之。”[19] 巨然曾经是董源的学生，作为僧人，巨然的自然显得更加空寂与萧疏。作品有《秋山问道图》、《层峦丛树图》等。被认为是巨然的山水画存世较多，其实像台北故宫博物院收藏的《雪图》很有可能是巨然去世很久以后才绘制的，焦墨处理的峰峦和坡石出现的卷云法使人想到李成和郭熙。
《圣朝名画评》评述巨然的画“古峰峭拔，宛有风骨，又于林麓间多为卵石，松柏草木，交相掩映，旁分小径，远至幽墅，于野逸之景甚备”。这容易使我们想到《秋山问道图》画中的情景。画中山壑深处有茅屋几间，其中的人很可能就是那些出世的隐士，虽然山中杂树灌木草竹交相掩映，但是，地质特征似乎不同于荆浩或者关仝笔下的自然。米芾在《画史》中表述为“矾头太多”。《秋山问道图》的墨笔显示出明显的程式化的方法，山石结构的表现非常重复，溪边水草顺着右方一笔撇出，墨苔点较重。可是《图画见闻志》说巨然山水“笔墨秀润，善为烟岚气象、山川高旷之景”。评论家没有去强调巨然的具体方法。米芾《画史》的结论也是“岚气清润，布景得天真多”。这种概括在收藏于台北故宫博物院的《萧翼赚兰亭图》中表现尤为接近。山石结构通过微妙细腻的笔墨表现，虚实的处理非常接近素描效果，笔法并不像其他作品那样直接表露。画家可能对自然的烟岚气象抱有浓厚的兴趣，佛家禅宗的境界似乎正可以以这种朦胧的氛围来表达。这样的境界在《层岩丛树图》中达到顶峰，尽管我们不能依据董其昌的题识——“僧巨然真迹神品”——来确定这是巨然真迹，不过，轻岚弥漫中的山石以及幽径丛林肯定是那位姑且称之为巨然的画家带着超然的心境完成的奇景。作为僧人，巨然对尘世生活较之董源肯定更为淡漠，所以笔法温润的画中人物孤独稀少、风景清冷寂寞。幽墅野逸之景让人感到更加远离世俗社会，表明了画家对超然物质世界的冥冥宇宙的更加关心，以后的文人士大夫对巨然的自然之所以异常推崇与此禅学倾向直接相关。但是，无论巨然的寺院生活对他有多大的影响，对于真实山水的充分表现是画面为我们提供的结论，在对自然细节的真实性的处理上，巨然的作品表现出更为富于感受性。
李成（919-967）在世的时间几乎就是五代十国时期，去世时赵匡胤还在为统一疆土争战，所以将他作为宋代画家无论从时间还是从画风来看都较为勉强。他是唐皇族后裔，早年生活在山东，宋乾德三年（964）因朋友之邀移居河南淮阳，终生未仕。史书记载他博涉经史，精通诗文，好饮酒。“气调不凡，而磊落有大志，因才命不遇，遂放意于诗酒间。又寓兴于画，清妙初非求售，惟以自娱于其闻耳”。[20] 五代周时，李成好友枢密史王朴，曾拟推荐李成出仕，然未及进行王朴却先去世，以至李成失却仕途，像几乎所有的中国有志文人一样，一旦怀才不遇便郁郁不乐。李成的这个背景决定了他不会像巨然那样超然而保持无为的心境。
正如宋代科学家沈括从批评的角度注意到的，李成的绘画注重透视的真实概念，“画山上亭馆及楼塔之类，皆仰画飞檐”，[21] 不过沈括完全不同意画家的这种真实观念。他知道并且引用了李成的观点：从下往上看，就像人站在平地望塔檐，看见它的橼子。[22] 他说，这种视觉论点是错误的。山水之法，应该以大观小，就像观看假山的情形那样。沈括的目的非常朴实，他为自己的观点论证说，如果观看真山是从下而上，那么，山后的山又怎么看得到呢？与此同时，山中的房屋庭院及后巷里的景物也无法看到。沈括的结论是让人惊奇得难以言状的：“若人在东立，则山西便合是远境；人在西立，则山东却合是远境：似此，何以成画？”[23] 也许经历了数百年文艺复兴时期奠定的绘画基本法则的西方画家反过来可以同意沈括的看法，就像立体主义或者未来主义画家所认为的那样：画家可以在一张画布上同时表现对象的各个面，所以，不仅侧面人头像的被遮掩的眼睛可以同时被画出来，即便是房间外的车辆也可以进入描绘室内的画面。所以，在今天看来，沈括观看世界的方式是奇特的，而这种奇特在那个已经朦胧感受到真实自然并产生了相应摹写实践的时代很快在理学与庄学的交融与衍变的浸淫下成为不言而喻的常识，全面促成笔墨程式化的进程。李成对自己关于自然的看法的表现没有因与他人不同而中断，《乔松平远图》、《小寒林图》非常突出地表现出适合视觉习惯的透视效果，通过前方的树木枝桠，我们能够看到符合视错觉习惯的真实风景，远山尽管处在树木腰间但不失其高，我们不会因为树大于山而认为这是个错误。
李成是如此地热衷于视觉观察到的自然境观，所以他的作品的构图大多以平远为之，形成了李成作品的特征。这样的结果，使读画的人更加容易朝向视错觉真实的方向理解作品，“六幅冰绡挂翠庭，危峰叠嶂斗峥嵘。却因一夜芭蕉雨，疑是岩前瀑雨声”。尽管作诗描述李成的画面效果的鉴赏家李鳌并未见到李成的画，却将当时人们对李成的作品的看法做了真实的表达——人们显然希望看到真实的自然境观，人们甚至津津乐道于表现真实效果的技法。[24]
在《晴峦萧寺图》里，前方木桥、岸边房屋以及构图中央远方的“萧寺”形成了非常明显的透视关系，尽管“萧寺”后面的两座山峰使李成与荆浩、关仝有了联系，但是完全没有破坏画家对透视的兴趣。
《读碑窠石图》，被认为有可能是李成的真迹，因为画中的情况与历史记载有明显的吻合。郭若虚的《图画见闻志》卷一中概括李成山水画的特点为：“气象萧疏，烟林清旷，毫锋颖脱，墨法精微。”米芾《画史》说：“秀润不凡。”韩拙《山水纯全集》中记载王诜论及李成山水时说：“李公家法，墨润而笔精，烟岚轻动，如面对千里， 秀气可掬。”其中“气象萧疏”、“烟林清旷”、“秀润不凡”以及“秀气可掬”只是那些喜欢李成绘画的爱好者们的一种趣味和心境的表达。当清新的寒林平原之景透开了天空，将视线保持在站立时的水平线上时，再需一步就可以跨越一般经验进入分析的阶段。但是，李成终止了他最初的观察，经历与志向的不对称使这位画家内心悲凉，自然是如此地沧然幽凄，让画家无限感怀。画家说他自己：“……性爱山水，弄笔自适耳，岂能奔走豪士之门。”[25] 可是，当这位落魄贵族的后裔无目的地走在山村小道，站立在松树杂枝前眺望远方时，生活的艰辛使得他眼中的世界是那样地没有生气和衰败，以至根本没有可能产生富于理性的分析。
范宽（生卒不详）是少有在文献中有传记性描述的画家之一。作为一位嗜酒好道的“隐士”，他被描述为“居山水间，常危坐终日，纵目四顾，以求其趣，虽雪月之际，必徘徊凝览，以发思虑。”[26] “卜居于终南太华岩隈林麓之间，而览其云烟惨淡风月阴霁难状之景，默与神遇，一寄于笔端之间，则千岩万壑，恍然如行山阴道中，虽盛暑中凛凛然使人急欲挟纩也。”[27] 《宣和画谱》的作者是如何知道范宽“览其云烟惨淡风月阴霁难状之景”的心情以至肯定他“默与神遇”的？我们很难想象，不过，范宽“好道”的事实表明了画家的基本的思想背景和气质。试想一个个人在人迹稀少的山林里独坐，体会自然的景况——“以求其趣”，观察自然的细节——“虽雪月之际，必徘徊凝览”，这除了产生“物我两忘”的错觉外，更主要的收获可能仍然是自然的形貌唤起的表现欲望。“心放于造化炉锤者，遇物得之，此其为真画者也。”《广川画跋》的这种说法事实上表明了自然的力量。画家究竟从自然中获得了什么抽象的启示是难以言说的，一开始，范宽是向李成学习，但他对真山的体会也许更深——“写山真骨”。范宽有一句话常被人引用：“前人之法，未尝不近取诸物。吾与其师人者，未若师诸物也；吾与其师于物者，未尝师诸心。”[28] 他观察到过去画家的灵感来源于自然，其实不如自己也直接体验自然。让人有更多解释的是“师诸心”。《广川画跋》叙述说：“当中立有山水之嗜，神凝智解。得于心者，必发于外，则解衣磅礴，正与山林泉石相遇。虽贲育，亦失其勇矣。故能揽须弥尽于一芥，气振而有余，无复山之相矣。”除非像荆浩那样写生，通常在茅屋或楼台内完成的作品都是画家对自然山水观察的归纳，“无复山之相”的说法仅仅限于具体的某一对象，而事实上范宽的山就是真山。人的感受性与理解力是神秘而富于创造性的，“师诸心”的真实可能性是一种自信的立场和观念：为什么不可以根据自己对自然的理解来表现自然呢？对于范宽来说回答是肯定的。无论范宽对道家思想的理解与实践如何深刻，或者说画家如何沉浸于玄奥的冥想，被感知的世界经过感知者的过滤之后无疑会变形的，更为准确的说法是感知世界与感知世界的结果完全不是一回事，它们之间没有任何理由发生联系，除非我们说那个感知世界的结果——画——是被感知的世界如山水的摹本，因为我们的视觉认为那个摹本与感知对象相像。中国历史上没有批评家或者史学家对“形”、“似”与“真”、“神”作过经验主义的分析，而总是在佛的“心”、道的“理”的带动下将文字引向别处。苏东坡说：“近岁惟范宽稍存古法，然微有俗气。”[29] 这个关于“俗气”的评语其实是一种对经验与事实的反感所至。我们在后面可以看到，正是文人清雅淡柔的气质使最初发生并顽强存留的经验主义态度泯灭殆尽。可以肯定的是，没有人敢于脱离自然，人们本能地意识到自然的客观性的存在，可是，朴素的经验在没有工具支持的前提下又没有分析理性的话，就很容易受到其他思想的牵引，比如说范宽“神疑智解，得于心者”[30] 的评论家仅仅使用了佛道相揉的文字将问题滑过去了。究竟这里的“神”在什么系统的支持下成为品评的标准？“得于心”的东西如何目见？是否精通佛老就可以理解或者悟到一套完整的标准？所有这些问题在历史的当时无疑是不存在的。不过画家作品的事实结果与批评家的评语之间的必然差异，使文字的影响力更为强大，因为正是文人士大夫的文字构成了历史与权力的文本以便让后人效法。
在宋代文人士大夫的思想完全成型之前，范宽的作品表现出五代宋初时期画家对自然的绝对真实的无与伦比的关注。《溪山行旅图》的构图遵循了这个时期的惯例，看来画家没有去考虑李成提示的透视问题，他将陡立的绝壁置于画的中央主体，表明了山的存在之于这位隐士的重要性。尽管绝壁大山应该有明显的后退以至画家应该充分考虑其与前方近处的山石的虚实关系，但是，隐士还是将作为主体的绝壁十分细腻地描绘出来，山峰的丛林细节似乎没有因远距离而丧失变化。画家使用的“雨点皴”笔触几乎接近由小块面组成的结构，非常真实地体现了山石的质地效果。画家要我们站立观看自然的位置使我们很容易想到沈括关于看假山的意见，不过，既然大自然宏伟雄强之势是事实，通过浓浓的晨雾、高高流下的瀑布，以及细致如微的山石和茂密树林的刻画，那些驮着柴捆的驴队所处的环境就变得非常真实可信了。如果将上部绝壁舍去，构图几乎是一幅完全的写实主义的风景画。山水、树石，人物建筑，所有这一切构成了真实的图景，其真实的程度是太多早期西方风景画所不能比拟的。就像苏立文（Michael Sullivan）在他的书Symbols of Eternity :The Art of Landscape Painting in China中所说的那样：“范宽的意图很清楚，他要让观者感到自己不是在看画，而是真实地站在峭壁之下凝神注视着大自然，直到尘世的喧闹在身边消逝，耳旁响起林间的风声，落瀑的轰鸣和山径上嗒嗒而来的驴蹄声为止。”[31]
宋代对于范宽山水的品评用语是值得注意的，米芾在《画史》提及范宽年轻的时候作品非常接近荆浩，只是笔墨干燥不圆润。当米芾描述范宽的作品“山顶好作密林，从此趋枯老；水际作突兀大石，自此趋劲硬”时，我们发现这里更多的是描述画家作品表现自然的面貌——如像《溪山行旅图》中那样的情景。同样，郭若虚的“势状雄强”的描述仍然接近画家笔下的自然状态而不是画风问题。换句话说，“雨点皴”所产生的自然效果虽可以用类似“磅礴雄伟的气势”这样的文字来描述，不过这里更为有价值的是真实的风景。[32] 就像郭若虚在《图画见闻志·李成》中说：王晋卿观看范宽的作品“如面前真列，峰峦浑厚，气壮雄逸，笔力老健”。[33] 这样的评语将形象描述与技法特征联系在一起很容易将批评家面对作品时被真实所打动的情形消解，事实上，对于批评家来说，“面前真列”至关重要。刘道醇在《圣朝名画评》中说：“时人议曰：‘李成笔迹近视如千里之远；范宽之笔远望不离坐外。皆所谓造乎神者。’” 刘道醇同样将画面表现自然的真实效果与自己的主观评价混为一谈，“千里之远”与“远望不离坐外”都是对画家真实描绘自然的一种属于事实的描述。
我们不用将传为范宽的其他作品如《临流得坐图》、《雪山萧寺图》、《雪景寒林图》再作分析，事实上，无论那些作品是否为范宽的真迹，它们都反映出作者书写真山水的愿望和努力。五代时期有作品留存的画家除了董源的思想背景没有任何记载以外，其他画家不是僧人隐士，就是在作品中表现出明显的隐逸倾向或出世景致，如像关仝的画“四面斩绝，不通人迹”，李成的作品为“气象萧疏，烟林清旷”。而从更为广泛的精神气候上讲，几乎没有任何面对自然的画家脱离了佛老的影响。有趣的是，晚唐以来，在不主张言说的禅宗得以产生的时代也产生了对自然极为经验主义的态度，甚至产生了像李成那样的对属于人类共同的视觉经验——人在一定的角度观看对象时视域范围内的效果——的记录，这表明了人在面对自然时的客观态度的普遍性。作为形象语言的承载者，绘画的基本目的是通过形象的方式记载客观世界，只是人类在相当长的历史时期，视觉以及视觉分析给画家传递的内容在没有更多工具的帮助和观念的指引下，很难被逼真地表达出来。正如我们在前述中提及到的，史书记载的大量逸事以及后人的评价的重点是“真”或“神”，然而“造乎神者”中的“神”其实是与真实的自然景况非常相像的一种文学性的表述。作为隐士僧人，也许荆浩、巨然以及范宽希望走进山林之中体验大千的无为，可是作为画家，他们非常尊重自然的真实面貌，不仅如此，非真实地再现自然便不可以表现出造化的神性也许是这些画家的真实心态。
与董源几乎同时的卫贤（生卒不详）是南唐李后主时内供奉，通常要按照皇帝的需要而作画。画史记载卫贤最擅长楼台殿宇，盘车水磨。在《闸口盘车图》中，水磨生产复杂的装置结构被描写得十分细致表明了画家对物理真实的兴趣和在技术上的热心。《高士图》从题材上说明了儒家道德思想对画家的直接影响，汉代高士梁鸿之妻孟光对他敬之如宾，举案齐眉的故事被作为美德得到歌颂。不过，山水树石仍然是这幅画的主要内容。高峰突兀成为构图的主体，山石凸凹与结构得到了非常专注的表现，画家甚至对山石的质地也表现出了浓厚的兴趣。只是为了表达儒家的主题，卫贤选择山石竹树具有象征寓意的意味。值得注意的是，画中的笔法没有规则，这说明了画家对真实地描绘对象不择手段，山石树竹以及水的波纹被精细地勾画出来，其效果使得这幅画成为五代时期“图真”倾向的代表作之一。
此外，我们从画史记载后主李煜曾在卫贤的《春江钓叟图》上题写《渔父词》二首的内容中可以分析出，画家的生活方式与帝王共同拥有的趣味：
阆苑有情千里雪，
桃李无言一队春。
一壶酒，一竿鳞，
快活如侬有几人？
又：
一棹春风一叶舟，
一轮茧缕一轻钩。
花满渚，酒盈瓯，
万倾波中得自由。[34]
当然，在这个时期，尽可能接近真实自然的普遍愿望无疑会产生像赵干这样的画家。赵干（生卒不详）是南唐李后主时画院学生，作为一个画家，他观察并表现日常生活，像董源那样，他一定走出了画院，到南京城镇湖边看到了渔民的生活并为之感动。[35] 他的《江行初雪图》是一幅主要描写渔夫下层人物日常生活的写真图。画家没有刻意将这幅画视为山水画，事实上，赵干在凄苦的人物与冬天的风景上花费了同样的精力，从画面丰富的内容来看，甚至画家更希望作品是一件反映现实生活的真实故事，以后董其昌把它列为“北宗画”正好说明了赵干的写实态度与文人画家的思想相去很远。
在《宋史》卷四百四十二《文苑》四里有记述的郭忠恕（约930-977）是河南洛阳人。[36] 从小受传统教育。年轻时参与后汉高祖之侄刘赟的政事没有成功。史书记载他性情暴烈故在仕途方面屡屡失败，命运凄惨。也许因为从小工书法擅篆籀隶楷，郭忠恕的界画名声很大，《德隅斋画品》记忠恕画“屋木楼阁”“以毫计寸，以分计尺，以尺计丈。增而倍之，以作大宇，皆中规度，曾无小差，非至详至悉，悉曲于法度之内者，不能也。”据传为郭忠恕的《雪霁江行图》就是这样，画中船的复杂结构与透视尽可能准确——“折算无差”；而同时雪停止后即将启航时江面苍茫一片寒意的氛围也有逼真的烘托。也许过分擅长界画技法，方法严谨，郭忠恕对人工造物表现出更多的兴趣。至于树木山水，就像苏轼尝题他的《楼居仙图》说：“长松参天，苍壁插水，缥缈飞观，凭栏谁子？空蒙寂历，烟雨灭没，恕先在焉。呼之或出。” 在这方面，“迹驰不羁，放浪玩世”的郭忠恕与其他画家的趣味是一样的。《图画见闻志》说郭忠恕即兴作画，“忽乘醉就图之，一角作远山数峰而已”，可见画家性格中的双重性特征。[37]
“五代时僧惠崇”死于宋初。他是诗人兼画家和书法家。保留至今的《溪山春晓图》描写的是江南景色。与大多数同代画家的山水不同，惠崇的画中有各种水禽以表现自然的真实性与生动性。绿柳红桃及其他植物、水边丛草，山峦重复。整个画充满清新的生机，画家甚至使用了鲜艳的色彩，如绿色的柳枝和红白相关的桃花。这样的江南春色与董源的江南景致颇为不同，其生动性引发了许多诗人的咏叹：
陶振：“浣花溪头春昼闲，绿水恍接银河湾。参天柳色自远近，上有好鸟鸣关关。锦云夹溪三十里，千树万树桃花珽……”
陈庄：“江南二月春光好，红锦千机绚春晓，一溪流出武陵花，四效绿绿王孙草。……”
赵文：“千林红杏遍山椒，溪上风晴景物饶，啼鸟落花春寂寂，夕阳芳草路迢迢……。”
苏东坡：“竹外桃花三两枝”，“蒌蒿满地芦芽短”；“两两归鸿欲破群。”
王安石（1021-1086）：“暮气沉舟暗鱼罟，欹眼呕轧如闻橹。”
吴兴（今浙江吴兴）人燕文贵（967-1044）早年是军人，进入宫廷画画的原因是有一天在汴梁街边卖画，为画院的翰林待诏高益所见，38 推荐给皇帝宋太宗。高益对皇上说：“臣奉诏写相国寺壁，其间树石，非文贵不能成也。”这样的传说表明了燕文贵的山水颇受称道。《圣朝名画评》卷二评述燕文贵的画“景物万变，如真临焉，……无能及之者。”尽管在表现江山气象时画家尽量使景物看上去清润秀雅，但是燕文贵仍然将严谨的界画手法充分融入浩淼的山水自然之中。 “燕家景”或“燕家景致” 是当时人对画家风格的表述。事实上，燕文贵的山水表现出温情与静穆，像《江山楼观图》所呈现出的那样，平远构图中的江山烟岚，楼观殿宇被平和而不夸张地描绘出来。画家对山的形象使用了线，只是用墨浓且富于变化，距离与空气的效果是通过烟雾来完成的，这同样保证了江山的真实面貌。至于那些楼观殿宇，则表现出界画的精细工整。无论燕文贵是否学习过李成，[39] 看来很可能是他们对真实地描绘自然有共同的兴趣，立轴《溪山楼阁图》中的溪流和山景以及山腰间的楼观，通过一条或隐或现通向山腰的道路，构成了整个风景“可行”、“可望”、“可游”、“可居”的可能性。此外，如果将两件作品进行比较，可以看出画家对南北方的自然形貌以及过去画家的地域性特征非常了解，现在的问题是，燕文贵希望画出一种温润的调子，以表现面对自然时的平和的心境。
无论如何，从荆浩到宋初这个阶段，“图真”是画家关注的核心。不管后来的文人如何评价这个时期画家的作品与风格，也不管如像董其昌那样的批评家如何理解这个时期画家作品中的内涵和意趣，如像他对郭忠恕这样的界画画家也推崇备致而对赵干却没有丝毫兴趣，那也仅仅是他们对图像以及图像含义的断章取义的理解的结果。诗人们从画家的图画中获得了写作咏叹的心情，而这些心情又是那样地与他们几乎每天都要看到的自然山水有关，所以，如果有一个经验主义的哲学、科学乃至商业的环境与社会氛围，那些“图真”画家的努力将结出更加符合视觉真实的绘画成果。
注释
1. 《旧五代史》卷60《李袭吉传》。
2. 赵翼：《廿二史札记》卷22。“五代幕僚之祸”。
3. 我们可以从五代诗人杜荀鹤的《乱后逢村叟》中看到这个时期悲凉的图景：“八十老翁住破村，村中何事不不伤魂；因供寨木无桑柘，为点乡丁绝子孙。还似平宁征赋税，未尝州县略安存。至今鸡犬皆星散，日落西山独倚门。”
4. 《旧五代史》卷107《史弘肇传》。
5. 五代时期的文官。范文澜在其《中国通史简编》里是这样归纳冯道的：“《通鉴》总括冯道的行径说，‘为人清俭宽弘，人莫测其喜愠，滑稽多智，浮沉取容’；‘依违两可，无所操决’。这和五代官吏无不贪暴放纵，明争强夺的风气有异，他就这样被认为有‘德行’，各朝都要重用他来安抚文官。他尤其擅长的手段是揣度胜败，估量强弱，舍弃败弱，逢迎胜强，按照时机做来，不过早也不过迟，被舍弃者来不及怨恨，被逢迎者正适合需要，他就这样避免危害，长享富贵。南朝梁刘峻作《广绝交论》，说，小人以利相交，叫利交。利交有五种方法，其中之一法是量交，观望形势，计算利害，谋而后动，丝毫不差。冯道就是使用量交法最精的一人。‘德行’加量交，使冯道成为特出的官僚典型。想到冯道，就会想到官僚是多么可憎的腐朽物。” 人民出版社1965年版（修订本第三编第一册）第399页。
6. 早期意大利画家阿尔贝蒂（Leon Battista Alberti, 1404-1472）的说法虽然具体罗嗦，但是表达的同样是这个意思，只是多少缺乏庄学的内涵：“发烧的人看到画中的泉水，河流以及揣流的小溪时，会感到轻松得多，这一事实是任何人都可以验证的；如果他碰巧有一个晚上睡不着觉，他只消将头转到以前见过的清澈的泉水或是湖水上去，毫无睡意的感觉立即就完全消失，甜蜜的睡眠就要来临。”（《西方画论辑要》江苏美术出版社，1998年版，第106页。）
7. 例如《中国山水画史》的作者在分析荆浩的思想时使用了通常的文字排列：
荆浩在《笔法记》中强调作画要“图真”。“图真论”乃是《笔法记》的中心之论，是继顾恺之、宗炳、王微的“传神论”，谢赫的“气韵论”之后的进一步说法。“图真”的本质就是“传神”、就是“得其气韵”，而不同于一般的形似。“似者，得其形，遗其气”；“真者，气质俱盛”。但荆浩并不排斥“华”。他说：“凡气传于华，遗于象，象之死也。”华就是美，无华则不成为艺术，但华由实而得以成立方可称为艺术的华。“不可执华为实”。实就是物之神、物之气、物之韵，也就是“真”。所以荆浩提出的“真”乃是传神和气韵的更深切说法（唐人论诗论文最喜用“真”，李白诗论中对美的要求就是“真”）。荆浩所说的气“遗于象”乃是无气之象（形），乃是“得其形遗其气”的“似”，也就是“死也”。所以，不可为“似”就是“真”。
为了进一步驾驶对“真”的把握，荆浩又以“物象之原”，物之“性”来强调。他说“子既好写云林山水，须明物象之原。夫木之生，为其受性”。“松之生也，枉而不曲……如君子之德风也。有画如飞龙蟠虬、狂生枝叶者，非松之气韵也”。“柏之生也，动而多屈，繁而不华，捧节有章……”，“山水之象，气势相生”。所谓“物象之原”即物所得以生之性，性即是神，即是气韵。在山水画中，若仅言神和气韵，往往会使人误会成为只是一种气氛。所以，荆浩用物之“性”来表达。有了物之性，才能现“物象之原”，才可谓物之“真”。物之性、物之原是物之本质、物之实，非仅形似也。所以“若不知术，苟似，可也；图真，不可及也”。（天津人民美术出版社2001年版，第69-70页）
文中“神”、“气”、“韵”、“华”、“实”、“真”、“性”这些字被理解为一个意思，可是，究竟如何理解其中任何一个字与“似”的区别，成为难题。进而，这些文字与荆浩作品中的图象究竟如何对应或者在理解上的重叠不是一件容易的事情。我们不能证明一件作品是否具有“气韵”是因为其“华”且据“实”，因为“华”且据“实”又需要做出说明，使用“性”也是如此，文字的四处飘闪使我们无法规定其希望的含义，更何况我们也是用符号（文字）来希望的。事实上，画家和批评家已经进入了文字的世界，君子之德风与松树之间没有关联，使用文字的人将其重叠起来，是因为他发现松树通常生长在悬岩绝壁之上而仍然“傲”立，这是一个可以借用的现象。可是，画中的物象的象征性与画的生动性是两个问题，因为图画的气韵不是一个绝对现象的表现，而是一种事实上的风格的确认——没有气韵只有风格。很快我们会发现程式的产生与衍生成为这个看法的证明。
孟蜀翰林学士欧阳炯撰《奇异记》说：“六法之内，惟形似、气韵二者为先。有气韵而无形似，则质胜于文；有形似而无气韵，则华而不实，筌之所作，可谓兼之。”（载于宋黄休复《益州名画录》卷上“妙格中品”），可是欧阳炯所能看到的只能是黄筌标本似的鸟禽，我们很难将这位文人的“气韵”与以后像苏轼米芾这类文人士大夫的“气韵”联系起来。用最初应用于人物画的原则来描述花鸟山水，就已经将文字的重叠的可能性排除在外，重新解释就成为必然。宋代范镇《东斋记事》（卷4）中说：“黄筌、黄居寀，蜀之名画手也，尤能为翎毛。其家多前鹰鹘，观其神俊，故得其妙。”前面的“神俊”是一个对事实的评价，后面的“妙”则是对作品效果的评价。当我们回到画面上看会发现，《写生珍禽图》中山雀、麻雀、白头鹇等十余只禽鸟，蜜蜂、蝉、蚱蜢等草虫，以及大小龟的具体的画法是先以较细柔的线条极工整地勾勒出物象轮廓，然后以浅色渲染（画中“付子居宝习”五字表明了可能是用作其子黄居宝绘画练习）。这里，“妙”可以理解为“似”，现代人的表述是“好像啊”。而如何又将这个“妙”与“气韵”有说服力地联系起来呢？黄筌第三子黄居寀（公元933-993年）的《山鹧棘雀图》中的禽鸟画法与《写生珍禽图》仍然相似，从技法来看，勾勒用笔较之黄筌的《珍禽图》更为成熟，因为画中的物象显得更为生动富于生气。我们很容易将这种写实的态度及其结果与荆浩的“图真”联系起来——“气韵生动”仅仅适用于对真实的再现程度。
8. 荆浩的画流传至今的有《匡庐图》、《秋山瑞霭图》、《崆峒访道图》等，是否真迹仍难确定。《匡庐图》，在宋代被认定是荆浩的真迹，图上有宋人题“荆浩真迹神品”六个字，应视为即使不是出自荆浩之手，也可作为近似于荆浩的作品加以研究的文献。
9. 《西方画论辑要》江苏美术出版社，1998年版，第101页。
10. 《西方画论辑要》江苏美术出版社，1998年版，第101页。
11. 例如李白在《观元丹丘坐巫山屏风》中描述说，“昔游三峡见巫山，见画巫山宛相似。疑是天边十二峰，飞入君家彩屏里。寒松萧飒如有声，阳台微茫如有情。”虽然诗人引入了楚王神女的传说，但是，他极力表现了观看图画的心情，强调了自然景象的再现。
12. 见《元诗选二集 大痴道人集》，中华书局1987年排印本《元·诗选》四本第139页。
13. 史书记载李璟保大五年春正月的一场大雪中，是如何有兴致赋诗作画的：“《清异录》云：保大五年元日大雪，李主命太弟以下展燕赋诗，令中人就私第赐李建勋继和。时建勋方会中书舍人徐铉、勤政学士张义方于溪亭，即时和进。乃召建勋、铉、义方同宴，夜艾方散。侍臣皆有诗咏，徐铉为前后序。仍集名手图画，书图尽一时之技：真容，高冲古主之；侍臣法部丝竹，周文矩主之；楼阁宫殿，朱澄主之；雪竹寒林，董源主之；池沼禽鱼，徐崇嗣主之。”（转引自清·吴任臣《十国春秋》中华书局1983年版，第1册，第211页。）这种滋润的笔墨游戏在南唐二李君主在位期间极为泛滥。
14. 当失去大片国土，处于每况愈下的景况时，李璟的情绪十分低落，以至想“弥兵务农”，有人对君主说，“愿陛下十数年，勿复问兵。”李璟回答居然是：“兵可终身不用，何十数年之有！” （见清·吴任臣《十国春秋》中华书局1983年版，第1册，第236页。）至于后主李煜，儒弱的程度在他城门即将被攻陷的时候还在作长短句“樱桃落尽”一阕，未就而城已破可见一斑。只是后人见李煜的悲歌具有普遍的概括性和象征性，且文词打开了新的天地，感到值得非常同情。任何时代的人读李煜的词都有怅然伤怀之感。
15. 沈括《梦溪笔谈》卷17。
16. 《图画见闻志》卷3。
17. 《画史》。
18. 徐书城在其《宋代绘画史》（人民美术出版社）中说：“从文人山水画的创作实践的历史中来看，文人山水画从技法到风格意趣的真正历史源头，乃是董源而不是王维。” 最早米芾在《画史》中说：“董源平变天真，唐无此品，在毕宏上，近世神品，格高无比也。”而到了明代，董其昌称董源的画为“无尚神品”、“天下第一”。其实，地主文人夸夸其谈的成分是非常浓厚的，董其昌为了使“南宗”地位显赫且具有合法的传统背景，便借董源的风格技法的相似性而为“南宗”确定依据。参见第5章。
19. 《苏魏公文集》卷72。
20. 《宣和画谱》卷11。
21. 《梦溪笔谈》卷17。
22. “其说以谓‘自下望上，如人平地望塔檐间，见其榱桷’。”《梦溪笔谈》。
23. 《梦溪笔谈》。
24. 米芾谈及李成的《松石图》时如此乐道画家的技法：“干挺可为隆栋，枝叶凄然生阴，作节处不用墨圈，下一大笔，以通身淡笔空过，乃如天成，对面皴石圆润突起。至坡峰落笔与石脚及水中一石相平，下用淡墨作水相准，乃是一碛直入水中。”邓椿《画继》卷9记载：“山水家画雪景多俗。尝见营丘所作雪图，峰峦林屋皆以淡墨为之，而水天空处，全无粉填，亦一奇也。”张庚《图画精意识》中说李成的画“其雪痕处，以粉点雪，树枝及苔俱以粉勾点”。所涉及到的表现方法都与真实描摹对象有关。
25. 《圣朝名画评》卷2。
26. 刘道醇《圣朝名画评》卷2。
27. 《宣和画谱》卷11。
28. 《宣和画谱》。
29. 《东坡题跋》。
30. 《广川画跋》。
31. 《山川悠远》（Symbols of Eternity :The Art of Landscape Painting in China）岭南美术出版社1989年版，第50-51页。
32. 《图画见闻志》中说：“峰峦浑厚，势状雄强，枪笔俱均，人屋皆质”或者“画屋既质，以墨笼染，后辈目为铁屋。”其实都是一种关于物理效果的描述。
33. 韩拙在他的《山水纯全集》中记载了同样的事例。
34. 见《五代史注》或《李璟李煜词》。
35. 《宣和画谱》记他所画“皆江南风景，多作楼观舟舡、水村渔市、花竹，散为景趣。虽在朝市风埃间，一见便如江上，令人蹇裳欲涉，而问舟浦溆间也”。
36. 五代宋初期间的重要山水画家很多，郭忠恕的绘画虽然富于特点但不如其他画家那样杰出，但这个时期以画艺之名立传于正史的画家，只有郭忠恕。
37. 《德隅斋画品》中说郭忠恕：“其为人无法度如彼，其为画有法度如此，则知天下妙理，从容自能中度。”
38. 高益为太宗朝画院的人物画家，他和燕文贵一样出身“低贱”。（《图画见闻志》）。
39. 黄山谷曾《题燕文贵山水》：“《风雨图》，本出于李成。超轶不可及也。”（《豫章黄先生文集》卷27）。