第5章写意山水：以“文人画”为名的归纳
其作品被称之为“文人画”[1] 的画家一开始与精英士大夫阶层有关，人们很容易想到苏轼这类朝廷命官的人物。在两宋时期，那些流落在民间的画家很少产生影响力，看上去与院体风格相去甚远的文人画的合法性与持久的影响力也来自合法的儒家意识形态的支持。
正如院体风格产生于士大夫阶层内省与精致的趣味一样，文人笔墨同样是那些在学术上有卓越成就而对国家利益保持充分关怀的知识分子的趣味的结果。这样的知识分子往往在自己处于政治上的失败和精神上十分苦恼的时候仍然坚定地保持着儒家理想主义的道德境界，使得精神上的内省具有高尚的品质。
我们在前面第三章和第四章已经提示了两宋不同时期的政治思想为画家提供的背景，在历史文献的阅读中我们会非常清楚地了解到：从北宋时期范仲淹1043至1044年的小规模的改革以及欧阳修在文学体裁和科举考试方面的创新、王安石在制度上剧烈的变法、司马光和苏轼的道德保守主义的坚持，到南宋朱熹在思想上和意识形态上的全新努力，陆九渊（1139-1192）在教育以及叶适（1150-1223）关于国家机构的改革，都构成了不同程度的影响并成为两宋历史图画的重要部分。可是，与绘画文学领域的相关联的思想变化的特殊性没有一丝迹象表明关于自然看法的开放性，相反，思想与感受在绝大多数文人知识分子那里被严格地囿于道德与教养。
文人画的最初倡导者苏轼的政治观点是，既然士大夫阶层是国家力量的主要部分，为什么不可以通过严格的儒家精神和高级的文化来提升他们的素质进而使整个政府机构的水平更加提高呢？然而，以若干经典为象征的儒家思想因知识背景与教养、政治地位与目的、集团利益与权力者目标的不同而可以有多种解释，这样，对道德品质的解释也就出现了显而易见的差异。复杂的政治变化的唯一调节依据是儒家思想，而正统或者说合法化的解释又是那样地不可能统一，所以通常对改革确立的标准仍然是道德是否完善这样的没有休止的课题，而结论又无一例外地与残酷的政治冲突和生命相关联，结果，思想与心理的感受性受到禁锢而不再开放。苏轼是北宋的知识分子，他还远远没有等到朱熹对儒家经典作最后的意识形态归纳，但是，他显然不由分说地同意在儒家思想的层面上进行自我修养的要求。这表明了一个前提，文人画的基本思想背景不是远离国家的意识形态，而是由于画家的境遇与气质的原因在佛教与道家思想的掺入下对儒家精神的另一类实施。
梳理文人画的内在精神渊源应该是另一部书的课题，而关于“士”、“文人”以及“知识分子”这些概念在不同历史时期的真正含义同样也是具有重要性的。不过，文献给我们留下的记载表明，只要我们知道在两宋时期的那些主张不同于院体风格的绘画思想和笔墨方法的人物事实上是那个时代富于责任感的儒家知识分子，知道他们总是在个人命运的不同阶段保持着圣人孔子的经典教导“士志于道……”的立场，[2] 就清楚这些文人画的主张者的基本知识与教养背景。儒家经典《大学》说：如要治国就先齐家，欲先齐家就应该“先修其身。欲修其身者，先正其心。欲正其心者，先诚其意。欲诚其意者，先致其知。”“正心”、“诚意”、“致知”都是先圣去世后数百上千年讨论理解的课题，直至朱熹的诠释被合法化与正统化。所以，我们关注的重点是，一个肩负责任而高尚的知识分子对“艺”的把握必须控制在得“道”的范围内——“技近乎道”。通常的研究同意儒家关于艺术的工具主义的观点用于人物、宗教和其他叙事性的题材，山水画因为“畅神”（王徽）、“卧游”（宗炳）这样的目的而被改变了实用的性质。不过，这样的思想与“成教化，助人伦”（张彦远）教化功能相比，真是两个完全不同的目标吗？孔子有这样的话：“邦有道则仕，邦无道则可卷而怀之。”[3] 达“道”的理想既然无法实现，“卷而怀之”似乎就自然会通过“游于艺”来抒发呢？实际情况可能就是如此，绘画批评家谢赫在他的《古画品录》中使用的文字最多的是方法问题，他的著名的“六法”成为后世经久不衰的论题表明了不同时期的画家因社会现实与绘画实践中的问题而始终面临着困惑。
的确，历史上不同时期中国传统绘画思想的争论事实上是围绕谢赫的这个“六法”的用字展开的。在谢赫看来，“明劝戒，著升沉”与“气韵”究竟是如何关联的呢？是谁赋予了谢赫对“气韵”如此重视的权力？明显矛盾的是，谢赫完全没有像以后大多数批评家、文人、士大夫那样将“气韵”抽象化，因为在他的等级评定中，被后人认为是文人画的最早主张者的宗炳和王徽落在最后的两个品位。这表明，“技术”仍然是十分重要的——这与“君子不器”的原则要求发生了冲突。之后，张彦远更进一步加强了绘画的功能主义的地位，他在《历代名画记》里干脆说绘画“与六籍同功”。
宋代理学家对技术的反感所到的程度在程颐的表述中达到极至：
或问：诗可学否？曰：既学时，须是用功方合诗人格。既用功，甚妨事。古人诗云：“吟成五个字，用破一生心。”又谓：“可惜一生心，用在五字上。”此言甚当。
问：作文害道否？曰：害也。凡为文不专意则不工，若专意则志局于此，又安能与天地同其大也？《书》云：“玩物丧志”，为文亦玩物也。
问：张旭学草书，见担夫与公主争道，又公孙大娘舞剑，而后悟笔法，莫是心常思念至此而感发否？曰：然。须是思方有感悟处，若不思，怎生得如此？然可惜张旭留心于书，若移此心于道，何所不致？[4]
五代宋初的写实绘画——用西方学者的语汇“再现”也许更为明确——依赖的是直观而不是理智和趣味，中国批评家尤其是当时的文人学者使用了更为文学和描述性的文字来分析这个时期的绘画。事实上，当绘画职业化并且宫廷趣味开始介入绘画，而那些业余画家更以胸中逸气作画时，关于客观知识的理智就彻底退场了，他们真正信赖和认可的是自己的学问与教养，而不是可能接触到客观真实的理智分析。南宋彻底开始了这样的转变。最后，这种信赖学问与教养的倾向进一步转变为个人趣味，以至冥想、文字与象征在其中扮演了重要的角色。“读”而不是“看”成为中国画与西方绘画的重要区别。如果比较而言，西方风景画理性的表现唤起了我们感性的抒发；而中国山水画感性的表现则让观者读画时必须凭借理性知识的启迪和抽象思想的诠释——“道”或者与这个字有关的字词都成为诠释的文字。这样的结果，发生在宫廷、官府楼阁或者郊外的抚琴、玩棋、书法与绘画最终共同构成了文人圈的教养结构，人们总是能够在长短句的歌唱性体裁的词牌形式中找到适合于琴谱写作的因素。而我们完全可以想象欧阳修或者苏轼在抚琴的同时一定会将琴声的韵味与书法和绘画中的“意”作富于诗意的附会。绘画的功能与效用似乎在不违背合法思想的前提下尽可能地服从文学性的品味与抽象的道理，这样的现实在宋代的绘画中已经给予了优雅的记录。
直至宋初，虽然写实的倾向异常流行，可是，真实主义的态度或者以真实为基础的装饰风格开始影响到个性的充分发挥。所以，那些作为相对具有独立思想与个性的官僚、学者、鉴赏家以及隐士有可能想方设法改变这样的现状。完全摆脱职业绘画的影响就成为很自然的事情。那么，开始远离写实技法的写意笔墨的合法性来自何处？作为常识，苏东坡的权威性首先来自他作为著名文学家的身份；当然，书法艺术的传统地位以及他与“文”的直接关联使得作为文学家和书法家的苏东坡一开始就拥有批评的合法权利，人们可以说这位诗人以传“道”的词章成为敬仰的对象。郭若虚在《图画见闻志》已经这样规定了价值评估的标准：“人品既已高矣，气韵不得不高。”这样，苏东坡作为一个高尚文人的影响力也是显而易见的——这样的判断逻辑显然是儒家思想权威性的结果。我们也可以这样说，为人们不断争议的“道”被不证自明地潜藏于儒家思想之中，只有出现对经典给予重新解释并且尤其是发生有政治目的的学术争议的时候，什么思想符合“道”的原则才成为问题。所以，合法化的给定来自占据支配地位的统治思想以及作为个人在权力结构中的位置，文学以及相关思想的影响，事实上也无法摆脱这样的背景。在民间的确存在着不同于宫廷学术的判断，但是民间的判断始终包含着古老的经典以及各个历史时期对经典的解释的影响。也就是说，“人品”对于在宫廷政治圈子内的人和对于引车卖浆的人来说，都是被要求或者说被认可的。
所以，在北宋时期被称之为“写实”的图真作品不断出现的同时，“文人画”的提倡者并不是“恍然顿悟”到了与逼真地去摹拟物象相反的另外的方法。教养与合法的意识形态背景构成了这些文人士大夫从另外的角度观察世界的方式的前提，而个人的气质与知识背景则成为笔下风格的特殊原因。事实上，中国绘画史上所谓“文人画”的出现完全不是一次突然爆发的运动，而不过是因为“图真”方法的局限性演化的另一种更加符合表现的结果。
被认为是“文人画”的最早的代表苏轼（1037-1101）并没有给我们留下什么作品，他因为自己的天才在文学诗词书法方面都有卓越的名声。这种名声显然不是虚张声势的，人们知道苏轼在散文领域是“唐宋八大家”之一；诗歌方面与黄庭坚并称“苏黄”；而论词，他又与辛弃疾并称“苏辛”；在与绘画有直接不可分割的书法领域，苏轼同黄庭坚、米芾、蔡襄合称“宋四家”。这正好表明了“文人画”的一个显著特征——“文”的重要性。
当然，正如我们已经提及到，文的重要性有可能通过像书法那样的品评标准体现出来。苏轼对书法的看法完全使人想到了他对同样使用毛笔与墨水完成的绘画的要求：
笔墨之迹托于有形，有形则有弊，苟不至于无而自乐于一时，聊寓其心，忘忧晚岁，则犹贤于博栾也。[5]
这样的看法完全可以使用在关于绘画的看法上。所以我们很难将涉及文人画的思想与书法的品评用词作绝对的区分。[6]
此外，联系到苏轼的儒家的坚定立场，可以肯定，“形”之所以不被重视是因为他感到对形的追求可能离“道”更远。而这位有人格魅力的知识分子对“神”的强调在于精神的文明程度。所以，写实或者写意的笔墨方法本身并不失儒家思想的坚持，关键是谁、或站在什么立场进行什么样的评判。[7]
苏轼为人们广泛引述的《书鄢陵王主簿画折枝诗》中的文字让太多的文人和研究者困惑：
论画以形似，见与儿童邻。
赋诗必此诗，定非知诗人。
诗画本一律，天工与清新。
…… [8]
这里涉及到的问题实际上是“形似”与“诗意”或者是“形”与“意”的关于字或词方面的理解与使用。苏轼的“形似”究竟是什么意思？五代北宋初期的“图真”作品在苏轼看来究竟是儿童的观点还是富于诗意的可以肯定的绘画？人们通常容易在“形”与“意”的模棱两可的解释中分析作品，可是，这种依赖于个人理解与给定的含义事实上是不可靠的，并且总是会因为权威的合法性使品评的对象的价值出现变化。人们知道苏轼的不同角度的说法：例如当他讨论诗的时候这样说：
诗人有写物之功：“桑之未落，其叶沃若”，它木殆不可以当此。林逋《梅花》诗云：“疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏”，决非桃李诗。皮日休《白莲花》诗云：“无情有恨何人见，月晓凤清欲堕时”，决非红梅诗。此乃写物之功。[9]
像“写物之功”这样的文字可以让我们有理由认为这位文学家仍然重视一定的“形似”吗？苏轼提及过“画工”这样的字眼，“乃若画工，往往只取鞭策皮毛……看数尺许便倦”。[10] 显然，苏轼对画中出现物理细节没有什么兴趣，可是那些细节真的与他希望应该出现的“神骏”是背离的吗？
表达“诗意”事实上是儒家教育的传统，“诗画本一律”的含义成为我们理解苏东坡观点的重点。[11] 究竟是什么让苏轼非常自信地认为诗画“一律”？苏轼在《欧阳少师令赋所蓄石屏》诗中说：“神机巧思无所发，化为烟霏沦石中。古来画师非俗士，摹写物象略与诗人同。”显然，诗歌中“比兴”的方法在苏轼的语词引导下进入绘画领域。文人画的重要特征是画家作为诗人的知识背景的影响：
……日午春日比圣明也，残阳落日比乱国也。春风和风雨露比君恩也，朔风霜露比君失德也。秋风秋霜比肃杀也，雷电威令也，……金石松竹嘉鱼比贤人也，孤云白鹤比贞士也。故人比上贤也，夫妻父子比君臣也。……柳絮新柳比经纶也，犀象狂风波涛比恶人也。……金比义与决烈也，木比仁慈也，火比礼与明也，水比智与君政也，土比信与长生。[12]
竹，竹，森寒，洁绿。湘江边，渭水曲。帷幔翠锦，戈矛苍玉。虚心异众草，劲节逾凡木。化龙仗人仙陂，呼凤绿鸣神谷。月娥巾帔净冉冉，风女笙芋清肃肃。林间饮酒碎影摇金，石上围棋清阴覆局。屈大夫逐去徒椒兰，陶先生归来但寻松菊。若擅峦之操则无敌于君，图潇洒之姿亦莫贤于仆。[13]
中国古代文人这样的文学传统始自《诗经》以及对经典文献的解释，究竟是什么原因使得文人们普遍同意那些隐喻与象征也许是另一个研究课题，我们所关心的是，一旦文人们面对自然的景况与物象时，他们的思绪因教养的完整性立即获得转化，他们很快就从物理世界转向不可确定的抽象领域。苏东坡说到过“象外”之“意”的重要性，他对吴道子含蓄的批评就是因为吴不像王维的画那样能“得之于象外”。至于文同的画之所以高妙也正是因为“……时时出木石，荒怪轶象外”。[14] 以至于如果观者在论及一件绘画作品时仅仅关心“形似”，那么就显得肤浅，与儿童的看法没有区别了。看来苏轼认为儿童对抽象的思想没有知识，认为他们仅仅知道物象的视觉上的对应。实际上，儿童的视觉经验不是这样，那仅仅是苏轼的估计。最难以确定的是，观者如何在“枯木竹石”题材的绘画作品中“看”到“象外”的“意”？在士人关于马的题材的画中有“如阅天下马”的把握？[15] 在评价文同的作品时苏轼的意思非常断然：
壁上墨君不解语，见之尚可消百忧，而况我友似君者，素节凛凛欺霜秋。[16]
这类“托物寓性”的逻辑类似西方文明中的“象征”。只是，对人品是否高尚的判断仅仅限于个人判断，所以，张彦远在《图画见闻志》里的逻辑“气韵既已高矣，生动不得不至”在今天看来是没有根据的信口之词，尽管他是以儒家的经典为判断前提的。关键是，人品与作品之间的道德主义判断和价值判断事实上是缺乏逻辑依据的，正如我们已经在前面提示到的赵孟頫的情况一样。
苏轼留存的绘画作品仅有一幅《古木怪石图》，人们是根据米芾、刘良佐等人的诗题来判断为苏轼的真迹的。画中枯木竹石的确与宋代的宫廷绘画不同，仅仅以水墨草草写就，这种表现是否就是“意气”的表现是不用认真对待的。尽管苏轼对不同的书法风格有截然的价值判断，[17] 但是这类草草而就的绘画终究不过是文人的一种书法化的涂鸦。由于墨戏、“自娱”、“取乐于画”的心理动机，他在境界要求上的“萧散简远”、“简古”、“澹泊”、“清新”是否在画中获得公共表现，这在传统的标准中也是需要道德主义甄别的。[18]
事实上，人们对苏轼在绘画领域的认识不是他的作品，而是他超乎现实的态度，鉴于他反复对表兄文同的作品内涵给予人格化的评价，以后富于教养的儒家知识分子便将这样的态度贯穿到所有的艺术行为之中，道德与品行的象征成为一种基本的标准。[19]
北宋晚期至南宋初，米芾（1051-1107）与其子米友仁的“云山墨戏”成为文人画的重要提示。明代顾起元有这样的评价：“昔人谓山水之变，始于吴（道子），成于二李（李思训、李昭道）……劂后荆（浩）、关（仝）顿造其微，范（宽）、李（成）愈臻其妙。自米氏父子出，山水之格又一变矣。”[20] 董其昌的话就更加断然：“诗至少陵，书至鲁公，画至二米，天下之能事毕矣。”[21] 实际上，我们很难确定米芾的作品。这位长期居住在江苏镇江等地的文人在性情与言行上让人惊骇，所以他有“米颠”的称号。[22] 人们能够看到他大量的书法作品，却只能通过文字文献了解他的画迹，被认为是米芾的《珊瑚帖》中有一像笔架的图形，可是那不足以说明米芾的绘画。《春山瑞松图》被认为是米芾的作品。太多的史家论及米芾的作品总是使用涉及视觉真实的词汇，如像“显得重林湿翠，烟岚浮动，雨荠烟收，千变万化的真实景象”这样的描述。而实际情况是，米芾在把玩笔墨游戏，画面没有所谓的“真实景象”，山、树、茅屋仅仅是一种基本的图像象征，趣味更多地隐藏在笔墨的关系中，烟岚不过是一种对笔墨与材料有深厚理解之后的一种心境的感受。可以这样说，“真实”这样的词汇在这类文人的作品中是很难使用的。米芾记述过自己的画：“余又尝作支、许，王谢于山水间行，自挂斋室。又以山水古今相师，少有出尘格者，因信笔作之，多烟云掩映，树石不取细，意似便已……更不作大图，无一笔李成、关仝俗气。”[23] 米芾使用“意似”这样的字眼与苏轼的“意气”很接近，他的本意可能是一种难以描述的心境或者心理状态，这种状态是文人相互认可的一种气质和修养，但是不可能简单以一种笔墨标准来衡量。南宋赵希鹄在其《洞天清禄集》中介绍说：“（米芾）作墨画不专用笔，或以纸筋，或以蔗滓，或以莲房，皆可为画。纸不用胶矾，不肯于绢上作一笔。”赵希鹄还说过：“（米芾）初不能作画，后以目所见，日渐模仿之，遂得天趣。”赵的介绍可能来自传说，不过这类说法始终支持对于米芾的言行的独特和怪异的评价。[24] 米芾自题《云山草笔》一画中也这样称：“芾岷江还……舟间无事，因索而草笔为之，不在工拙论也。”[25]
通过米芾的儿子米友仁（1086-1165），也许可以对米芾的作品进行推断。米友仁在他的《潇湘奇观图》卷里自题：“余生平熟潇湘奇观，每于临佳处，辄写其真趣。”这里的“真趣”与米芾对董源的赞扬非常接近，其父米芾在谈及董源的作品使用了“天真”、“平淡趣高”、“真意”这样的字眼。的确，图中烟雾迷蒙，以水墨湿笔皴染。人们习惯于从图画中的效果来判断米氏墨戏云山的基本特征，以印证“烟云掩映，树石不取细”，“意似便已”的“草笔”的存在。不过，尽管董其昌将“米点”渊源归于董源，说：“（董源）作小树，但远望之似树，其实凭点缀以成形者，余谓此即米氏‘落茄’之原委”，但是，这样的必然性有很大程度的人为性质，以侧笔横卧而成的“米点”——所谓“落茄点”——是书法家或者画家在手握毛笔的时候受气质的影响而依毛笔的特性成形的。“草笔”正是有像苏轼那样的放纵意气的思想的感染的结果。米芾对董源的肯定是他似乎在一百年前的笔墨中找到了相似性，而董源作品中“真”山的变化和结构在米氏看来却是一点也不重要的。由于缺乏太多的传统笔墨，且也没有将“真”山画出来的丝毫意图，米氏笔下的山具有概念的性质，“烟云掩映”也使用的是线条勾勒来表现的，尽管这样的效果是许多批评家所说的画家保留“形似”的证据。不过，从米氏的前无依据后无来者的结果看，米氏的作品完全超出界外，正如王世贞在《艺苑厄言》中说米芾：“不过一端之学，半日之功耳。”所以，以后的批评家带着有距离的崇敬来评价米芾：董其昌在《画旨》说：“宋人米襄阳在蹊径之外。余皆从陶铸而来。”但他本人就“不学米画，恐流入率易”。这里的“率易”显然是一种超越笔墨规则的过分的含义。
《潇湘奇观图》画的右端一片云海。左边云海中露出座座山巅。近处山冈树丛中有一座低矮长房。云的表现是用清润层次不同的墨和线条的勾勒而成的，云本身有浓淡渲染。看上去，可能画家一开始将纸底扫湿，所以后面的笔墨几乎不留笔痕。这样的表现手法与在一年前的《远岫晴云图》的山的表现上是一致的，画家到临安的“戏作”完全不用皴笔表现山峦，只用浓淡墨渲染，树丛以浓墨直接画出。整幅画几乎草草而就，信笔而作。但是，这样的草笔在《潇湘奇观图》里依旧存在，只是我们注意到，大面积的变化中的墨色层次事实上表现出空间的效果。重要的是，我们没有必要去关注所谓的“墨戏”究竟有什么特别的笔墨逻辑，在宫廷程式成为太多画家的禁锢的同时，画家自信自然或者山水的内在性可以通过自由的笔墨去表现，就像他自题《潇湘白云图》中所说的那样：“夜雨欲霁，晓烟既泮，则其状类此。余盖戏为潇湘写千变万化不可名状神奇之趣，非古今画家者流画也。”自然的“不可名状神奇之趣”既不是郭熙希望的可游可居的地方，也不是太虚之境不可以形状，在这样的心境下画出的山水本身已经不是人们关心的对象了。毛笔、水、墨，这样的材料在一个特殊的气质的引导下产生出了特殊的画面效果，就像画家自己所说的是“心画”，人们不会去谴责画家对自然真山的不敬，也不会简单地用现有程式去给予评判，已经有了具有权威性的大家给予这样的绘画表现以合法的理由，新颖的表现自然就成为赏心悦目的对象了。
就在儒家教养不断融合道释的思想的过程中，没有人会认为轻视物理世界有什么不妥，客观自然在作为前提的重要性被不言自明之后，就很少有人去关注其具体的特征了。米友仁这样告诉我们：“昔陶隐居诗云：‘山中何所有？岭上多白云。只可自怡悦，不能持赠君。’余较爱此诗，屡用其韵跋与人袖卷。”以后的董其昌解释为什么“米友仁八十余，神明不衰，无疾而逝”也是“盖画中烟云供养也”。[26] 我们看到，在进行价值判断的过程中，没有人去关注画家究竟是如何对待自然的物理外貌的。[27]
尽管人们对米氏的艺术表达了赞赏之辞，并且往往难以获得他的手迹，但是米氏的影响从根本上讲是精神上的。董其昌说过：“（房山高克恭）虽学米氏父子，乃远宗吾家北苑，而降格为墨戏者。”清初恽格也说“米家画法至房山而始备”，以提示我们关于米氏的影响，但是没有一个后人成为米氏风格的真正继承者。元代画家赵孟頫、黄公望、倪云林在他们的山水画中表现峰峦岩石的侧笔横点也许有米氏山水的痕迹，但是，没有笔墨程式的“米家山水”的真正影响是他们的“寄兴游心”的“墨戏”态度以及表现。以后，在异族统治的时期，文人们更加走向内心，倪云林干脆表明：“余之画不求形似，草草数笔，以解胸中之逸气耳。”当然，正如《山静居画论》提示的：“款题图画，始自苏米。”将诗词直接提写于画中的习惯同时表明了越出画外的意思的重要性，文人士大夫在一起经常并且总是将画外之音视为谈论的关键。
在米氏父子无视现成法格，仅仅在董源的“点”上作自由笔墨的时期，有一个游走四方的“岩穴上士”江参也在以一种谨慎的态度富于个人风格地延续董巨的表现方法。这是关于北宋末年至南宋初年的状况。以后的人们认为这位平民因为延续董、巨画派而成为入元以后影响到普遍重新重视董、巨传统的一个过渡性的画家。而事实上，这位可能殁于南宋绍兴年间（1131-1162）的南徐（今江苏镇江）人更不如米氏对自然山水的观察，他的作品看上去接近于是对范本研究的结果。南宋邓椿《画继》中对他的评价是：“笔墨学董巨，而豪放过之。”“豪放”一词的使用也许不很准确，江参在延续董巨的笔法时已经放弃了在董巨那里还很有意识的对“真”的意图。江参在绢本水墨《千里江山图》卷里使用了董、巨的“披麻皴”，以表现重山复岭，林峦溪壑。
指望从两宋时期里界定出文人画构成的流派是错误的，如果我们对五代以来的绘画发展或者演变可以看出，文人画不是流派，而是被称之为“中国画”的演变的结果。当画家不再关心自然物理世界并且完全注重内心世界与修养时，无论他们如何在文字里保持对“造化”的尊敬，都事实上在为作为典型的中国画的文人画提供补充和完善的依据。从这个意义上讲，追问文人画是否是文人画的画变得是个错误，关键是“率意”、“象外”、“高逸” 这样一些词汇所表达的含义的重要性。北宋晚期的乔仲常（生卒不详）在他的《后赤壁赋图》中使用了干笔皴擦的技法，这被认为是画家的意义。可是，我们从文献知道画家的题材不限山水，邓椿《画继》卷四中记述：“乔仲长，河中人，工杂画，师龙眠……”同样，我们还关心画家依据什么使得他有足够的信心和把握在充分使用线条的情况下仍然要画出人物在月光下的阴影？画家根据苏东坡的《后赤壁赋》像连续解说一样分为九段，每一段都使用行楷书体将相对应的赋文题上。在这里，我们关心的也不是叙述，而是叙述的方法与态度。在第一段画中的内容是二人随苏东坡出游时的境遇：土坡、枯木，水岸、小桥、堤上垂柳，在使用线条的同时，坡上苏轼三人投地的人影在整个作品中没有呼应，这样的细节仅仅表明画家对旨趣的表现上的随意。人影不是为了一种物理真实，相反，投影是为了提示月光的诗意的重要性和文辞的内在超然的意味。
霜露既降，木叶尽脱，人影在地，仰见明月。顾而乐之，行歌相答。……
画家在使用的技法中完全没有顾及他无疑是非常熟悉的那些笔墨皴擦，线条成为表现的主要方法。文人画的态度通过轻松随意而肯定的线给予了足够的表达，这样的态度我们在元代才有更为清楚的了解。源自苏轼的题材，大量的赋文、以书法与图像并重，这就是文人画的典型表现，笔法不属于流派，笔法仅仅是不同时期画家选择的表现趣味。
主要活动在神宗至哲宗两朝时期的赵令穰（生卒不详）为帝室贵胄，官至崇军节度使、光州防御使等职，是一个标准的皇族士大夫画家。与王诜一样，他经常结交文士受到感染。他的江湖小景（见图107）被认为是“止京洛间景，不出五百里故也”。28 可是，我们不能简单将画家的这种不出门理解为画家没有条件，事实上在宫廷里，有太多的范本可供画家选择，可是画家偏偏选择小景，笔墨中的景致朦胧飘逸。董其昌是这样评价的：“赵（令穰）与王晋卿皆脱去院体……然晋卿尚有畦径，不若大年之超轶绝尘也。”[29] 作为画家的朋友，黄庭坚曾在他的画上题诗：“年来频作江湖梦，对此身疑在故山。”同时代的许多著名文人对画家的绘画的评述表明了画家在富于诗意的趣味上与他们的一致。
总是以诗文为作画动因的马和之（生卒不详）也几乎依赖于线条。南宋初年的皇帝高宗以及之后的孝宗都是爱好诗文的帝王，宫廷里经常举行的诗画活动成为画家马和之与皇帝合作的契机。没有哪个民间画家有马和之那样的待遇，当皇帝书写诗文时，画家就用飘逸的笔法将诗文中的故事描绘出来。马和之完成了太多以诗文为题材的画，文字在作品中起到了提示与阅读的作用。如果从画家的解读诗文的意图上讲，马和之的画更接近一种连环画。马和之对苏轼无疑敬仰备至，所以他将《后赤壁赋》的含义表现出来，“江横东来”，“掠予舟而西也”，马和之希望用空旷的江面和简洁的岩石树丛来提示诗人对历史的畅怀。人们不会因为马和之的简单的线条和大面积空白表现出来的图画持不信任的态度，这位官至工部侍郎同时又掌管画院的画家受到了充分的保护与支持。现在，线条本身的关于真实的合法性越来越不构成问题，正是画家笔下特殊的线条的韵致，成为我们对作品给予称赞的依据。我们从那些流利的笔法与大胆而充分的构图中已经体会到了凄凉幽寂的氛围，而画家完全没有依赖“图真”的那些手法。当高宗赵构书写《毛诗》三百首时，每篇都要马和之配图，这种将文学与绘画不可分割地联系起来的做法构成了文人画的基本传统。
对文人画思想的推动当然不止于苏轼，少年时期受到过苏轼赞赏的晁补之（1053-1110）对文人画思想的提倡加强了文人画的趋势。他是“苏门四学士”之一，应该是非常典型的儒家士大夫，论文注重“事功”，可是与大多数文人一样，一旦政治上受到挫折，就倾向于后退。 他在《鸡肋集》中的《跋李遵易画鱼图》中这样说道：“然尝试遗物以观物，物常不能瘦其状，……大小惟意，而不在形。”在《跋董元画》中说：“翰林沈存中《笔谈》云：‘僧巨然画，近视之，几不成物象。远视之，则晦明向背，意趣皆得，’余得二轴于外弟杜天达家，近存中评也。然巨然盖师董元，此董笔也，与余二轴不类，乃知自昔学者皆师心而不蹈迹。唐人最名善书，而笔法皆祖二王，离而视之，观欧无虞，睹颜忘柳。若蹈迹者，则今院体书，无以复增。故曰 ；‘寻常之内，画者谨毛而失貌（神貌）。’” 晁补之这种分析物理现象与“意”和“神”的关系的文字逻辑几乎延续到今天，物理细节对于神韵究竟有什么影响事实上是没有说明的。“谨毛而失貌”中的“貌”究竟是什么呢？“遗物以观物”之后的“物”如何成为取得共识的“物”？这个“物”有可能是什么？晁补之还左右顾及地说过：“画写物外形，要物形不乞讨。”[30] 可是无论文人士大夫们究竟怎么表述他们关于远离物理自然的看法，强调涉及内心需要的思想，关于“形”与“意”的关系这个问题始终是非常个人化的。可是我们已经提示过了，他们的思想包含着权威的认定性质，这就对以后那些没有经过严格的训练的儒士词翰之余游戏笔墨的自娱活动给予了合法化的空间。尽管晁补之说到了“要物形不乞讨”，可是人们究竟依赖什么标准来排除欺世取名的胡来？谁又是“物外形”的判定人？
我们没有可能将文人画特别是两宋时期的文人画在风格上分类，这也正是作为自由主义的文人画的关键特征。董其昌在文人笔墨的轨迹上作了大量的工作，但那些只言断章完全不足以说明文人画作为一个统一的或者在形式上可以归类的画派。[31] 相反，正是对笔墨历史的梳理与归纳，表明了文人画是从五代以来的笔墨演变的自然结果，只是在以后的画家实践中，他们对已经存在的笔墨在使用上更加自由随意。我们在这里提醒一个值得用专门研究来对待的课题：尽管无视物理自然的文人笔墨在北宋有了开始，在元代的画家笔下几乎成为普遍的现象，可是文人画趋势到了晚明才获得更加合法化的确认。时常与人讨论禅意的董其昌出于个人趣味，提出了南北宗的划分，将唐代诗人王维置于南宗最早的领袖的位置，这是一个微妙但可以想象的措施，董其昌试图通过“文”的权威性来确定画的合法化。诗人的“诗意”固然能够唤起绘画的表现欲望，但是，正如我们在第三章里就分析到的，在一个受到儒家体制严密维护的文化传统里，真正的原因是只有“诗意”的符号核心“文”才具有合法化的权威资格构成具体的影响力。董源与巨然仅仅是五代时期的画家，他们没有诗文留下来，究竟什么方法和途径能够证明一个个人趣味具有合法化的依据，董其昌在文献中只能求助于数百年前的一个据说是水墨画的创始人而事实上只有诗文留下来的王维。鉴于事实上没有目睹过王维的作品，并且很难说一旦发现这位著名的诗人的真迹如果并不相符于心中的意图将会有怎样的尴尬，最终，董其昌只有通过董源、巨然的具体图像技术范例来证明：因个人趣味而自由表现的笔墨是符合传统的。
显然，个人趣味的差异导致标准与规范的困难。在没有像董其昌那样的坚定的维护者出现之前，人们对于无统一标准的现象表现出困惑。因此，米氏父子的自由主义没有得到系统的继承是完全可以想象的。[32] 不过，正是由于修养与德行的至高无上的传统，由于那些富于教养的知识分子普遍对涉及自然的物理知识的极端忽视，而对漫无边际的思想的讨论乐此不疲，他们习惯于通过阅读和讨论对人生境界进行不断的领悟，当这些文人发现现成的风格成为个人趣味的藩篱时，就会十分自然地求助于有权威和传统思想支撑的自由态度。特别是在个人经历处于特殊时期，在内心滋养“简洁高逸”的境界似乎成为那些有教养的文人的有效途径。这样的结果，人们对于眼前的作品就只有凭借个人的知识趣味来对其中的笔墨作判断了。
注释
1. 通常所说的“文人画”不同于我们所说的文人笔墨。关于“文人”的用词也非常不同。所以将“文人画”确定为一种绘画的风格或流派是一个肤浅的错误。正如我们将要论及到的那样，宋代的文人士大夫将技术放置一边，他们将自己用笔作画说成是“墨戏”，对“形似”（写实）非常轻视，而崇尚“意”境。所以使用“写意”两个字仅仅在于一个容易明确区分的描述。
“文人画”最早的说法也许是苏轼的“士人画”。苏轼还将“士人画”和“画工画”作了区分，认为前者注重“意气”，后者只取“皮毛”。“士人画”讲求“常理”，这样的解释与“意气”或者“性情”相关。他在《净因院画记》中提出“常理”和“常形”来区别“士人画”和“工人画”：
余尝论画，以为人禽、宫室、器用，皆有常形。至于山石、竹木、水波、烟云，虽无常形而有常理。常形之失，人皆知之，常理之不当，虽晓画者有不知。故凡可以欺世而取名者，必托于无常形者也。虽然，常形之失，止于所失而不能病其全，若常理之不当，则举废之矣。以其形之无常，是以其理不可不谨也。世之工人或能曲尽其形，而至于其理，非高人逸才不能辨。……
在上个世纪20年代，陈师曾指出“文人画”不等于是文人所作的画，强调文人画是：“画里面带有文人的性质，含有文人的趣味”。（《文人画之价值》，载于1921年《绘画杂志》2期）可是，这就增加了对“文人的性质”和“文人的趣味”的鉴定与分类的工作，否则会出现问题的循环。所以，更多地，我们主要是从笔法与效果上来将“文人画”与北宋时期的那些写实绘画和宫廷画作区分。
2. 《论语·里仁》。
3. 《论语·卫灵公》。
4. 见《二程全书·遗书十八》（四部备要本）。
5. 《题笔阵图》。“笔阵图”传为卫夫人撰，王羲之书的法帖。同时也可指书法基本笔法的七种方法。苏轼在这句话的后面特别强调了不借外物而仅仅守持内心的高雅情致。谓“不假外物而有守于内者，圣贤之高致也”。 苏轼在《论书》里也这样说：“书必有神、气、骨、肉、血，五者缺一，不为成书也。”这类评论用词事实上是可以借用于绘画品评中的。
6. 黄庭坚（1045-1105）在他的《山谷题跋》卷8《题东坡水石》这样写道：“东坡墨戏，水活石润，与余草书三昧，所谓闭门造车，出门合辙。”这样的评论用词显然表明书法与绘画没有分别。
7. 宋朝皇室后裔赵孟頫是这样的戏剧性对比的典型例子。这位晚宋画家在元代时期受到普遍承认，以至有“唐人临摹古迹，得其形似，而失其气韵，米元章得其气韵而失其形似。气韵、形似具备者，唯吴兴赵子昂得之”这样的评价。（《研北杂志》卷上，见《笔记小说大观》第十册，江苏广陵古籍刻印社，1984年版。该评价出自陆友，字友仁，元平江人。卒年四十八。博鉴古，兼工楷隶。《元诗选》有小传）可是，明清时期的评价又完全相反，象“赵文敏大节不惜，故书画皆妩媚而带俗气”这样的观点非常普遍。（《浦山论画论性情》，见《中国画论类编》人民美术出版社1986年版，第226页）
8. 《苏东坡全集前集》卷17，中国书店1986年影印本。
9. 《东坡题跋》卷3。
10. 《东坡集》卷67《跋宋汉杰画山》。
11. 将诗画联系起来的说法很多：“古来画师非俗士，摹写物象略与诗人同”（《欧阳少师令赋所蓄石屏诗》，见《东坡诗集注》卷30）。说王维“诗中有画，画中有诗”（书摩诘《蓝田烟雨图》、《东坡集》卷67）。称杜甫诗为“无形画”，韩干画为“不语诗”（见《苏诗补注》卷48）。
12. 《诗学指南》卷4，乾隆二十四年敦本堂刊本。
13. 《论画绝句自注》漓江出版社1987年版，第109-110页。
14. 《题文与可墨竹》。.
15. “观士人画，如阅天下马（千里马），取其意气所到。乃若画工，往往只取鞭策皮毛，槽枥刍禾朱，无一点俊发，看数尺许便倦。汉杰真士人画也。” （《东坡题跋》下卷《又跋宋汉杰画山》）
16. 《送文与可守陵州》，见《苏东坡全集·前集》卷2。
17. 对于怀素、张旭书法，苏轼在《题王逸少帖》诗中评述说：“颠张醉素两秃翁，追逐世好称书工。何曾梦见王与钟，妄自粉饰其盲聋。有如市倡抹青红，妖歌女曼舞眩儿童。”（《苏东坡 前集》卷15）而他在《书黄子思诗集后》中对另外的风格又非常赞赏：“予尝论书，以谓钟、王之迹，萧散简远，妙在笔画之外……”（《苏东坡全集·后集》卷9）
18. 朱熹这样评价过：“苏公此纸，出于一时滑稽诙笑之余，初不经意。而其傲风霆，阅古今之气，犹足想见其人也”。（《朱文公文集》卷84《跋张以道家藏东坡枯木怪石》）黄山谷在《题子瞻竹石》诗中谓：“东坡老人翰林公，醉时吐出胸中墨。”（《豫章黄先生文集》卷6）。
19. 苏轼在《跋与可纡竹》一文中说：“纡竹于陵阳守居之北崖，盖歧竹也，其一未脱箨而为蝎所伤；其一困于嵌岩，是以为其状也。吾亡友与可为陵阳守，见而异之，以墨图其形……且以想见亡友之风节，其屈而不挠者盖如此云。”（《东坡题跋》卷5）在《文与可画墨竹屏风赞》中对文同的赞扬：“与可之文，其德之糟粕；与可之诗，其文之毫末。诗不能尽，溢而为书，变而为画，皆诗之余。”（《东坡集·前集》卷20）文同自己的态度是：“虚心异众草，劲节逾凡木。”
20. 《懒真草堂集》。
21. 《画旨》。
22. 《宋史·米芾》记：“冠服效唐人，风神萧散，音吐清畅，所至人聚观之。……所为谲异，时有可传笑者。”《宋史·米芾传》记有：“无为州治有巨石，状奇丑，芾见大喜曰；‘此足以当吾拜。’具衣冠拜之，呼之为兄。”《梁溪漫志》记：“米元章守濡须（无为）日，闻有怪石在河壖，莫知其所自来，人以为异而不敢取。公命移至州治，为燕游之玩。石至而惊，遽命设席拜于庭下曰；‘吾欲见石兄二十年矣！’……”（卷6）
黄山谷在《书赠俞清老》中有一段话：“米黻元章在扬州，游戏翰墨，声名籍甚。其冠带衣襦，多不用世法。起居语默，略以意行。人往往谓之狂生。然观其诗句合处，殊不狂。斯人盖既不偶于俗，故为此无町畦之行，以惊俗尔。清老到扬，计元章必相好。然要当以不鞭其后者相琢磨。不当见元章之吹竽，又建鼓而从之也。”（《豫章黄先生文集》卷25）
正因为米芾的言行缺乏正统的礼仪教养，所以他的官位始终是“服五品”的礼部员外郎。
23. 《画史》。
24. 邓椿的《画继》卷3中说：“友仁（小米）……所作山水，点滴烟云，草草而成，而不失天真，其风气肖乃翁也。”又说米芾“公字札流传四方，独于丹青诚为罕见。余止在利倅李骥元骏家见二画：其一纸上横松梢，淡墨画成，针芒千万，攒错如铁，今古画松，未见此制……其一乃梅、松、兰、菊，相因于一纸之上，交柯互叶，而不相乱，以为繁则近简，以为简则不疏，太高太奇，实旷代之奇作也。”
25. 转引自卞永誉《式古堂书画汇考》画部卷13。
26. 《画禅室随笔》。
27. 陆游《题詹仲信所藏米元晖云山图》：“俗韵凡情一点无。”洪迈长兄洪适于《潇湘图》卷后题：“……朝市之士久喧嚣，则怀丘壑又放，古今之理也。……所作《潇湘图》，曲尽林阜烟波之胜，遐想鸥鸟之乐，良不可及。”（《铁网珊瑚》）元邓宇志题《潇湘奇观图》：“摩墨温粹，点染浑成，信夫钟山川之秀，而复发其秀于山川者也。”元刘守中题《潇湘奇观图》：“山川浮纸，烟云满前，脱去唐、宋习气，另有一天胸次，可谓自渠作祖，当共知者论。”
如果我们再回复一下那些著名的士大夫知识分子的话有助于加强这样的看法。欧阳修在他的《盘车图》诗中这样写到：“古画画意不画形，梅诗咏物无隐情。忘形得意知者寡，不如见诗如见画。”（《欧阳文忠公文集》卷3）“萧条淡泊，此难画之意。画者得之，览者未必识也。故飞走迟速，意浅之物易见。而闲和严静趣远之心难形。若乃高下响背，远近重复，此画之工艺耳……”（同上卷130）以后晁补之以“大小惟意而不在形”与欧阳修的表述在观念上是完全一样的。
28. 《画继》卷2。作者说画家“每作一图，必出新意。人或戏之曰：‘此必朝陵一番回矣！’盖讥其不能远适，所见止京洛间景，不出五百里内故也。”
29. 《画禅室随笔》。
30. 《鸡肋集》卷33。
31. 董其昌著名的句子有：“宋画至董源巨然脱尽廉纤刻画之习。”“作云林画须用侧笔，有轻有重，不得用圆笔，其佳处在笔法秀峭耳。宋人院体皆用圆皴，北苑独稍纵，故为一小变。”“董北苑、僧巨然都以墨染云气，有吐吞变灭之势，米氏父子宗董巨法稍删其繁。”“赵令穰、伯驹、承旨三家合并，虽妍而不甜；董源、米芾、高克恭三家合并，虽纵而有法。”
32. 韩拙在他的《山水纯全集》里这样描述这样的困惑：“今有名卿士大夫，皆从格法，圣朝以来，李成、郭熙、公穆、宋复古、李伯时、王晋卿亦然，信能悉之于此乎？”（《山水纯全集·论观画别识》）结果，“昔之冠冕正士，燕闲余暇，以此为清幽自适之乐。……奈何今之学者，往往以画高业，以利为图，九流之风，不修术士之体，岂不为自轻其术哉！故不精之由，良以此也。真所谓弃其本而逐其末矣。且人之无学者，谓之无格，无格谓之无前贤之格法也。岂今之学落格法而为超越古今名贤欤？所谓寡学之士，则多性狂。”（《山水纯全集·论古今学者》）《宣和画谱》记述：“自唐至本朝，以画山水得名者，类非画家者流，而多出于缙绅士大夫。然得其气韵者，或乏笔法；或得笔法者，多失位置。兼众妙而有之者，亦世难其人。”（《宣和画谱·山水叙论》）