第4章程式山水（下）：院体与笔墨程式
我们应该注意到，从1127年开始的南宋王朝，由于经济重心向南方的转移、政治的重大转变以及文化的变异，使我们看到南宋与北宋已有明显的不同，尽管南宋的第一个皇帝是北宋皇帝的后裔，并且使用了同样的名号。
也许张择端的《清明上河图》（见图65）所展示的北宋时期的城市与商业发展状况能够形象地说明北宋和南宋城市的繁荣状况。在开封（汴京）和杭州（临安）这样的超过100万人口的城市，其商业进一步发展的可能性事实上是存在的。可是，从北宋中期到晚期给南宋的文人士大夫留下的遗产正好没有给商业进一步发展的冲动提供可能性的知识与思想，在如此人来人往的都市潮流中的知识阶层和文人一定很多，可是，他们在不会忽略个人生计的前提下偏偏对商业与制造没有兴趣，他们享受大米、茶叶与丝织品带来的满足，却大多对这些商品的生产过程没有知识；他们使用纸币和印刷品，却很少了解这些物质后面的经济学的可能性。像王安石这样的人在那个时代被许多即便是文化思想精英认为是一种固执和古怪，变法之后的状况给这些精英提供的教训更是回到对儒家思想的纯正性的清理与矫正。不过无论变法派和反对派，他们对问题的焦点往往是政治而不是商业和科学技术导致的观察世界方式的转变。
受制于一定条件的思想的演变也许可以比喻为石板下的植物，这些植物如果多少得到了生长的一丝可能性，就会尽可能地生长，发黄的、扭曲的、奇怪的，甚至长出新的面貌。植物基因的延续受到条件的影响，就会发生变异。现在，在皇权专制的石板下，种种思想的可能性只有根据自身所处状况来决定了。的确，那些在朝或者不在朝的文人士大夫事实上在对“道”的关怀的同时对权力同样感兴趣，北宋时期涉及变法所发生争论不仅仅是思想、学术或者方法问题，权力与成就的诱惑力在一个儒家知识分子看来甚至有可能是至高无上的，因为他们在手握权力的时期的最终目的或者理想是“平天下”。[1]
在面对未来的看法时，理想的正确性总是相对的，不同的方法将会产生不同的结果，这样，主张的政策、思想以及道德的正当性就只有依赖于权力赋予的合法性。这就是为什么王安石的变法在不同时期获得的评价不同，而像司马光和苏轼这样的精英人物又是那样地值得同情的原因。这样，如何评估北宋的悲剧性灭亡就成为南宋知识分子的重要课题，鉴于北宋灭亡和南宋建立的过程中文人士大夫所普遍表现出来的道德的丧失，当1132年杭州成为南宋朝廷的首都时，那些对国家命运忧心忡忡的知识分子所关注的问题就是道德的重建。
1139年，南宋开始与女真人进行谈判，这标志着国家政权受到外来威胁的危机走向恶化的又一次开始，统治者的焦虑与国家的状况相关联，这样，皇帝变得更加集权，作为政权内部不同政见与看法不一致和交锋所产生的实际效果，恐怖与暴力让人怵目惊心。权术成为获得信任的重要条件，那些反对议和的文人士大夫通过正式和非正式的方式提出意见的后果就是受到严酷的打击。尽管儒家理念长时间被官方立为正统，但是，没有文献表明统治者将那些理想化的思想真正转化为用于实施的具体政策。
上述的背景与绘画应该没有什么直接的关系。可是，一旦我们注意到画院作为官方机构的存在，且画家就像杭州的士大夫的日常生活不出门槛一样将自己局限在一个思想受到禁锢的环境里，他们在解决绘画实践中的种种问题时，方法与技术变得非常有限，这就更不用说绘画作品中的意境。现在我们看到，石板下的植物的确已经露出地面，但是，她们应该朝着什么样的方向发展就与前述的背景有关了。
在晚年进入南宋的李唐（约1066-1150）取字晞古，表明了画家在北宋时期所受到的复古潮流的影响。与大多数北宋画家的情况一样，李唐在文献里没有传记性的记载，人们只知道他是河阳（今河南孟县）人，有绝大多数文人的那种诗、书研习的传统背景，只是以画更为知名。《广川画跋》记载他在崇宁二年（1103）出色地临摹了一幅唐本的名画《邢和璞悟房次律图》，颇受肯定。
李唐进入画院通过的是郭熙已经提示过的那种方式——对文学诗词理解基础上的创意。李唐于宋徽宗政和年间（1111-1118），赴开封参加皇家图画院考试的试题是：“竹锁桥边卖酒家”，这位早已步入中年的画家显然因文学的理解性而对于诗人字句中的“锁”而不是“酒家”更感兴趣，据说李唐画了桥头竹外挂一酒帘，以作含蓄的提示。皇帝宋徽宗亲自审阅试卷，对李唐给予了第一名的肯定，画家进入画院，成为画院专业画家。[2]
李唐在南宋时期受到恩宠也许有历史的原因：他在北宋画院期间，对徽宗第九个儿子赵构的书画教养有过影响，文献记载李唐在后来当了皇帝的赵构居住处康邸来往，想来事实上以老师的身份教授赵构学习书画。《画继补遗》：“高画时居康邸，唐尝获趋事”。[3]
人们对李唐绘画最为肯定的作品无疑是宣和六年甲辰（1124）完成的《万壑松风图》。这一年接近北宋灭亡已经不远，国家危在旦夕，不会有人对一个进入老年的画家的作品有太多的关注。尽管元人宋杞跋李唐《采薇图》时写道：“唐……在宣靖间，已著名”。公元1127年（靖康二年），金人攻陷汴京，宫廷画家及其他伎艺百工随徽、钦二帝被金人押往北国，据说李唐也在其中。[4] 建炎年初（1127），康王赵构在南京（河南商丘）登上了皇帝位，是为宋高宗。国家有了新的首脑，让那些落入金营的人充满希望地大量逃出，南渡寻投宋高宗。李唐同样是逃出的人流中的一个。经过太行山，李唐在抗金部队的盘查中遭遇从建康（今南京）前来参加抗金队伍的萧照，《画继补遗》记载：“（萧）照雅闻（李）唐名。”可以想象，萧照跟随李唐南渡而去。绍兴初年，李唐和萧照所见到的临安仍然处于混乱中，生活受到严重影响。尽管宋高宗于绍兴二年到了临安，但朝廷陷于军事，财政紧缺，画院自然无暇顾及，这个时期只好在街头卖画的李唐非常落魄，写了一首情绪低落的诗：“雪里烟村雨里滩，看之如意作之难。早知不入时人眼，多买胭脂画牡丹。”[5]
南宋恢复画院的时间在绍兴十六年之后，李唐复入画院为待诏的年龄已达80岁左右。此时的赵构已经是皇帝了。历史上的师生情谊使得赵构和李唐的关系甚为密切使人容易想到究竟是什么使得李唐的绘画开始产生普遍的影响？通常以为北宋末年金人将宫廷藏画全部掠走，人们只好向李唐学习。事实上，民间流传的大家作品不在少数，南宋画院的恢复意味着皇帝趣味流行的再度开始，只是，这个时期的趣味可以从自己的老师那里得到确认，当赵构在绢上书写《胡笳十八拍》的诗句时，李唐就根据诗意在每一拍留下的一段空白中作画。在李唐画的《长夏江寺图》中，高宗干脆题上“李唐可比唐李思训”。
北宋末年与南宋初期，宫廷与民间究竟遗留下来了多少古人或者前辈画家的绘画作品是难以考据的，不过将南宋初期看成是经典作品的全部遗失以至南宋画院的晚辈只能向李唐学习，即便李唐死后，那些学生也只能以临摹李唐的作品为主可能是不恰当的。太多的画家效仿李唐以至使得李唐事实上成为南宋画院的领袖，与这位画家的风格趣味的独特性有关。尽管李唐的绘画题材包括了人物、花鸟、山水，但其主要的影响限于他的山水画，这正是山水画的风格的特殊性的结果。
作于宣和六年《万壑松风图》在构图上将景物放置于我们的眼前——一种可以被称之为“近景”的构图。笔法的非常肯定的表现表明了画家对景物的物理性的认识。因为画家的用笔将山石的结构表现得非常自信，在用笔上没有反复渲染。李唐与王希孟同在宣和画院，使用浓绿重青不可避免，但是，从画面的笔法与效果来看，范宽的影响很重。《画史》记述：“范宽师荆浩……却以常法较之，山顶好作密林，自此趋枯老，水际作突兀大石，自此趋劲硬。”这样的说法也容易让人想到李唐的《万壑松风图》。“小斧劈”不仅是一种风格，在很大程度上讲，将反复渲染改为简洁表现是画家对象范宽那样的画家的潜在“逼真”欲望的变相保留和同时给予怀疑的结果。画家观察自然的方式与习惯明显受到荆浩、范宽等人的影响，即便将景物放置于眼前，画家也无法逃出毛笔与水墨在绢上不可回避的效果，能够改变的是， “小斧劈”逐渐转变为“大斧劈”。这样，画面产生的效果发生了变化，一种不同的山水在南方出现了。
苏立文曾经认为：李唐对由范宽等人开创的生动现实主义倾向走向僵化负有责任，他相信有规则的笔触导致了没有个性的程式化趋势。[6] 情况很可能就是如此，作为徽宗时期的画家，李唐事实上也没有别的方法能够改变由笔墨材料决定了的程式化方向。一个不断听到边塞威胁信息的宫廷画家，除了山水能够唤起他对生活的谨小慎微的维护与满足外，他别无选择。所以，年事已高的李唐开始关注的已经不是宏伟坚硬的山岩，而是像《江山小景图》这样的作品标题提示的“小景”。尽管《江山小景图》纵49.7厘米，横186.7厘米，《江山小景图》过渡性特征在笔法的简率和构图的一角特写方面体现出来。
画家受到高宗皇帝高度赞扬的《长夏江寺图》已经残破，这幅画很可能是李唐对笔法的尝试的过渡性作品——“大斧劈”结合了青绿，画面效果繁复、凝重，笔墨服从山石皴法，笔墨、皴法、色彩遗留出“图真”的意图。只是，左方山势趋低，接近水面，表明了画家新的构图趣味。“高士山腰松柏势百尺。古寺楼台杳霭间，浓阴覆地书掩关。远岸蒲帆疾如马，何不此地销长夏。李唐清兴殊激昂，山盘水阔开洪荒。炎风扑面气蒸郁，展卷飒飒生微凉。”（《苑西集》）张英题云：“墨光透纸金痕字，笔陈横秋斧劈皴。”
在《清溪渔隐图》，李唐将北宋山水的“上留天”、“下留地”的构图完全抛弃；其实，画家这时仅仅关注的是一个局部的景别。究竟是什么使得李唐改变了荆浩、关仝、李成和范宽等人开创的完整性的构图，而将目光移向自然的一隅，以至之前山水画中通向山顶的小路、楼宇因构图的原因被大大地忽略了？这是一个很有趣的问题。被称之为“一角”的景别出现了，可是人们不能简单地说“景虽有限，但给人的回味却是无限的”，因为没有证据表明在北宋晚期人们的眼睛受到新的观念的调整可以顺应画家的感受而觉得这样的构图更富于自然的理解与流行的诗意——这是一个在崇文时期的流行标准定式。事实上，李唐在范宽等人的范本的基础上已经想尽办法将“图真”的意图推向了力所能及的程度，可是，除了画家能够将景别拉近以便于将自然的物理结构看清楚，画家仍然没有解决“图真”一系始终没有解决的“逼真”的潜在欲望的实现。现在，画家将关注点放在树根，树梢与树枝被虚拟了，除了树干是非常肯定的的线条勾出轮廓，树叶却是以墨水分浓淡点染而成，既没有勾勒，也没有用水笔点簇——这同样是潜在的“逼真”愿望的一种对水墨材料运用的结果。当然我们不妨说这是画家借用人们的已经有的日常视觉经验，提示他们通过自己的朴实的内模仿或想象的能力来填补对完整的“真”的构成。使用文字并且通过文字提示读者想象力的文人显然对这样的景致有经验上的共鸣，明代田汝成《西湖游览志余》卷十七载唐文凤《题马远山水图》谈到李唐的画时说：“……随形赋迹，略加点染，不待经营而神会天然，自成一家矣，宋李唐得其不传之妙，为马远父子师，……得李唐法，世人以肉眼观之，则无足取也，若以道眼观之，则形不足而意有余矣。”我们发现，人们对“意”的重视超过了“形”，“形不足而意有余”表明了“意”的重要性，而这样的“意”的含义究竟是什么就变得不用追究了，因为这个时候的“意会”与“禅悟”很容易在阐释中合二为一。显然，画家放弃层层积累、先勾后皴、累计渲染的尝试是富于表现力的，我们在《清溪渔隐图》中看到的用大笔头饱蘸墨水，率笔而成的“大斧劈”山石表明了画家开始了新的尝试。可是这个皴笔简洁、轮廓线清晰的方法，将线本身的表现力再一次提示出来，并且不顾“大斧劈”产生的结构与反复渲染产生的体积之间的形象差异。此外，尽管在《清溪渔隐图》中画家没有采用具有装饰性倾向的鱼鳞纹的水法，但是，长线条随水势勾出的流水或者旋涡的笔法仅仅是减弱了装饰性，却没有解决关于水的象征性概念，但是笔法的韵致却符合文人对水的概念。按照对历史的恢复，改变李唐画法的是知识而不是自然，这不仅仅是因为自然本身对人无法教导，事实上，即便是生动的线条也不能说明李唐笔下的“水”是自然之水，而只能是纯粹的概念之水，而这样的水是一般已有的知识和对画面的视觉经验给定的。李唐熟悉范宽等人的语汇无疑胜过熟悉自然本身的物理变化，所以画家的变异之举是小心谨慎的，他在已有的笔法中寻求可能性，他实验着改变构图，改变师承中习惯了的方法。他保留了人们熟知的语汇而将景物拉近。同时他开始省略一些东西，直至画面悄悄出现新的景观——刀切斧砍的小景。这里我们应该注意到，从根本上受制于内向的儒家教养，完全缺乏对自然物理性的认识，材料运用的特殊性效果，范本的可以效仿的图式范围，这一切完全不可能为画家的观念的微妙且也许是无意识的变化提供更多的支持。画家力图制作“自然”——无论他自己是否意识到自己是在制作而不是模仿自然，就有那么一天，画家使用的绢素上出现了“一角”的近景，他发现这样也是一种奇观——尽管“奇观”在那个时代可能是不动声色的，于是，他发明并完善了新的方法，制作出了新的程式范本，[7] 成为新一代的画家的学习的楷模。我们可以更为大胆的假设，完全是因为笔墨在绢上的不可避免的物理效果，诱导着画家在保持与范本联系的同时，跟随着画面形成过程中发生的概念性意图的变化。画家心中无疑保持着对范本——被称之为已有的绘画知识系统——的尊重，可是，范本提示的问题并未得到真正意义的解决；来自文学的教养又在肯定画家对物象的表现采取简略的措施。换句话说，人们显然能够在画家的作品找到历史的依据或者说承接，这是一个对画家能力认定的基本前提，而一旦画家的作品受到皇帝、文人流行观念——总是来自文学诗歌领域——的肯定，画中所发生的变异就成为一种合法化的风格，在人们（读画的人）天生渴望变化的内在生命冲动的影响下，这样的风格就有了发展与流行的可能。[8]
事实上，整个南宋时期，李唐在山水画领域的影响超过了任何一位之前的大家。离开军队跟随李唐的萧照笔下的山水因过分接近李唐而失去了重要性。绍兴十六年左右，绍兴画院建立，萧照随李唐“补入画院”。与李唐一样，萧照也利用图画描绘历史境遇与故事。他的长卷《中兴瑞应图》是对皇帝宋高宗的颂扬和对国家存亡的警喻，就像李唐的《晋文公复国图》的意图，江山虽然属于国家，但主要与皇帝或皇室的命运有关。所以，萧照《光武渡河图》鼓动和激发高宗，希望他像光武一样振兴国家的宣教意图是不言自明的。《山腰楼观图》（见图71）是萧照的山水之作，让人想起李唐的《万壑松风图》。画中有力的线条、小斧劈皴、刮刀皴，旨在模拟看到的自然物理特征，在《图绘宝鉴》的作者看来，画家“用墨太多”——这样的表现风格对于《图绘宝鉴》作者的趣味来说也许不受认可。与李唐不同的是，萧照几乎完全放弃了浓重的青绿颜色，尽管萧照在画院里一定有使用青绿的历史，毕竟在宫廷作画是不自由的。[9]
钱塘人刘松年是淳熙（1174-1189）画院学生，绍熙（1190-1194）年间为画院待诏。按照画家的人物画《罗汉图》轴中画家自款“开禧丁卯（三年，1207年）刘松年画”和《醉僧画》轴上自款“嘉定庚午（三年，1210年）刘松年画”来看，画家活动于孝宗、光宗、宁宗三朝。期间主战的空气基本上弥漫于朝廷，所以，他依然要去画一些宣教性质的图画，如像《珊瑚网》中记载的《便桥图》就画的是唐太宗征服突厥的历史故事，画家与其他文人士大夫的心情一样，希望以尽可能富于教养的方式鼓动皇帝抵抗异族的入侵。
《四景山水图》被认为是刘松年的重要作品。画家以安静的姿态在作关于自然变化的叙事。《四景山水图》分为四幅，构图显然是独立的，画家使用了归纳的方法将色彩、新的笔法、界画的技法以及现实的观察角度融入一幅画里，这样的归纳产生出一种温和的气氛。春天里的长堤、柳树，人马隐现，与同时期的作品没有什么不同。处于中景的庄院前后的绿树红桃提示了季节与隐含的诗意。画家似乎不假思索地使用了从李唐那里得来的有力的线条和“斧劈”笔法来表现山石，堤岸则使用淡墨横扫，画家通过雾气的虚拟将远中近划分开来，南宋画家的小景空间从此已见端倪。尽管远山结构仍然清晰，不过，山体很快在云雾的空白处理下变得虚远。远山一线岭角多少也是无意识的“一角”构图。夏景的提示通过的是柳荫虚堂中一人端坐乘凉的姿态。自然中的杂叶花卉使人想起惠崇，界画的风格因构图中建筑的比重而显得突出。不过，看得出，画家真的对李唐的风格是那样迷恋，以至他非常明确和毫不犹豫地将“斧劈”山石置于前景一角。这样的构图在之前的画家包括那些没有款识的作品中几乎是找不到的。刘松年通过对他熟悉的范本和眼前自然的感性，在一种内在的呼唤中将人们已经熟悉的图式结构做了调整。第三幅秋景的提示是红叶和青红叶，而第四幅冬景的表现是以天空的阴靡与十分浅淡的晕染形成的对比来表现的。前景的岩石和屋顶因结构上呈现的白色使“雪”的存在似乎真的非常清晰。虽然画家在树、竹叶、桥杆以至屋顶上端处施有白粉，但是，通过空白在墨色的层次上的对比来表现雪景是含蓄而富于特殊的表现力的。刘松年虽然是“南宋四家”中的一个，但是，这位画家的真正贡献在于对新的笔法和范本的有效结合产生的一种美学趣味。刘松年没有发明技法，但他通过已有的技法归纳出了一种倾向，一种在南宋时期普遍存在着的关注小景的趣味倾向。与主要活动在哲宗时期（1086-1100）的赵令穰不同，刘松年有了方法上的变异。所以，史学家使用类似“恬洁滋润”或“精细清润”、“温稳湿润”这样的词汇来描述刘松年的绘画。事实上，刘松年作品中的新的因素主要来自李唐。[10]
李唐的影响是深远的，文献关于南宋最为重要的两位画家马远和夏圭涉及承传的记载太多：“马远……画师李唐，工山水、 人物、花鸟，独步画院。”（《画史会要》）“马远师李唐，下笔严整。”（《格古要录》）“马远画师李唐，笔数整齐，……”（《山水家法》）“宋李唐得其不传之妙，为马远父子师。”（《西湖志余》卷十七）“夏圭师李唐。”（陈继儒《妮古录》）“夏圭师李唐，更加简率。”（《画禅室随笔》）。这类记载使得艺术史家们相信在南宋，以李唐为首的画家形成了一个具有持续影响力的派系。需要注意的是，被称之为“院体”的风格与以后元明清时期的画家对李唐的称道不一定有程式意义上的关联，李唐的真正的意义仅仅在于将描绘真实山水的“笔墨”程式化和抽象化了，“图真”的可能性最后丧失，至于将构图局限于近景并形成“一角”，则导致了南宋具有代表性的画家的基本趣味与风格。[11]
李唐给我们提示了一个背景问题。以机构的方式为画家提供生活条件以便能够专心于绘事被认为开始于公元713年的“翰林院”，因为这个机构是为皇家的一般伎艺设置的。[12] 可是，我们是在张彦远的《历代名画记》卷九《法明传》（开元十一年即公元723年）见到“画院”二字的：“法明尤工写貌，图成进之，上称善，藏其本于画院。” 不过事实上，历史记载中的唐代宫廷画家的真正地位是值得怀疑的，就像阎立本的抱怨那样，画家虽身居高官，却因皇帝召他作画，感到耻辱：“吾少好读书属词，今独以丹青见知，躬厮役之务，辱莫大焉。” [13] 画家尽管心有怨言也不得不自认“厮役”身份从事，显然表明了这个时期的画家的身份地位。那些远在深山的人大多为隐士，所以也就不求地位了。
“安史之乱” 随唐玄宗李隆基避地西蜀有不少中原画家，如吴道子的弟子卢椤伽、赵公祐、陈皓，唐末入蜀的画家如孙位、张南本、滕昌祐、刁光胤。以后的黄筌也师从刁光胤、滕昌祐和孙位等人。从这些画家的作品可以发现，蜀地小朝廷君主的趣味成为绘画的主体，他们关注于修炼佛事，品味于庭内花鸟。为了保持这样的趣味，前蜀主王建设置了内廷图画库。明德元年（934）孟知祥夺王氏位称帝，史称后蜀，创建了“翰林图画院”，掌管这个宫廷画院的是“授翰林待诏，权院事，赐紫金鱼袋”的花鸟画家黄筌。像在画院任“待诏”的画家赵忠义、蒲延昌、阮知晦、阮惟德、黄居寀、李文才等等也经常为宫殿绘制壁画，为帝王陵墓做装饰，甚至绘制官宦肖像。欧阳炯的《蜀八卦殿壁画奇异记》一文记载了蜀主孟昶对黄筌“小笔精妙”的手法的兴趣，而画家黄筌也显然有意识地迎合权力者的趣味，因而获得“黄家富贵”的肯定。
位于长江下游的南唐，因其地理位置的特殊性，将趣味引向山水。我们知道，中主李璟是一个耽爱文艺绘事的人，于中大元年（943）建立了翰林图画院。南唐画院的气氛也许有别于西蜀，在南唐的宫廷里，画家与皇族权贵经常共同赋诗作画，有“玩”的性质，所以《宣和画谱》卷七中描述当时的盛况使用了一种特殊的比喻：“不减山阴兰亭之胜”。自然，了解了南唐二主的趣味背景，就不难知道董源的淡雅山水与南唐宫廷有关。
北宋初年至太平兴国年间（976-984），因为政局日趋稳定，宫廷画院开始逐步严整完善，[14] 咸平（998-1003）以后，画院体制趋于稳定，画风体制自然成为北宋初期的一般准则。画家在宫廷所处的位置在不同时期是不一样的，开始，人们没有固定的格式，仅仅是沿用官职，如黄筌被召入京后即“命为太子左赞善大夫，仍厚赐之”；黄居寀则被擢为“翰林待诏、朝请大夫、寺丞、上柱国、赐金鱼袋”。《画继》卷十还说到：“本朝旧制，凡以艺进者，虽服绯紫，不得佩鱼。政、宣间独许书画院出职人佩鱼，此异数也。”
画院体制的形成与变化自然是一个重要的课题，这里我们关注的是体制的形成对绘画风格与趣味的影响。我们从北宋前期皇室置设的宫廷画院中涉及的鉴定和收藏前代的书画、写“前代帝王美恶之迹”、制作宗教壁画的工作来看，功能主义的倾向是显而易见的。即便是得到帝王特殊爱好的具有“赏悦”功能的花鸟、山水作品，则又受帝王趣味的影响。无论如何，北宋前期宫廷画家沿袭唐以前的“比雅颂之述作，美大业之馨香”的观念，以“政教”为内容的作品具有着重要地位。事实上，直至神宗熙宁（1068-1077）时期，画院的体制已经僵化，以至熙宁二年（1069）十一月三日，翰林图画院祗候杜用德等人进言：
待诏等本不递迁，欲乞将本院学生四十人，立定第一等、第二等各十人为额，第三等二十人……候有阙于学生内拨填，已蒙许立定为额。今后有缺，理为递迁。后来本院不以艺业高低，只以资次挨排，无以激劝，秘自今将元额本院待诏已下至学生等，有阙即于以次等第内拣试艺业高低，进呈取旨，充填入额……从之。[15]
尽管而这个“进言”被采纳，出现了象崔白、郭熙这样的新的画家，但是，真正使画家的感觉被归纳为一种程式化的模式来自宣和画院“画学”的创建。徽宗朝，“始建五岳观，大集天下名手，应诏者数百人，咸使图之，多不称旨。自此以后，益兴画学，教育众工，如进士科下题取士，复立博士，考其艺能。”[16] 这样，民间画工与自由画风被有计划和有依据地导向宫廷审美趣味的要求。“画学”创建于徽宗崇宁三年（1104)，是画院体制的思想核心。《宋史》卷一百五十七《选举志》记：“画学之业，曰佛道、曰人物、曰山水、曰鸟兽、曰花竹、曰屋木，以《说文》、《尔雅》、《方言》、《释名》教授。《说文》则令书篆字，著音训，余书皆设问答，以所解义观其能通画意与否。”这意味着画家进入画院必须经过考试，并且“经文”等科目成为重要部分。《画继》说“图画院，四方召试者源源而来，多有不合而去者。”其根本原因是那些散落在民间的画工很少具备综合的知识背景与素养的。经典成为考试的标准，文学构成了绘画的立意前提，这样思想与感受性也就被规定和程式化了。“野水无人渡，孤舟尽日横”、“踏花归来马蹄香”这些题目将年轻的画家的思绪引向了可以意会的象征的领域，在文人的推动下，使“诗画一律”、“以诗意入画”成为经久不衰的说法，而“气韵生动”成为这种说法的不断得到证实的逻辑结果。没有客观的依据或标准，但有权力和权威的认定，一种风格就有可能成为后来者的范本。李唐、苏汉臣、李迪这样的画家事实上都是因为宣和画院的画学体制的结果。显然，画院的体制与科举制度非常相关，文学以及经典方面的能力不仅成为画家能力的基础，关键是，文坛领域里的变化，如像诗向词的过渡中韵律模式法则的转变对那些熟悉经典的文人必定产生影响，而政治领域的黑暗导致文人士大夫的内向、温和与审慎构成了那个时代的文人必须在道德、教养方面成为典范的精神氛围，这样的精神氛围在改革变法之后尤其明显。
我们已经提示过偏安江左的南宋政权虽处外患重压之下，但在经济、文化方面仍然处于活跃和领先地位。高宗赵构对局面的估计表现出乐观，所以在兴趣的指引下恢复了宫廷画院。刘松年、马远、夏圭、马麟、林椿、吴炳、李嵩、毛益这样的画家成为与北宋时期相呼应的力量。与北宋时期的画院有所不同的是，南宋画院没有设在宫廷内，这使得画家在作画的心境上没有北宋时期那样紧张，画家获得很好的待遇与俸禄并在官方的保护下受其制约和影响，作画的心境更加内审化。[17]
人们很容易想到南宋画院的代表人物马远。可以理解的是，与许多同时代的画家的情况一样，马远生卒年不可考，但他是光宗（1190-1194）、宁宗（1195-1224）、理宗（1225-1264）朝画院祗候、待诏。文献记载马远出生于绘画世家，[18] 所以他天生具有一种绘画的敏感性。他的画上题字多为皇帝皇后所书表明了画家在画院中的地位。
马远沿着李唐指出的方向走得更远，对自然山体的表现使用的大斧劈已经达到不顾真实变化与细节的程度，事实上，马远的大斧劈所表现的自然已经完全风格化了，像《踏歌图》里的高峰接近舞台布景的效果，前面的巨型岩石完全使用侧笔刷扫，远峰以硬性线条勾出。树林、楼台以非常肯定的线条提示勾勒。尽管横穿左右的道上有作踏歌欢笑的六个农民，但是画家使用的所有笔法和出现的效果仅仅是一种对视觉世界的一种象征性的肯定。近景与远景的复杂关系被云烟浓雾给虚拟和省略了，轮廓鲜明的物象与淡淡的自然空气形成强烈的对比，这构成了被认可的诗意。画上方宁宗赵扩的题诗这样写道：“宿雨清畿甸，朝阳丽帝城，丰年人乐业，垅上踏歌行。”皇帝从画家的作品中看到了“丰年人乐业”的景况不由得生发自我赞美的心情。而对于观赏者来说，一种特殊的自然表现使得图像有了特殊的风格。马远非常大胆地省略了自然的细节，更为充分利用空间和空白，这样的表现为后来的画家提供了一个经典的范本。不过，既然物理细节被概括地表现而没有被深究，看来仍然是诗意而不是自然的真实吸引着画家。如果我们退回到马远生活的那个时代，我们也很难去思考或者想象“真实”究竟是什么意思，宫廷里周边的朋友全都是诗人，没有任何契机让画家朝着北方画家的感觉前进。
马远因其作品构图的“一角”形成特色，这样的构图无论在什么题材上都能保持一贯性。像《梅石溪凫图》和《雪滩双鹭图》实际上是花鸟山水，但是马远的重点不在对象而是自然在图像里形成的结构，以及禽鸟作为诗意的象征。“一角”取景成为特殊的视觉，观众再也不去考虑宏观的世界了。而无论松枝、柳枝还是梅枝，“折枝”与大斧劈岩石或者山峰的表现呼应，成为马远风格整体中的一部分。马远对诗意的关注也能从《山径春行图》中看出，高士携一抱琴童子在山径中行经，画家却通过飞于空中的鸟和蹲于枝上非常安静的鸟来表现他的寓意，这种趣味在别的题材中同样存在。《华灯侍宴图》并不是一种严格意义上的山水画，同时我们完全可以想象，处在夜色中的宫殿园林的饮宴也是阶前歌伎人物和“华灯侍宴”题目提示出来的，画家仍然利用的是诗意的唤起而不是直接的表现或者描绘。
《西园雅集图》画中的题材表明了马远对那个时代文人士大夫的生活方式的赞美和热衷，那些著名的人物成为画家关注的主要对象。可是，这副画却表现了丰富的自然内容。我们很难证实这幅画是画家早期完成的，因为不同的题材和处理对象也许会临时改变画家的意图。尽管画家在人物上花费了工夫，但事实上正是画中的自然景物构成了作品的魅力。按照文献的提示，画中有王诜、苏轼、黄庭坚、晁补之、米芾、李公麟等十多位北宋时期的重要人物。画家当时也许有记录历史的雄心，不过，正是画中的树木、流水、岩石以及风景的变化，吸引着观众的眼睛。实际的情况是，无论画家怎样努力，后人只能凭借文献了解以“文章议论博学辩识”和“英辞妙墨好古多闻”的那些文人精英在西园的故事，画面表现本身却反映出画家面临的如何用水墨进行历史叙事的难题。
马远面临表现上的难题我们也可以从画家的《水图》看出。全图共十二段，画家画了各种不同的水波：如像《长江万顷》、《黄河逆流》、《秋水回波》、《云生苍海》等。不管画家是否真的对各种水势有所观察，最后的表现仍然是象征和装饰性的。使用“静谧”、“迂回”、“汹涌”、“激荡”、“跳跃”、“奔流”这类词将冒牵强的风险，我们至多只能将这十二种对水的表现看成是画家的实验。马远的水尽管受到象李日华这样的人的赞扬，“马公十二水，惟得其性，故瓢分蠡勺，一掬而海溪沼之天俱在。”但是，“性”的获得来自笔法与玄奥的判定，其内在意义与书法相似。我们看不出古人的真正意图究竟是什么或者根本就是不清楚的，因为明人李东阳说马远的水“真活水也”，这究竟是从视错觉意义上表述的还是一种富于诗意的象征性评价？李日华说：“凡状物者，得其形不若得其势，得其势不若得其韵，得其韵不若得其性。”看来除了“形”以外，“势”、“韵”、“性”都是主观判定，这就为那些执握权力的文人士大夫提供了依据自己的修养进行评判的空间，而早在南宋时期，那些著名的文豪就是这样评价画家的——他们丝毫不去顾及物理依据。
马远为后人提供了太多的程式技法与习惯，古人归纳不少：
“画法高简，意趣有余”。（吴其贞《书画记》）
“或峭峰直上，而不见其顶；或绝壁直下，而不见其脚；或树山参天，而远山低，孤舟冷月，而一人独。”（《格古要论》卷上）
“全景不多，其小幅或峭峰直上，而不见其顶；或绝壁直下，而不见其脚；或近树参天，而远山低，孤舟泛月，而一人独坐：此边角之境也。”（《格古要论》卷上）
“人谓马远全事边角，乃见未多也。江浙间有峭壁大嶂，则主山屹立，浦淑萦回，长林瀑布，互相掩映，且如远山外低平处，略见水口，苍茫外，微露塔尖，此全境也。”（饶自然《山水家法》）
“减笔：马远、梁楷。”（邹德中《绘事指蒙》）
“马远，山是大斧劈兼钉头鼠尾”。“松是车轮蝴蝶”。（《七修类稿》）
“马远树多斜斜偃蹇，至今园丁结法，犹称马远云。”（《西湖志余》）
“树枝四等：丁香范宽，雀爪郭熙，火争李遵道，拖枝马远。”（《珊瑚网》）
尽管马远对自然环境充满热爱，他熟悉钱塘景色，[19] 但是画家山水的风格化不是来自对自然归纳，就像北方画家那样关怀自然的“真”，与他同时代的李嵩相比，后者对西湖的表现显然更为接近真实的景况。马远与李嵩不同，前者提供图式，后者保留真实；前者明显程式化，后者保留着笔法的自由与随意性。西湖十景中的“平湖秋月”、“曲院风荷”、“柳浪闻莺”被认为是马远所拟，可是这些美妙的文辞与马远的画风没有直接关联。
与马远共享盛名的夏圭（生卒不详）是钱塘人。尽管他也是宁宗朝画院待诏，并有受赐金带的记录，但是画家因其特殊的气质与马远拉开了距离。历来“马夏”并称的原因仅仅与他们继承李唐笔法和构图上的相似有关。《格古要论》卷上中说：“夏圭善山水，布置、皴法与马远同，但其意尚苍古而简淡。喜用秃笔，树叶间夹笔。楼阁不用尺界，画信手成，突兀奇怪，气韵尤高。”事实上，夏圭更为自由地表现了自己的气质特征，在庭台楼阁的表现上，夏圭几乎完全放弃了界尺，几乎是信笔断续勾勒点染。夏圭传世的作品大多为册页小品。《松崖客话图》表现了在溪边巨石上两位高士相对谈论的情境。而实际上画家对人物的表现异常简洁，几乎仅仅是一个点缀提示，更多的笔墨用于岩石、松树和弥朦的空气的渲染。在墨色的处理上，夏圭很好地掌握了水分，以至使灰色的调子将空气与远景做了富于诗意的渲染。像《松溪泛月图》和《烟岫林居图》这样的小品，夏圭对墨色与水分的处理同样是诗意化的。从这样的册页画可以看出，夏圭仅仅是借用了李唐的大斧劈、近景以及构图的“一角”提示，而在自由地描画心中的诗意。画的大部分空间被画家保留下来，但是，这些空间事实上给予了观众无限遐想的余地。
《溪山清远图》是夏圭少有的大幅作品之一。自然山水让人一目了然，但是，画家大大减少了北方画家的繁复渲染。在墨的干湿运用上夏圭表现出从容与娴熟的技术。同样，近景、中景与远景的山峦岩石在适度的水墨挥扫中显得层次分明而含蓄，画家使用了不同的皴法，大斧劈、小斧劈皴、拖泥带水皴、长条、短条、点子。在如此广袤的山水表现中，画家充分使用了空间而丝毫没有减少自然的丰富性。这正是笔墨与构图的魔力所至。溪山固然在，但因为省略和淡墨的处理显得清远而富于真正的诗意。前景的岩石是刚硬的，但淡淡而富于变化的水墨将“清远”的意境表现得淋漓尽致。夏圭没有太多的发明，他仅仅是在符合自己气质的前提下使用了李唐也许还有马远的技法。正是在这样的使用中，夏圭肯定了院体的规范的有用性，画家似乎在表明：即便没有像北方画家那样的对自然的专心也仍然能够画出有品味的画来。也就是说，自然本身仅仅是一种对意境的提示，而画面本身可以提供一种独立存在的自然山水，这样的山水也完全可以被称之为“诗意”。在这样的结果上，夏圭的院体风格与文人趣味比较接近。董其昌在评价夏圭的师承时有这样的话：“夏圭师李唐，更加简率，如塑工所谓减塑，其意欲尽去模拟蹊径。而若隐若没，寓‘二米’墨戏于笔端。”[20]
山水自唐以降将有程式要求的皴法置于表现方法的法制之下。当然，皴法一开始是为表现山石以后还有树木枝干物理效果的重要手法，画家最初是希望通过不同的皴法表现对象的特点，也就是说，皴法的不同与对象有关。可是，皴法的具体形制来自不同画家的感受性、气质以及他们的知识背景，画家之间没有共同的理解标准，儒家教育所形成的教养与佛学道家的影响所构成的世界观没有将画家对技术的研究引向在自然中寻求共同判断的尺度，就像透视学对于文艺复兴的意大利画家那样，当一种皴法在一位受到肯定的画家画中出现并构成普遍影响力时，这个皴法就可能从本来是表现客观山水的方法中抽象出来演变为纯粹的形式法则。这样的法则是如此地重要，以至影响到派别的划分。实际上，直至宋末，画家没有涉及自然山水的共同的知识系统，皇室趣味、个人气质以及先人的遗产构成了画家范本要素的全部。如果说北宋时期的画家因为他们的隐士身份与自然保持着亲近的接触，到了南宋，画家也仅仅在宫廷园林、城市周边的景地和与城市有连接的农村郊游。可是清风绵雨、松树柳枝在南宋文人和画家的内心唤起的往往是淡淡的忧郁，甚至是一种凄楚，即便是春天，即便是西湖，我们也看不到欢快的优美而只能感受到阴郁的幽思和哀愁。
接叶巢莺，平波卷絮，断桥斜日归船。能几番游，看花又是明年。东风且伴蔷薇住，到蔷薇、春已堪怜。更凄然，万绿西泠，一抹荒烟。当年燕子知何处，但苔深韦曲，草暗斜川。见说新愁，如今也到鸥边。无心再续笙歌梦，掩重门、浅醉闲眠。莫开帘，怕见飞花，怕听啼鹃。（张炎《高阳台》西湖春感）
一勺西湖水。渡江来、百年歌舞，百年酣醉。回首洛阳花石尽，烟渺黍离之地。更不复、新亭堕泪。簇乐红妆摇画舫，问中流击楫何人是。千古恨，几时洗。余生自负澄清志；更有谁、磻溪未遇，傅岩未起。国事如今谁依仗，衣带一江而已。便都道、江神堪恃。借问孤山林处士，但掉头笑指梅花蕊。天下事，可知矣！（文及翁《贺新郎》游西湖有感）
可以想象，马远画中的欢乐也许是勉强的，一个常年在宫廷皇室生活作画的人为了保持自己受恩宠的地位，迎合与献媚的情况应该时有发生。
在这里可以概述的是，经过了五代两宋这三百多年的时间，最初作为实现“图真”的技法演变为系统的程式法则。自明莫是龙、董其昌以降，山水画有南北宗之说。[21] 这样的说法依据的是盛唐后山水画表现方法的不同而确定的，同时借用了禅宗北派神秀之渐修与南派慧能之顿悟区别确定画派分野。按照这种说法，王维被确定为南宗的领袖，荆浩、关仝、董源、巨然、李成、范宽这样一些宋代画家俱属其下；李思训被认为是为北宗之首，李昭道、郭熙、赵干、赵伯驹、赵伯骕、李唐、马远、夏圭归属其下。以后，近当代的学者启功、童书业、滕固、俞剑华、伍蠡甫对几百年前的观点提出了不同程度的质疑，且出现了新的分野。[22] 出现这样的分歧事实上不仅仅与具体的皴法有关。历史上关于利用禅宗的思想对画面的分析没有统一意见这一事实足以说明不同时期关于派别的争论更多地与实际的话语权和利益有关联。如果我们梳理一下那些皴法的归属和演变就会发现，最初多少泾渭分明的方法随着画家在已有手段上的局限性逐渐被交融使用。尽管南方画家最初全用披麻，但是北方的画家自李成、范宽、郭熙已开始广泛吸取南派披麻笔意，并不限于单一皴法，而到了南宋时，南北方的画家在皴法的使用上几乎没有明显区别。这种情况从另一种角度表明了画家在方法上的局限和程式系统的完成，自元代以后的山水皴法仅仅遭遇了个人化的融合，或者说仅仅是风格气质上的差异，完全没有出现新的局面。
的确，五代至北宋初南北画家在皴法上的差异很大。南方自巨然后很长时间极少有知名画家，北方皴法因其皇室上下追求雄奇的风尚，在经济与权力的支持下占据主导地位，但画家因其方法的局限也在皴法上利用披麻皴表现山水。南宋时期，南北画家经历了皴法上的交融，例如刘、李、马、夏四人的画作中披麻、斧劈、卷云三大皴法已交互相用，直至最后，作为南北派别的差异事实上已为院体趣味所导致的方法所替代。[23] 笔墨之间的分别在不同时代的画家和批评家那里被过分抽象的表述，可是一旦面对画面，我们就能在画家运用自如的皴染中感受到笔墨的微妙趣味与效果。现在，我们完全没有必要对作为笔法的皴和作为墨法的染作机械的分析，在那些天才的画家的作品里皴中的染和染中的皴的价值是以唤起诗意的效果来获得评判的。真实的情况很可能是，马夏钩、染、皴的合一本身不是趣味，由“带水斧劈”这类笔墨方法产生的画面韵致才是皇帝或者那些文人士大夫所关注的，这也就是为什么程式更多地构成禁锢而不能解决方法的开放性发展的原因。
我们不清楚马远的儿子马麟（生卒不详）究竟是否亲眼看到南宋王朝的覆灭，他在理宗时期（1225-1264）一直是画院祗候。不过，马麟笔下临安的景况是阴郁而迷茫的。他的《静听松风图》（见图92）中高士的状态表现出不稳定的情势，与马远的《山径春行图》中捻须从容行走的姿态完全不同，安静地倾听穿越松枝树叶的风声的这个人难道真的与岌岌乎殆哉的国家没有关系？在《秉烛夜游图》里，环境的幽雅与高贵的气氛固然保持着，但是孤身一人的闲坐究竟是一种幽居的陶醉还是一种等待的无望——烛光将这鲜花盛开的庭院照得像白昼？苏东坡被谪于黄州时，在他的《海棠》诗中有这样的语句：“只恐夜深花睡去，故烧高烛照红妆”。马麟应该能够体会苏的心情。但是，南宋末年的社会状况不仅仅是个人的命运问题，美好的时光就要失去，孤寂与虚度成为一种不可避免的生活内容。1279年年初对于宋人来说是最后的时刻，在蒙古人即将进入杭州前，文人士大夫纷纷逃避隐逸，之前各个文人士大夫的庭院阁楼最后的宁静终于结束了——马麟以及其他没有留下名字的画家的小品是南宋晚期的文人都市隐逸的心境的记录。作为马远的儿子，马麟没有发明新的技法，他仅仅是充分使用了前辈的手段将那个时期文人们的修养和心绪给予了富于诗意的精致表现。
马麟的作品提示出尽管“形似”特别在南宋时期受到鄙视——人们对苏东坡的诗歌太熟悉，但是，南宋程式化趋势的结果，仍然没有将“图真”、装饰以及意趣完全分离开来，相反，画家总是在“之间”寻求自由。正如方闻使用的西方艺术史家的表述：每幅中国画同时具有再现性、装饰性和抽象性；而正是其形式要素的安排创造了一种以本体存在的自然为根基的模写物。[24] 到了元代，倪瓒（1301-1374）干脆说：“聊以写胸中逸气。”可是，倪瓒无法离开通过不同的笔法构成的山与水的形象来表达“逸气”，我们不妨说画家抒写“逸气”的雄心和理想是无法摆脱物象的。南宋以后的画家不可避免出现的这种情况，使得我们看到了像朱熹这样的哲学家的思想的令人吃惊的对应：一方面，“理”是一种抽象的精神；另一方面，“物”成为获取知识的前提，所谓“即物穷理”将“格物致知”的“穷理”前提表明得非常清晰。从这个角度上看，文人的趣味在寓意和象征，他们不是真正彻底放弃物象的主张者；另一方面，他们在尽可能地避免对物象的关注和兴趣。于是，我们可以理解，当董其昌说用“侧笔”可以追求倪瓒的“秀”、“峭”的表现特征时，我们事实上很难同意这位以“南北宗”来制造麻烦的画家的说法，因为“秀”或者“峭”的精神特质是不可能用固定的笔法来界定的。对于特别是宋代以后的文人画中的精神内容，如像“伤感”、“孤高”、“沉郁”、“古淡”这类词，与观赏者的个人心理结构和经历有太多的关系。
无论如何，南宋的画家再也没有改变程式化的趋势的机会了，尽管蒙古人非常希望有汉人精英帮助他们维护和建设新的国家和文化，但是绝大多数汉人精英早已隐名埋姓退隐幽居，现在，这些文化人连生命都难以得到保障，文化事业——无论属于谁——无疑就不可能再考虑的了。
注释
1. 苏轼于神宗元丰七年也就是1084年的7月，路过金陵与完全丧失权力的王安石见面，这个时候的两个曾经在政治上有冲突的文人已经心境平和了。话题仅仅限于谈诗论佛。苏轼的精神状态是“劝我试求三亩宅，从公已觉十年迟”，而王安石也颇赞赏象苏轼学生秦观（1049-1100）笔下“清新妩丽”的诗歌趣味。这与在宫廷中政治斗争时期的精神状态形成了鲜明对比。
2. 明唐志契《绘事微言》：“政和中，徽宗立画博士院，每召诸名工，必摘唐人诗句试之，尝以‘竹锁桥边卖酒家’为题，众皆向酒家上著工夫，惟李唐但于桥头竹外挂一酒帘，上（按：宋徽宗）喜其得‘锁’字意。”《画继补遗》谓李唐于“宋徽宗朝曾补入画院。”愈成《茧雪丛说》中说：“徽宗政和中，建设画院，用太学法补试四方画工，以古诗句命题，不知抡选几许人也。尝试‘竹锁桥边卖酒这’。人皆可以形容，无不向酒家上着工夫，惟一善画，但于桥头竹外挂一酒帘，书‘酒’字而已，便见酒家在内也。”这里说的补试明白是考虑。《宋史》卷157有：“必俟试中，方能转补。”。
3. 赵构时封康王，康邸是赵构的官邸，故官邸称为康邸。
4. 详见陈传席：《李唐研究》。
5. 《宋诗纪事》卷44，上海古籍出版社1983年版，第1116页。宋杞跋文：“唐初至杭，无所知者，贷楮画以自给，日甚困。”
6. 在山水画里，不愿接受科学方法来认识自然的后果逐渐明显起来。范宽、郭忠恕建的纪念碑式的现实主义风格，虽然没有中断，但却渐渐变得僵化了，成为宫廷画院的式样。徽宗时宫廷画院的首要人物李唐，对这日趋僵化的过程负有最直接的责任。徽宗皇帝是画艺精良的院体派画家，也可能是宫廷里第一个对艺术风格和技巧实行专断的赞助人。他和李唐在宫廷艺术与只为怡情悦性的文人画之间，挖了比以前更深的鸿沟。许多绘画行家公认，题有李唐名款和相当于1124年年号的《万壑松风图》，是一幅冷峻的纪念碑式的杰作。范宽富有力度的、敏感的笔法在这里成了僵化的程式，加强了有规则的笔触，特别是用侧锋画的短皴，就象斧头砍檀子一样画了山上的岩石，人们形象地称它是“小斧劈皴”。不难发现，这成为易于模仿的画院程式是因为它完全没有什么个性。（《山川悠远》岭南美术出版社1989年版，第55页。）
7. 关于李唐的可考作品仍然不多，《书画记》记载李唐的《秋江源汐图》：“图有右角，画松风楼阁观潮之意，左边皆烟水潮浪如山奔，舟楫浮沉出没，使观者神情震骇。关于《万松宫阙图》的记载有：“绢画一大幅，画群松于壑内，两边斗立方块峻峰，左低而右高，左有水流下松壑而出，右有流水下宫阙而出，下段石坡皆为斧劈皴，上段峰顶盖用侧笔直皴，画法清润，结构高妙。为李之神品。”
8. 贡布里希在他的《艺术与错觉》里分析到尽管古希腊已经完成了“欺骗眼睛”的一整套方法，为以后直至文艺复兴时期的艺术家提供了依据，但是，在奥古斯都（Augustus）时代已经有迹象表明趣味又回到其前的艺术方式，赞赏埃及传统中的神秘形状。而且“原始”希腊人质朴的艺术受到欢迎。贡布里希分析原因说，发生这样的情况是那些艺人旨在“使那些公式适应帝王仪式和神灵启示的新的要求。在这种适应过程中，希腊错觉主义的成就逐渐遭到摈弃。”（参见《艺术与错觉》浙江摄影出版社1987年版第169-176页）。这样的情况显然有可能出现在任何一个文明类别里。趣味，无论是画家李唐本人还是作为画家过去的学生的皇帝赵构，只要发生变化，就一定会发展为一个语汇系统，成为新的范本。
9. 《画继补遗》作者记：“予家旧有萧照画扇头，高宗题十四字云：‘白云断处斜阳转，几面遥山献翠屏。’”
10. 在萧照以后的张训礼是刘松年的老师，《画继补遗》记载张训礼事实上也是学李唐的。《图绘宝鉴》记载说刘松年是淳熙画院学生，绍熙年间待诏，师张训礼。
11. 元初赵孟頫在其跋《长江雨霁图》中所言及的内容是未及关键的：“李唐山水落笔老苍，……自南渡以来，未有能及者，为可宝也。”他的重点是“所恨欠古意耳”（见都穆《铁网珊瑚》）董其昌是这样提到李唐的，“……北方盘车缧钢，必用李晞古。”吴镇跋画云：“南渡画院中人固多，而惟李晞古为最，体格具备古人，若取法荆、关，盖可见矣。近来士人有院画之议，岂足谓深知晞古者哉。”（《书画汇考》）文征明云：“余早岁即寄兴绘事，吾友唐子畏（寅）互相推让商榷，谓李晞古为南宋画院之冠，其皇壑布置，虽唐人亦未有过之者，若余辈初学，不可不专力于斯。”（《宝绘录》）这些重要的人物谈及李唐时没有涉及到笔法。
12. 《旧唐书》卷43“职官志”记：“其待诏者有词学、经术、合练、僧道、卜祝、术艺、书奕，各别院以廪之”。书、画为其中更小部门。
13. 《历代名画记》卷9。
14. 《宋会要辑稿》“职官”三十六所记：
翰林院，在宣祐门内东廓，掌供奉图画、奕棋、琴阮之事，常以翰林司兼领。待诏、艺学无定员，有书、琴阮、棋、合香、装画、捏塑等名。《两朝国史志》：翰林院掌天文、御书、供奉、图画、奕棋、琴阮之事，以执授事上。待诏、艺学、装銮、捏塑无定员。
翰林图画院，雍熙元年（984）置在内中苑东门里，咸平元年移在右掖门外，以内侍二人勾当，待诏等无定员。今待诏三人、艺学六人、祗候四人、学生四十人为额。旧工匠十四人，今六人。
至和元年（1054）十一月二十七日，勾当翰林图画院李从正等言：当院额管待诏三人，艺学六人，学生四十人。近来诸处造作去处使臣下院抽差待诏、学生等五、七人至十人以上，占留动经岁月，未遣归院……欲自今后应有诸处使臣赴院抽取待诏、学生等往外处祗应，乞从本院相度，量差一二人往彼计料，外有合要画造人数，令下三司抽差画行百姓同共画造了当。若或内有制造神御去处，即许依合要人数差拨应付诏直送入内侍省，令告报入内，供奉官以内各遵守施行。
嘉祐五年（1060）正月，诏省御书院并翰林图画院待诏以下额外所增员。二月六日，诏宣徽院勘会御书院、图画院见今额外人内，有合系请受者，即且令依旧。候额内有阙，拨填其额外。未有请受人即依三司详定所奏并减罢，仍今后不得额外填人。
15. 《宋会要辑稿》“职官”三十六。
16. 《画继》卷1。
17. 画院设在临安城东新门外（即今望江门外）南山万松岭麓的“富景园”前。清·厉鹗《南宋院画录》引《宝颜堂笔记》：“武林地有号园前者，宋画院故址也。”没有资料证明画院地址在宋末时发生了迁徒。可以肯定的是，这样的距离事实上影响了画院与宫廷的隶属关系。
因为这在行政上不便与大内的官僚机构直接联系。徽宗时期画家就有可能获得“独许书画院出职人佩鱼”等礼遇，到了南宋，画院画家已经有了“赐金带”的等级待遇。《宋史·舆服志》记：“带，古惟用革。自曹魏而下始有金、银、铜之饰。宋制尤详，有玉、有金、有银、有犀，其下铜、铁、角、石墨玉之类，各有等差。玉带有不许施于公服，犀非官品，通犀非特旨皆禁……” 《宋史》卷153《舆服志》记：太宗太平兴国七年（982）规定：“从三品以上服玉带，四品以上服金带……”北宋画院的画家虽有被赐金鱼，但无人被赐金带。高宗赵构时期，李唐、李迪、李安忠、朱锐、张浃、顾亮、阎仲、马公显、萧照、马世荣等画家被赐以金带，而孝宗、光宗及宁宗三朝时被赐以金带的宫廷画家有阎次平、刘松年、马远、夏圭、陈居中、梁楷、林椿、吴炳等。
18. 马远的曾祖马贲“作百雁、百猿、百马、百牛、百羊、百鹿图，虽极繁（果多），而位置不乱”（《画继》卷7）。《画继》列马贲为“小景杂画”画家，宣和年间（1119-1125）为画院待诏。祖父马兴祖是南宋绍兴画院待诏，善山水、人物、花鸟，但尤工杂画。同时还经常为宋高宗鉴定名迹。伯父马公显、父亲马世荣均为绍兴画院待诏，授承务郎，赐金带，善画山水、人物、花鸟类。马远之兄马逵也是画家。
19. 董其昌说：“米元晖写南徐山，李唐写中州山，马远、夏圭写钱塘山。”
20. 《画眼》。
21. 见莫是龙的《画说》和董其昌的《画眼》。
22. 启功《山水画南北宗说考》、童书业：《中国南北分宗说新考》、腾固：《中国南北分宗说新考》、俞剑华：《中国南北分宗说新考》、伍蠡甫：《论董源》。童书业在他的《中国南北分宗说新考》里将荆浩、关同、范宽、李成、郭熙、李唐、马、夏归为北方派；以董源、巨然、二米、元四家被划为江南派。
23. 夏文彦《图绘宝鉴》：“其（董源）山石有作麻皮皴者：有著色皴纹甚少，用色稀古，人物多用青红衣，人面亦用粉素，皆佳作也。”黄公望《写山水诀》：“董源坡脚下多有碎石，乃画建康山势。董石谓之麻皮皴，坡脚先向笔画边皴起，然后用淡墨破其深凹处，著色不离乎此。石著色要重。董源小山石谓之矾头，山中有云气，此皆金陵山景。皴法要渗软，下有沙化，用淡墨扫、屈曲为之，再用淡墨破。”巨然学董源，画中亦见披麻皴法。北派吸收南派笔意的郭熙《山水训》：“近世画手，生于吴越者，写东南之耸瘦；居威秦者，貌关陇之壮浪；学范宽者，乏营丘之秀媚；师王维者，缺关仝之风骨。凡此之类，咎在于所经之不众多也。”我们在郭熙的画中常常可以见到南北二宗皴法的特点。饶自然《山水家法》说李唐山水：“大斧劈带披麻头各笔。”《格古要论》卷上说马远：“下笔严整，用焦墨作树石。树叶夹笔、石皆方硬，以大斧劈带水墨皴。”
24. 参见《海外中国画研究文选》上海人民美术出版社，1992年版，第108-109页。