第3章程式山水（上）：绘画思想与风格的转型
将五代宋初的绘画看成是轰轰烈烈的景况可能是不正确的，这不仅仅是因为我们没有大量事实上的作品文献为之作出证明，关键是，在那个自然经济的农业社会，绘事虽不像文章那样高尚卓越，也不是任何人可以随便对待的事业。大街小巷酒店茶楼也许不乏名家之作，但是临摹赝品以及拙劣复制应该是多数。[1 ] 就像米芾说李成的作品情况那样，他见到李成的画真迹只两本，伪本就有三百本。[2] 无论如何，知名画家可能名声在外，但是，真正的杰出者是屈指可数的。少数富于创造性的天才画家凭着感性的天赋，对自然的真实性的理解导致实践，所留存的作品并不丰富，但几乎每一幅作品都透露出了“图真”的理想，这种理想的朴实与浓厚的感性成分是不可以被简单视为幼稚的。
但是我们很快就会注意到，伴随五代时期的“图真”绘画的发展，新的问题自然而然地突现出来，当仅仅在几尺绢素上表现千山万壑的时候，是什么使得画家能够十分肯定自己笔下的自然是真实的。事实上，画家在通过自己的作品假定一种对客观自然的再现，无论历史上的批评家在多大程度上强调绢上山水不过是为了抒发胸臆或者达“道”，[3] 可是，离开了与真实自然相对应的图像，抒发是没有来源，而胸臆也是不知为何物的。从五代宋初的主要画家的经历来看，真实的山水情景也许仍然是他们关注的对象，同时，已有的图像——我们称之为“范本”——已经开始影响着他们关于山水的形象概念。
如果一个西方人听到郭熙（1020？-1100？）说的话：山水画给人要有可行走、可举望、可游历以及可居住的感觉，他一定会联想到18世纪以后的西方风景画。像康斯太勃以及法国巴比松画派的画家，他们就希望画出真实的自然风景出来，他们希望眼睛看到的和画中出现的风景应该是一致的。所以，在很大程度上讲，郭熙的文字表述将五代以来关于“真实”的概念臻于最为清楚的地步。
郭熙是河阳温县（今河南孟县东）人。《林泉高致集·序》中介绍说郭熙从小学习道家学问，游于世外，家中没有绘画传统，应该是他天赋的原因使得他善于绘画并且富于成效遂渐成名。有趣的是，郭熙的儿子郭思接着说，他的父亲在孝悌、友爱、仁义方面都有很深的修养，这样的品行显然是儒家的教养与传统。[4]
在一个人身上混杂了儒家和道家的思想与感觉在晚唐以来是丝毫不奇怪的。其实在整个学术与知识领域中，最后与道家思想合流的阴阳五行的理论同样影响着民间和宫廷，这样的影响在宋初导致了新儒学的产生。魏晋学者管铬言论五行鬼神，嵇康著《养生论》，说虽然神仙看不见，但一定存在有。“似特受异气，禀之自然，非积学所能致。至于导养得理，以尽性命，上获千余岁，下可数百年，可有之耳。”《晋书》说到葛洪时这样介绍：“洪以儒学知名，尤好神仙导养之法……”，南北朝时期陶弘景“隐于句容，好阴阳五行风角星算，修辟谷导引之法，受道经符录……又撰《登真隐诀》，以证古有神仙之事。”5 这些学者的言论的核心是寻求长生不老，关注养身之道，在帝王权贵以及那些占据了重要地位的士大夫看来，延长性命之学是至高无上的。从唐玄宗亲为《道德经注疏》到宋初，学术与民间思想的主流几乎不离道风，以至宋初学者周敦颐（1017-1073）在修正儒学时也以阴阳五行为主体，不取先古神帝创造的说法。张载（1020-1077）同样以释老之说来求证儒家经典。6 所以，郭熙的知识环境与画家自己对自然的看法是很吻合的，他不应该离开他所处的那个社会的思想氛围以及视觉习惯。在“序”中我们已经引用了的郭熙的话表明了画家的修养，当他提醒读者说《白驹》之诗和《紫芝》之咏都是表现古代隐士们长期过隐居生活的愿望，而喜爱林泉的志趣且与烟霞为伴通常只能在梦中实现时，我们用不着寻求更多的证据说郭熙与前述那些学者表达的思想有什么根本的不同。
在可行、可望、可游和可居方面，郭熙特别强调了可游与可居的重要性。可以行走与可供观望的自然仅仅属于物理与功能利用方面的事实，可游和可居的山水是理想山水，但在现实生活中并不多见。山水画的任务就是将完美的自然表现出来，以满足人们对可游和可居山水实地游历的心情。山水画不是表现对人没有心理滋润的自然，可供人们游玩与长期居住的地方是仙人居住的烟霞之地，对于那些没有条件去这样的胜地的人，通过山水画便可以有如亲临这样的山水胜景，甚至听到猿啼鸟鸣的声音。就此而言，郭熙表达了与宗炳相同的看法：在没有条件进入自然胜境的情况下，人们可以通过山水画来实现。道家思想的诱导与画家内在的朴素的再现欲望之间获得了一致。
对自然真山给予表现的愿望是如此地强烈，以至郭熙在传授他对自然观察的体会时使人再次联想到印象派画家，画家不仅用“山形步步移”和“山形面面看”来表述自然因视角的变化而有不同，他甚至提示说：现实中的山在阳光照射到的地方就是明朗的，而没有阳光的地方就是阴暗的，山就是这样因为阳光的原因表现出它的形状的。7 通过这种观察而画出的山水是那样地真实，以至看见画中的青烟白路而想行走，看见画中的平川落日而想远望，看见画中的隐士游客而想居住，看见画中的川谷泉石就想游玩。[8]
在用不少文字描述了关于观察自然的太多经验细节的同时，郭熙提出了他的“三远”法。在绘画领域，“远”的概念也许早自顾恺之，他在《画云台山记》里提及：“西去山，别详其远近。”的确，“远”不仅仅是空气和物理距离的表现，也是进入自然达道的一种表述，宗炳在《画山水序》所说的：“竖划三寸，当千仞之高；横墨数尺，体百里之迥”是想在有限的尺寸里收尽广袤的山川胜境，而“坐穷四荒”与“云林森渺”，则是体道之“远”。既然观看自然不是研究物理现象，那么极目远望让万里江山尽收眼底就更多地与意念冥想相关联，咫尺之间表现大千世界就成为一种基本的主题要求。[9]
山有三远，自山下而仰山颠谓之高远；自山前而窥山后谓之深远；自近山而至远山谓之平远。高远之色清明，深远之色重晦，平远之色有明有晦；高远之势突兀，深远之意重叠，平远之意冲融而缥缈。其人物之在三远也，高远者明暸，深远者细碎，平远者冲淡；明暸者不短，细碎者不长，冲淡者不大。此三远也。[10]
一种基本的视觉经验的积累归纳为“高远、深远、平远”的表现规则，以便后人遵循，这没有什么奇怪的地方。关键是在感知到一种规律的同时，画家在可以衡量的标准和观念评价之间选择了后者。而实际上，观念评价的实质就是个人的感受。我们看到，从李成的“仰画飞檐”到郭熙的“三远”可以构成一个可能性：透视，因为郭熙清楚山由眼前向后退的基本关系。现在，郭熙将远近的关系概括为“三远”，没有去追寻自然中的远近在一个平面上得到像“透视”那样的视错觉规律，真实的对象在画家的思想中被简单规定为“三远”，以至所有的变化只能在这类经验化的程式规定中去寻求。实际上“三远”之间没有十分明确的界限，“法无定法”也许可以成为画家自由发挥的一种说法，这种情况与对数学有天然敏感性的佛罗伦萨人完全不一样，后者完全不相信观念。11 显然，“少从道家之学，吐故纳新，本游方外”的郭熙很容易将画中的图像视为实现绘画目的的验证。画家受到的教育是富于道德教养却没有科学的知识；自然必须是渔人、樵夫和隐士以及那些无为君子去的场所，是传说中仙人生活的地方，大自然作为一个整体必须从远处观赏——“人之看者须远而观之，方见得一障山川之形势气象”，所以画家的悟性没有朝着逻辑与实验的方向发展，说到底，感受性没有受到精确思想的指导却无时不受到形而上观念的浸淫。这样，“高远”与心灵超脱、融于宇宙相关联，“深远”与摆脱尘俗进入幽静的山林相一致，“平远”与寄托山水游历其中相吻合。于是我们发现，本来很容易与真实自然相关联的“空间”这个概念便被“远”给替代了，空间是物理概念，而“远”则是观念与诗意的表达。进而，很容易与空间发生联系的“光”也消失了，本来已经发现的光消融在“富于诗意”的朦胧且给人有遥远感的烟雾之中——这种表现容易使人联想到“万物一体”这样的表述。“三远”的最初定义动机也许是追求真实的本能或者愿望，但是，对于那个时代的另一种精神生活来说，这可能是一个从任何角度上看都是不可避免的历史性误导，以至韩拙干脆将“山”、“水”、“林木”、“石”、“雾”、“桥”、“楼宇”这些自然中的单个因素的画法进行分类，几乎完全没有人去思考表现“道”或“理”的另一种方向的可能性与必要性。
阻止朴素的经验主义的感受朝实验方向发展的力量显然来自儒家教养的熏陶。郭熙的《林泉高致》“序”文一开始就将《论语》与《易经》内容的作为开篇提示。作为儒家经典，《论语》中的“志于道，据于德，依于仁，游于艺”是士大夫所具有的知识的全部内容的概括，面对图画只要具有高洁的旨趣就可以观赏到画中的价值——“以林泉之心临之则价高，以骄侈之目临之则价低”，品评作品的标准没有也完全无须类似“透视”的精确性这样的环节。换言之，假如一幅平远之景如果能够韬养宁静淡泊的心性则为上品。郭熙生活的时代是传统儒学开始复新的阶段，正如我们已经提示到的那样，这个时期的著名学者在恢复儒学经典的力量以形成新儒学的过程中，再次将不同学派的思想融入对“六经”的解释，形成富于深远影响的理学。完全是因为政治的原因，从宋太祖起，所有的知识与学问如果不与王权有关，则不是什么真正的学问。[12]
人类本能地有探询现实问题的欲望，这就构成了探询问题的方法与实践。尽管道家的方术实践有实验的成分，却从来没有使方术脱离巫术而进入科学，至于儒家与佛家，就根本没有给予我们对自然科学的任何企图的记录，他们永远停留在“坐而论道”的境界，对物理世界的探究没有兴趣。当经典的影响力受到现实的挑战，而思想家或哲学家通过重新阐释原典来恢复其影响力时，他们探究的“道理”却仅仅局限于抽象的归纳，而完全不依赖实验。与郭熙同时的邵雍（1011-1077）通过由《易经》发展出来的图表来说明个体事物生成变化的规律；张载强调“气”的聚散构成了事物的生灭。之后，张载、二程（程颐、程颢）追寻事物不同与变化的根源提出了“天理”。以后朱熹（1130-1200）加以发挥并将理学诸说集以大成。当时，那些理学家将这个“理”表述为事物存在的根本原因。然而，宋代画家与文艺复兴时意大利艺术家的分歧就在这里出现：前者的探究走向内心，而后者则指望在物理的层面找出“神”的位置；前者关心万事万物的理与自己的内心相一致，后者则希望真实事物的令人吃惊的再现。13 朱熹（1130-1200）有一句话：“形而上者，无形无影是此理。形而下者，有情有状是此器。”14 尽管形而下的“器”正好有其自己的“理”，但是看来那些意大利人更为关心“理”的物理情状，而中国画家则上升到抽象的“理”，他自己知道那个“理”，以至他自信自己画中达道的境界。15 郭熙稍后的韩拙《山水纯全集》“后序”说：
人为万物之最灵者也，故合于画。造乎理者能画物之妙，昧乎理者则失物之真，何哉？盖天，性之机也，性者天所赋之体，机者人神之用，机之发万变生焉。惟画造其理者，能因性之自然，究物之微妙。心会神融，默契动静于一毫，投乎万象，则形质动荡，气韵飘然矣。故昧于理者，心为绪使，性为物迁，汨于尘坌，扰于利役，徒为笔墨之所使耳，安足以语天地之真哉？
如果画家不懂得这个“理”，心灵受情绪的驱使，性情因外物而变化，就不能够画出真正的好画来。用朱熹的用语来解释就是，关心有情有状的“器”，就难以把握无形无影的“理”，“理”所不持，绘画就失去意义了。只要懂得这个“理”，就能够懂得物之妙处，然后你才能够真正达地达到一个超然的境界。
郭熙在《林泉高致》里提及到要像柳宗元（773-819）论述作文章的道理那样来看待绘画。“聚精会神”可以是郭熙思想的一种概括。不过，这里的“精”与“神”不简单是集中精力不分散，而是一种类似做学问那样的庄重严肃的态度。这就涉及到了儒家特别强调的知识、道德与修养。
知识与修养能够使画家具有高妙的品位与情趣，所以郭熙通过“近者画手，有《仁者乐山图》，作一叟支颐于峰畔；《智者乐水图》，作一叟侧耳于岩前。”这类图解——“此不扩充之病”——的例子来说明像文学中隐喻、借喻、暗喻以及象征那样的处理手法的重要性，教导画家对知识与阅历的扩充。
世人止知吾落笔作画，却不知画非易事。《庄子》说画史解衣盘礴，此真得画家之法，人须养得胸中宽快，意思悦通，如所谓‘易直子谅’油然之心生。则人之笑啼情状，物之尖斜偃侧，自然布列于心中，不觉见之于笔下。晋人顾恺之必构层楼以为画所，此见古之达士。不然，志意已抑郁涩滞，局在一曲，如何得写貌物情，摅发人思哉？……余因暇日，阅晋、唐古今诗什，其中佳句有道尽人腹中之事，有装出人目前之景；然不因静居燕坐，明窗净几，一炷炉香，万虑消沉，则佳句好意亦看不出，幽情美趣亦想不成。即画之生意，亦岂易有及乎？境界已熟，心手已应，方始纵横中度，左右逢源。[16]
修养就这样成为可以言传但没有客观标准的要素。可是，画家如何能够说明郭熙指出的“一种使笔不可反为笔使；一种用墨不可反为墨用”？对于这类问题，长期以来的中国画老师对学生的教导通常是告诉学生自己在“饱游饫看”的实践中去体会。
可是，经验如果成为法制便构成权威，不论在文字上如何解释，历代的画家天生知道如何使自己的理解成为有实际作用的教条，所以在教养与品行的基础上，将经验分类的方法成为一种形制以便事实上学生对画道的理解与学习——“范本”有了程式体制上的支持，“师法自然”事实上是师法“范本”中的“自然”。
与大多数画家一样，郭熙处在自然真境的魅力与形而上的“理”的召唤之间，甚至他很可能认为只有真实地表现了自然的真实风貌才会“不失其本意”，所以郭熙把经验到的一些现象或者状态，归纳为可以构成最终实际上可以称之为“道”或“理”的一个个因素。
在题材上从文学诗词中获取灵感最初可能是因为修养，有文学功底的画家对那些著名的句子异常推崇，不过，绝句本身就提示出可以入画的意境，画家只要具备深厚的理解与修养就可以直接将这样的写作形象化。郭思在《林泉高致》的“画意”中保留了父亲感兴趣的那些颇让人回味的内容，如：
舍南舍北皆春水，但见群鸥日日来。──老杜（杜甫）
渡水蹇驴双耳直，避风羸仆一肩高。──卢雪（唐人）
行到水穷处，坐看云起时。 ──王摩诘（王维）
六月杖藜寻石路，午阴多处听潺湲。 ──王介甫（王安石）
数声离岸橹，几点别州山。 ──魏野（960-1019）
远水兼天净，孤城隐雾深。 ──老杜
犬眠花影地，牛牧雨声陂。 ──李拱（宋初）《村舍》
密竹滴残雨，高峰留夕阳。 ──夏侯叔简（未详）
天遥来雁小，江阔去帆孤。 ──姚合（约775-854）
雪意未成云着地，秋声不断雁连天。 ──钱惟演（五代宋初）
春潮带雨晚来急，野渡无人舟自横。 ──韦应物（737-？）
相看临远水，独自上孤舟。 ──郑谷（唐僖宗时进士）
其实，画家给定了他认为的自然“范本”，而不是自然本身。在《林泉高致》“山水训”里，郭熙对他的“自然”状态给予了分类：
山，大物也。其形欲耸拔，欲偃蹇，欲轩豁，欲箕踞，欲盘礴，欲浑厚，欲雄豪，欲精神，欲严重，欲顾盼，欲朝揖，欲上有盖，欲下有乘，欲前有据，欲后有倚，欲下瞰而若临观，欲下游而若指麾……
郭熙甚至将山水喻为人：
山以水为血脉，以草木为毛发，以烟云为神彩。故山得水而活，得草木而华，得烟云而秀媚。水以山为面，以亭榭为眉目，以渔钓为精神；故水得山而出，得亭榭而明快，得渔钓而旷落：此山水之布置也。
这种把山水作为有机生命来看待的思维方式对于后学来说只能意会。在“画诀”中，郭熙也将自然喻为社会：
山水先理会大山，名为主峰。主峰意定，方作以次近者、远者、小者、大者。以其一境主之于此，故曰主峰，如君臣上下也。
林石先理会一大松，名为宗老。宗老已定，方作以次杂窠、小卉、女萝、碎石。以其一山表之于此，故曰宗老，如君子小人也。
自然的分类：
春有：早春云景，早春雪景，早春雨景，残雪早春，早春雪霁，早春雨霁，早春烟雨，早春寒云，春云欲雨，早春烟霭，早春晓景，早春晚景，春云出谷，满溪春溜，春雨春风（作斜风细雨），春山明丽，春云如白鹤，皆春题也。
夏有：夏山晴霁，夏山雨霁，夏山风雨，夏山晚行，夏山早行，夏山林馆，夏雨山行，夏山林木怪石，夏山松石，夏山平远，夏山雨过，浓云欲雨，骤风急雨（又曰飘风急雨），夏山雨罢云归，夏雨溪谷溅瀑，夏山烟晓，夏山烟晚，夏日山居，夏云多奇峰，皆夏题也。
秋有：初秋雨过，平远秋霁（亦曰秋山雨霁），秋风雨霁，秋云下陇，秋烟出谷，秋风欲雨（又曰西风欲雨），秋风细雨（亦曰西风骤雨），秋晚烟岚，秋山晚意，秋山晚照，秋晚平远，远水澄清，疏林秋晚，秋景林石，秋景松石，平远秋景，皆秋题也。
冬有：寒云欲雪，冬阴密雪，冬阴覆雪，朔风飘雪，山涧小雪，迥溪远雪，雪后山家，雪中渔舍，舣舟沽酒，踏雪远沽，雪溪平远，风雪平远，绝涧霜松，松轩醉雪，水榭吟风，皆冬题也。
晓有：春晓，秋晓，雨晓，雪晓，烟岚晓色，秋烟晓色，春霭晓色，朝阳，皆晓题也。
晚有：春山晚照，雨过残照，雪晴残照，疏林晚照，平川返照，远水晚照，暮山烟霭，僧归溪寺，客到酒家。皆晚题也。
松有：双松，三松，五松，六松；怪木，古木、老木垂岸，怪木垂崖，古木乔松，青松，春松，长松，一望松。
石有：怪石，坡石，松石，林石，秋江怪石，灵岩怪石，松石平远，松石溅扑。
云有：云横谷口，云出岩间，白云出岫，轻云下岭。
烟有：烟横谷口，烟出乱山，暮霭平林，轻烟引素，春山烟岚，秋山烟霭。
水有：回溪溅扑，松石溅扑，云岭飞泉，雨中瀑布，雪中瀑布，烟溪瀑布，远水鸣榔，云溪钓艇。
杂有：水村渔舍，凭高观耨，平沙落雁，溪桥酒家，修桥钓丝，樵苏，皆杂题也。
自然丰富性就这样通过题材、构成要素给分类，直至用墨分为焦墨、宿墨、退墨、埃墨等等以及其他可以构成基本笔墨程式的界定。那些学习绘画的后生在接受训练的过程中自然就习惯并熟悉这些很容易变成口诀的东西，甚至老师也可以将这样的程式习惯传授给他的学生。这样一来，即便是一个天才的后学，他的内在的敏感性都无疑会受到这类程式的严重影响，一直到了最后，题材变得完全不重要，关键是画家如何利用同样的笔墨绢素表现出自己的个性或气质来——笔墨的发展就是来自富于创造性的画家观察“范本”， 并在自己对客观自然的视觉反应的调节中不断给予有限的小心变异的结果。既然自然的物理表面本身不足以说明问题，重要的是笔法的处理，那么，观察自然的物理特征就不会受到任何人的鼓励。就像韩拙的《山水纯全集》的“后序”再次提示的那样：山水画的妙处多为才华横溢的人、隐士、有名的公卿与高尚的人士所独有，是领悟空境，识别真性，明察万物并从中得到其情趣的人们所表现的。所以，没有人对树叶的精确形状、山石的精确结构，溪流在阳光下的闪光感兴趣。
郭熙绘画早期无师承，所以他能够有所体会地说出“东南之山多奇秀”，“西北之山多浑厚”。“嵩山多好溪，华山多好峰，衡山多好别岫，常山多好列岫，泰山特好主峰，天台、武夷、庐、霍、雁荡、岷、峨、巫峡、天坛、王屋、林虑、武当皆天下名山巨镇，天地宝藏所出，仙圣窟宅所隐，奇崛神秀，莫可穷其要妙，欲夺其造化，则莫神于好，莫精于勤，莫大于饱游饫看，历历罗列于胸中。”[17] 不过，中年之后，郭熙开始学李成。《宋学士集》卷十九“题郭熙阴崖密雪图”记载：“河阳郭熙以画山水、寒林名，盖得李咸熙笔法。”尽管画家知道 “生吴、赵者写东南之耸瘦；居咸秦者貌关陇之壮阔”，不过画家显然认为前人的笔法与观看自然的方式是自己的依据，他在《林泉高致集》中谈到了王维、范宽、李成、关仝等画家的作品，他说那些学习范宽的人缺少李成的秀媚，而师法王维的人又缺少关仝的风骨。这里需要讨论的不在于一个画家是否应该将不同的风格融于一体，关键是在这位画家的内心深处，他关心的是一种事实上在“范本”中提示的属于“气韵”的精神内容，与自然的物理形态没有直接的关系，他决不会像达芬奇那样观察树叶的两面与与阳光照射和背光的物理关系，尽管墨的浓淡与空气和光有关，但是，小桠杈的生动性服从的是笔墨的形式与符号之间的关系，而不是由细微的色阶梯度构成的空间位置与结构。
藏于台湾故宫博物院《早春图》是一幅称得上宏伟的风景画。从任何意义上看，郭熙希望画出真实的自然情景。能够使用表现空间、结构以及形象的方法都被郭熙天才性地用上了。山头、山体以及山石的结构与质地是通过富于变化的笔法完成的，类似披麻皴法和生动的卷云皴法主要用于山体山石的结构。线事实上是存在的，只是粗细变化很大且有墨色的变化，所以，前景那些类似披麻皴用法的卷云皴山头部位的用笔显得很自由，高山裸露的岩石也在含浑的笔墨处理中显得很模糊——一种可以称之为“韵致”的表现。实际上，从前面巨石圆岗上的古松的形态和枝叶的表现上看，真实性与物理特征是西方早期风景画中很难看到的。为了古松的物理性明显突出，画家在左侧点叶杂树，以便与事实上是以线为主的古松树和那些枯树形成对比。应该注意到，溪流无论远近，在视觉上的形象是非常清晰而不同于其他自然现象，墨色的变化在表现溪流方面显得不如山石与树林，这种方法手段上的差异就像最早的透视法很难表现处在变化中的天空的情况一样。所以，泉口处的石头往往就用线勾勒形状，皴擦清淡小心，那些小而轻的横点不过是画家希望保持石头的结构与质地的存在。所以，从使用笔的方法上看，几乎是笔头的前端，这一切的目的是以便将流水表现得非常清晰可见——这一切都是他阅读的“范本”告诉他的。但是，前面的山石与后景的高山之间的关系是断裂的——这是从视错觉的逻辑上来看的，不过，自由而富于“韵致”的薄雾弥漫于山腰并与整个表现方法相结合，以至在我们的心中很容易唤起“远”来——一种的确让人内心滋润的空间。不过从这样的画面来看，尽管山有路，路有桥，水有船，道有人，但是，画家所说的可望、可行、可游、可居的境界也只是一种假定，一种不必去实施的向往。画家完成这幅画的时间是“早春壬子”，1072年正是画家在神宗身边享受皇恩的幸福时光，郭熙处在几乎每天都可以与同仁或者皇帝谈经论道附词作画的环境，这个时候的王安石正在固执地推进他的变法，因此，画家笔下的自然山林对那位面临问题矛盾太多的神宗来说是特别受用的。
《窠石平远图》完成于1078年，是我们所能看到的郭熙最晚的作品。构图与《早春图》完全不同，画家采用了平远法。深秋的萧瑟与荒野的静谧是作品给人的情绪基调。岩石树木很容易想到《早春图》的局部，远处山峦退得很远，山石使用“鬼面石”和“卷云皴”，远山及中景则水墨渲淡，树为“蟹爪”。究竟是什么原因让郭熙以飘渺悠远的平远构图来表现多少给人忧郁的秋景，李成的影响也许只能说明部分原由，高远、深远和平远的并用也许不如平远更为接近真实的视觉感受。[18]
根据《画继》卷九记载：郭熙曾作过尝试性的努力，所谓“影壁山水”是让人用手将泥涂于壁上，出现凹凸的表面，然后把绢素张于壁上用墨在绢素上拓印，墙的凸凹不平导致绢素上不同墨色形成的“峰峦林壑”，之后“加之楼阁、人物之属”。这个文献记载表明了画家的经验主义的观点，从这个记载看，画家的经验判断与达芬奇的经验逻辑非常相似。
自1068年进京到一个我们不知道的时间去世，郭熙受到了皇帝太多的赏识，郭熙有过“以亲老乞归”的请求，但是，当权者没有同意。他与其他画家一样，在宫中为皇室无休止地画画与装饰。郭熙的儿子在《林泉高致》的“画记”里几乎带着一种炫耀的口吻罗列了他的父亲在宫中多次获得荣光的事例。
由郭思代为整理的郭熙的《林泉高致》不过是一个在宫廷里有充分时间写作的宠臣的绘画心得。事实上，在五代末宋初之时，当写实“图真”的倾向需要更进一步的方法和工具支持的时候，绘画风格在师从的同时已经发生变异。北宋江少虞《宋朝事实类苑》卷五十一在谈到李成时说：“成画平远寒林，前所未尝有。气韵潇洒，烟林清旷。笔势脱颖，墨法精绝。高妙入神，古今一人，真画家百世师也。虽昔称王维、李思训之徒，亦不可同日而语。其后燕(文)贵、翟院深、许道宁辈，或仅得一体，语全则远矣。”作者在这里将燕文贵、翟院深、许道宁的艺术明显划在李成之下，希望强调李成的地位。事实上，“语全则远矣”的含义虽然在作者那里有贬义的倾向，不过我们所能够看到的只是风格上的差异。
五代宋初之后临摹李成、范宽的画家很多，且已经不受地域限制，临摹在民间与宫廷形成风气。历史学家使用“惟摹”来陈述临摹李成的画家许道宁、李宗成、翟院深，《圣朝名画评》说：“时人议得李成之画者三，许道宁得成之气，李宗成得成之形，院深得成之风。”至于惟摹范宽的画家黄怀玉、纪真、商训，《画鉴》评论说：“黄失之工，纪失之似，商失之拙，各得其一体。”
其实，从留存下的作品我们可以看到，绘画真实性的概念事实上已经开始发生变化，即便是在郭熙之前的画家，如像许道宁，其绘画的表现开始风格化。许道宁（生卒不详）较早于郭熙，[19] 河间（今河北河间）人，后居长安。尽管画家“游公卿之门，多见礼待”，但是，没有记载说许道宁一生中某个时期有权势背景。最初他是一位民间药师，出于绘画的天性，“每见人寝陋者，必戏写其貌于酒肆，识者皆笑”。这样的性格受到欺辱是可以想象的。许道宁画画的经历可能开始于他游览太华山之后。《图画见闻志》记载，许道宁到了长安开始“惟摹李成，画山水林木”，“始尚矜谨”。“老年唯以笔画简快为已任，故峰峦峭拔，林木劲硬，别成一家体”。我们难以找到画家临摹李成的可靠的作品，不过现藏美国堪萨斯纳尔逊美术馆的《渔父图》被认为是许道宁的真迹。与五代宋初那些知名画家不同，尽管许道宁将人物与生活内容安排进了自然之中，但是，江水两旁的奇峰峭壁没有给人可以深入游历的可能性。许道宁保留了山壑间潺潺流出的溪水、河流、长桥以及河中渔民的生活内容，但是，这样的山水很难让人入道，除非相信“万物一体”的滥用。许道宁经营药物肯定知道自然葱茏的重要性，除了治病养性的功能，在那个社会从衰败中复苏的时代，江山的容貌与日常生活中的愿望应该是一致的。但是，不管许道宁是否真画华山之景，画家使用十分确定的线条勾出山形和石块的形体已经使自己不仅远离了李成，同时也远离了尽可能真实的意图。画家已经不顾“清婉致远”的韵致，而将山水作了非常风格化的解释。所以，“笔画简快”，“峰峦峭拔，林木劲硬”是一种非常个人化的风格与趣味转向的概括。构图虽为平远之境，不过画家可能更相信自己对山水理解的趣味的价值，那些植物稀少缺乏生命物的峭壁构成了一个苍然的意象，流畅的线条不仅仅是为了组织山川的优美，而是一种形式趣味。郭熙应该非常清楚许道宁的风格，但是他没有提及到这个年龄较长的同仁，完全可以想象，指望进入山林泉壑游玩的郭熙可能认为许道宁令人畏惧的枯山并不能到达目的。
王诜（1048-1104）背景属于皇族，[20] 教养来自儒家，因为他从小精通诸子百家让翰林学士郑獬非常吃惊。由于生活环境的优越，王诜作为学者型官员的生活方式与那些游浪的隐士全然不同，日常交友总是那些占据权位和具有影响力的人，如像苏轼、苏辙、黄庭坚、李公麟等人。所以，王诜的生活范式既让人感到高尚，也显得非常典型。不过，身处宫廷很难避免政治游戏，元丰二年，苏轼的“乌台诗案”将王诜牵连进去，王诜因收受苏轼“讥讽朝政文字及遗轼铁物”等罪被免官，到了四川。次年，因为安慰病重的公主，王诜被授庆州刺史。可是，神宗对王诜生活道德方面颇为不满，王诜再次被贬逐。[21] 1087年之后，改革派因神宗去世哲宗继位而彻底失去影响力，司马光等旧党重新获得政治地位，王诜附马都尉的名誉得到恢复。像苏轼这样的被流放的学者也相继还朝，以往在庭院中谈诗论画的儒雅日子再次出现。在政治生活获得安全，且对人生经历有了新的品尝之后，那些有教养的文人士大夫便可以在经常的聚会中重新论道，讨论澹泊飘逸的高尚意境——这是中国传统学者与西方知识分子在思想与教养背景上最为重要的区别之一。[22]
王诜的修养不仅仅表现在他精于书法、琴棋、诗词，也不在于他较之其他人更精于鉴赏，作为文人士大夫教养的一部分，王诜可能表现出一种可以理解的聪明与天赋。王诜的重要性在于中国“图真”山水画的转型与风格化的趋势。他的《渔村小雪图》中平远山景在题材上与其他画家没有什么不同，山麓，山坳，渔船，渔父，树木杂柳，这些内容是山水画惯用的对象。与那些早期的隐士画家不同的是，巨石后面那位携一琴童的策杖隐者标志着画家的趣味，即他是在评价而不简单是欣赏自然景致，更不像赵干那样在表现民俗风情。尤为重要的是，山水的辉煌表现将苍茫的自然增加了一种刻意，构图中央巨石上的二株松树和画的左边的树木没有层次因而具有装饰性的特点，这透露出一种没有遵循自然面貌的风格化的倾向，这种倾向在山林积雪处光亮透明的色彩处理的烘托下将自然的真实性减弱到了戏剧性的程度，所以，与荆浩（《雪景山水图》）、巨然（《雪图》）和范宽（《雪景寒林图》）的雪景相比较，有一种光华灿烂的不真实的气氛。事实上，王诜对雪景的光的效果具有特殊的敏感性，只是，他将这样的光融入到了一种能够产生风格的表现中，细润的笔法仅仅成为这种风格的手段。现在，我们也许可以将那位可能是画家自己的高人逸士面对自然的优雅看成是一种态度的象征，人不必真正地生活在远离尘世的自然，但可以带着教养的眼光去欣赏，甚至去装饰。
《烟江叠嶂图》表现出画家风格化倾向的一种非常机智的表现，画家已经非常肯定地知道完全顾及自然的细节是没有意义的，即便是茫茫苍苍的烟江，也可以留出更多的空间通过右面的水岸来呼应。这幅画的构图已经显露出以后文人画留白的态度，气韵不再是笔墨所到的地方，自然的神韵可以像诗歌那样通过意会与联想。[23] 在这幅画里，山石的勾线具有装饰性特征，树木青绿设色将这种轻松的装饰性作了富于韵致的强调。
文献记载王诜师法唐代李思训大青绿着色山水的表现，《图绘宝鉴》说王诜：“又作着色山水，师李将军，不古不今，自成一家。” 王诜师法古人的程度是如此地相近，以至《书画舫》记王诜的画：“金碧绯映，风韵动人，不知者谓‘李将军思训笔，晋卿题为己作’。殊可笑也。”[24] 我们现在无法看到王诜的青绿山水，但是可以想象，尽管王诜受到复古思潮的影响，但是他将水墨与装饰性的趣味结合导致的个人风格显然有“图真”传统训练的痕迹。现在，画家有意不再坚持那样的传统，因为在这位与像苏轼、黄庭坚、米芾这样的文人士大夫经常往来作画填词的画家看来，自然的真实性——苏轼的“似”——完全不重要，而像李思训、李昭道那样的画法却可以使文人的儒雅与权势的辉煌的概念得到表现。值得我们注意的不是王诜采用李思训、李昭道的画法与水墨的结合产生了什么样的风格——即便有《烟江叠嶂图》这样的可靠作品中的设色和用线的提示，关键是到了北宋中期，“图真”的观念在拥有知识与思想影响力的文人士大夫那里没有位置，画家在新的思想的影响下开始寻求变异。从这个意义上讲，王诜的绘画成为北宋后期画院复古潮流的更早的范例。
重新恢复色彩和线条通常被视为复古，不过，这里很可能一开始有趣味变化导致画家对传统重新认识的因素。王诜使用青绿并加金描表明了水墨“图真”的倾向开始停顿。值得注意的是，文献虽然表明哲宗时期宫廷偏向“古图”，但是，即使在徽宗时期，仅仅在绢素上表现装饰趣味的倾向也很普遍。邓椿在《画继》卷一里用了不少文字来描述皇帝作画群臣奉承阿谀的情景，并且使用了尽可能动人的词汇：
已而又制《奇峰散绮图》，意匠天成，工夺造化，妙外之趣，咫尺千里。其晴峦叠秀，则阆风群玉也；明霞纾彩，则天汉银潢也；飞观倚空，则仙人楼居也。至于祥光瑞气，浮动于飘渺空明之间，使览者欲跨汗漫登篷瀛，飘飘焉峣峣焉，若括六合而隘九州也。五年三月上已，赐宰臣以下燕于琼林，侍从皆预。酒半，上遣中使持大杯劝饮，且以《龙翔池鸂鶒图》并题序宣示群臣，凡预燕者皆起立环观，无不仰圣文，睹奎画，赞叹乎天下之至神至精也。
显然，作为宫廷御用画家，在趣味上难免受制于宫廷，那些希望进入画院的人无疑会将朝廷内的趣味作为标准。[25] 被认为是赵伯驹（生卒不详）的《江山秋色图》几乎是单线青绿之作。这件北宋画院的作品应该是北宋后期崇古风气的产物，它使人想到李思训和李昭道。只是岭丛岫叠、云雾缭绕、溪流山涧、万竿修竹的描绘非常精细，色彩也显得微妙。图中楼观、栏廊、屋宇、路桥、车畜、行人的描绘表明了画家对真实世界的兴趣。事实上，像《江山秋色图》这样的作品是“图真”倾向的变异，一方面，画家不会放弃真实的世界，并且有明显的技法的炫耀，另一方面，浮华与矫饰的宫廷趣味又在时时影响画家将画面整体当作一个宣扬盛世的装饰，以至使得画家重新关注富于装饰性的线而不是容易表现真实结构的面（水墨）。作者使用的类似赭石、石绿、石青设色与真实自然的色彩变化没有关系，使用这样的色彩在很大程度上是为了象征与装饰的目的。可以肯定的是，与“古”相关联的色彩重新受到重视以及对线的更为明确肯定的使用与皇室的装饰、美化与炫耀有直接的关系，[26] 这样，趣味很自然地与思潮合流。
装饰、美化与炫耀的依据很容易在赵佶（1082-1135）那里找到。赵佶1110年至1125年在位，是为宋徽宗。这位皇帝喜欢奇花异石且铺设排场。尽管他严重疏于政事以至失去江山，27 但却是绘画艺术的著名保护者与实践者。宋徽宗在北宋后期的领导地位在画院建设方面构成了具有说服力的证据——这将是下一章要进一步研究的问题，作为一位画家，他为我们留下不少作品。绢本《雪江归棹图》展现了一条远接天际的寒江，石岗，丛树，纤夫拉船，村舍，楼阁，都是常见的内容。卷末蔡京题跋：“臣伏观御制雪江归棹，水远无波，天长一色，群山皎洁，行客萧条，鼓棹中流，片帆天际，雪江归棹之意尽矣。……皇帝陛下以丹青妙笔，备四时之景色，究万物之情态于四图之内，盖神智与造化等也。大观庚寅季春朔太师楚国公致仕臣京谨记。”看来这幅画有可能是表现春、夏、秋、冬四季四图中的一幅。卷后，还有明人王世贞的题跋：“宣和主人花鸟雁行黄（荃）、易（元吉），不以山水、人物名世，而此图遂超丹青蹊径，直闯友丞堂奥，下亦不让郭河中、宋复古。其同云远水，上下一色，小艇戴白，出没有于淡烟平霭间，若轻鸥数点，水穷骤得积玉之岛，古树槎蘖，皆少室三花，快哉观也。度寡游之迹，不能过黄河艮岳一舍许，何所得此景？岂秘阁万轴一展玩间，即得本来面目耶。后蔡楚公元长跋，虽沓拖不成文，而行笔极楚楚，与余所藏题《听阮图》同结构。一时君臣于翰墨中作俊事乃尔，令人思艺祖韩王椎朴状。”明人张丑《清河书画舫》说此图“布景用笔大有晋、唐风韵”。清人吴升《大观录》指此图“格制颇与晋卿《渔村小雪》相似，但气韵风度凝重苍古，直闯王右丞堂奥”。这些感受性的评价表明赵佶的画风的倾向。根据藏画——“范本”——的翻阅和熟悉来完成自己对自然的理解，对于一个深处宫中的皇帝来说是完全可能的。值得注意的是，赵佶的笔下没有出现金碧辉煌的世界，却不乏萧瑟孤寂的氛围，表现了这位特殊的画家的特殊的心境。赵佶已经阅读了太多的藏品，古人李思训的影响已经与李成、范宽以及其他同时代画家的影响交融，在技法上，赵佶受惠于他所看到的所有大师。
宋徽宗时期重要的文献《宣和画谱》可以为我们提供一些基本的历史素材，不过，作为一部御制文献，《宣和画谱》只能被视为官方档案。作者指明“山水”被列为十门第六的原因是：“五岳之作镇，四渎之发源，油然作云，沛然下雨，怒涛惊湍，咫尺万里，与夫云烟之惨舒，朝夕之显晦，若夫天造地设焉，故以山水次之。”重要的看来仍然是涉及帝王的爱好的“道释”，所以为第一门。作者在叙目一开始说司马迁著述历史就是先黄老后六经，以后扬雄（前53-公元18）说过“六经济乎道者也”来证明这个次序的合法性。其实，真实的原因是徽宗是个崇尚黄老，尊孔崇道的皇帝，帝王的爱好就是一种趣味的基础，这样看来，“今叙画谱凡十门，而道释特冠诸篇之首，盖取诸此。”的说法显得非常坦率。尽管书中谈到了丘壑的重要性，但是“胸有丘壑”的真正含义其实已经远离了自然，就像徽宗不过是在不断临摹古人作品的基础上，通过悟性对“范本”的调适来表现山水一样，宫廷里对于临摹以及个人的理解发挥肯定给予了合法的空间。山水画的作者可以不必身处山林，身居庙堂的人只要具有山林之志就可以画出好的山水画来，这是一种转为内在的官方表述。胸中的“丘壑”变得难以描述，而事实上是“道”、“气”这样一类抽象的语词的另一种说法。以后的史论家将这样的表述整理为如果胸无丘壑就只能了解自然的表面，受客观山水的拘约，不能抒发有价值的胸臆这样的逻辑。“胸”成为一个形而上的价值空间，画家应该遵循其内在的旨意。
王维条：“是其胸次所存，无适而不潇洒，移志之于画，过人宜矣。”
李成条：“……一皆吐其胸中而写之笔下。”
高克明条：“心期得处即归，燕坐静室，沉屏思虑，几与造化者游。于是落笔则胸中丘壑尽在目前。”
郭熙条：“至摅发胸臆，则于高堂素壁，放手作长松巨木……”
燕肃条：“其胸次潇洒，每寄心于绘事，尤喜画山水寒林……”
王诜条：“如诜者非胸中自有丘壑，其能至此哉。”
童贯条：“胸次磅礴，间发其秘。”
巨然条：“盖其胸中富甚，则落笔无穷也。”
《宣和画谱》几乎没有提及“元祐奸党”中的人名。可以肯定的是，写作出版期间朝廷占据重要位置的仍然是推进改革的力量。因此，指望在《宣和画谱》里出现文人画的指导思想是不可能的。苏轼的言论虽有出现，但作者没有提及苏轼的名字，“议者谓”成为一种不得已的字样。至于王安石的名字屡次出现，表明了作者的政治立场和倾向，宣和时期，王安石的计划在一定程度上仍在由蔡京（1047-1126）推行，绘画的历史和观点的记录无疑受这个时候的政治气候与立场的影响。28 所以，当编者强调“人品高”和“文”的重要性时，我们看到了道德评判与文学在品评中的作用的早期例子。[29]
《千里江山图》（见图62）被认为代表着宋徽宗时期大青绿山水画的艺术成就。《千里江山图》的作者王希孟是个年轻人，他生于宋哲宗治政年间，“年二十余”去世。蔡京还在卷后题跋：“政和三年闰四月一日赐。希孟年18岁，昔在画学为生徒，召入禁中文书库。数以画献，未甚工，上知其性可教，遂诲谕之，亲授其法，不逾半载乃以此图进，上嘉之，因以赐臣，京谓天下士在作之而已。”王希孟在绘画上也许是一个天才，这位受到过皇帝“亲授”的年轻人的作品成为北宋时期宫廷装饰风格的典型。事实上，《千里江山图》的宏大与浩瀚已经表露出空泛，画中万峰千壑，重岩叠障，水天相接，汀渚绵延已经服从于一个关于自然的图像概念。其山间岭上丛树林竹、寺观庄院、茅舍瓦屋；蜿蜒道路，水中舟楫，如蚁人物，可能是年轻的画家对“范本”概念的一次富于体力的演绎。可以肯定的是，这幅画仍然是一种概念图式的延续，也就是说，在权威性的宫廷标准衡量下，按照一个文学性的题目和被认为是受到保护和赞扬的趣味在无须面对自然真境的情况下就可以导致真正的绘画珍品。《千里江山图》在方法上的路线延续了李思训的“线”法，例如画家先用浓、淡墨线条勾出山石轮廓和形体，后用柔软圆润的长短线条加皴。只是我们能看到线条因受到皴的意识的潜在影响而没有显出曾经所具有的粗硬有力的特征。画中画家使用了几乎厚重的石青或石绿色覆盖山头，这样的厚重是现今留存的作品中几乎看不到的。画家为什么能够如此大胆地使用色彩是不难理解的：这种不真实以至具有象征性的色彩的合法使用受到了宫廷趣味的保护与肯定。本图卷拖尾题跋金溥光谓：“予自志学之岁，获睹此卷，迄今已仅百过，其功夫巧密处，心目尚有不能周遍者，所谓一回掉出一回新也。又其设色鲜明，布置宏远，使王晋卿、赵千里见之亦当短气，在古今丹青小景中自可独步千载。殆众星之孤月耳。具眼知音之士必以予言为不妄云。”这样的评语为什么将“设色鲜明”视为一种首肯的标准，以至“王晋卿、赵千里见之亦当短气”？显然，在众多的趣味中宫廷趣味已经成为正宗，鲜明的设色无疑与宫廷的环境装饰有着最为基本的联系。
北宋中、后期的山水画被“保守”、“复古”四字所概括。除了“惟摩”的风气没有让人看到更为特别的“图真”的作品外，关键是许多画家的风格变异没有得到认可。五代以来，荆、关、董、巨、李成、范宽的目的是符合隐士生活目的和环境的真实山水。有趣的是，北宋时期几乎没有被普遍认为的绘画大家。元人杨维桢《东维子文集》卷六中有一句话：“盛极则亦衰之始。”，画风的发展与成熟是一个相对的概念，从风格的变革而言，既然目的不是物理的真实，对自然的表现就很容易根据个性、气质和知识背景上寻找变化。郭熙说：“齐鲁之士，惟摹营丘；关陕之士，惟摹范宽”，“齐鲁关陕，幅员千里，州州县县，人人作之哉”，[30] 却没有人将李成和范宽的努力转换为新的写实主义的风格。尽管郭熙已经注意到州州县县“惟摩”风气非常普遍，“一已之学，犹为蹈袭”的状况让人担忧，可是，他给年轻人提示的学习方法也仅仅是取“晋唐古今诗什”或者“古人清篇秀句”。因此，发展绘画的方向在“文”的引导下显露出对“古”的兴趣。
其实，在与郭熙同时，同为在朝廷做事的文人士大夫却在积极地思考国家的振兴问题，这是所有宋中、后期画家不可回避的政治与文化背景。那些与最高权力者非常接近的文人士大夫几乎仍然遵循着“文以载道”这样的逻辑。[31] 文献表明，无论是那些在宫廷作画的画家还是在深山里悟道的隐士，他们共同因为有“道”的引诱或者需要遵循而接受“文”的指导，所以，经典有可能随着社会与政治的变化而变化，但他们像古人一样坚持有一个早已存在着的道理的传统，因此应该去遵循、解释与丰富。
对“文”的重视导致晚唐时期的韩愈这样的文人竭力想通过正统的“文”的恢复来拯救衰败的政治与社会。最初，那些恢复古文的人称自己的文章为“古体”，仿佛是对古代的回归，但事实上，“古体”作为文字提示更容易接近使人想到儒学经典，而他们在表述上也是希望复兴过去的儒家经典中的真正思想。“古体”引人达道，而对于那些将绘画作为功业宣教的人来说，既然象征性图像能够指示出“道”的方向，视觉的真实性就不是问题。所以如果说到“古”的图像，则是一个历史上已经有的图像在趣味的修正后得到权力的认可这样一种结果。哲宗时期郭熙的画居然莫名其妙地被清洁工用来搽桌子，说明了写实的风景在宫廷里已经受到严重忽视。[32] 当然，任何历史文献记载没有关于涉及视错觉方面的思考，即便是徽宗时期，画家很容易被“道理”——更多的权力意志——和“意思”——更多的文人趣味——引向画面的独立性思考，也既是说在绢素上作形象或者美饰文章。我们来恢复一下历史：当郭熙在神宗面前展示自然的真实景观时，司马光（1019-1086）正好离开中央朝廷（1071-1085）在之前编写的从公元前403年到公元959年的历史（实为《资治通鉴》大纲的《历年图》和《资治通鉴》第一部分的《通志》）之后，继续他的若干卷历史文献的撰写。[33] 期间，北宋重要的思想家相继去世，他们在思想上的影响不仅是形而上的，且只有到了南宋才在新儒家思想家们的努力下成为正统，而他们的思想根基是不关心现实政治的。同时，我们应该将视线延伸到范仲淹（1043-1044）的短暂的改革，尽管在行政事务上的小规模改革没有导致时世的更新，但是，它开启了文人士大夫中的精英对国家事务的更为深重的关切。
从1044年庆历新政到王安石最终放弃改革旧党恢复权力地位之间，那些真正具有影响力和思想光芒的文人士大夫也在接续着他们在年轻时就非常钦佩的老一辈学者全力以赴地思考究竟如何才能将一个国家的政治安排得真正有序。不过，欧阳修在1040年谈到“文”的修辞性不如达道重要，并说“圣人之文虽不可及，然大抵道胜者，文不难而至也”时，流露出了对道的理解的盲点，因为他说像孟子和荀子这样的古人就是那样，不在乎早早著述。事实也证明了文字的含义需要权力来认定，就像王安石的情况那样——皇帝决定着究竟是哪一种思想可以付诸实施。司马光在“庆历新政”前后所关心的不是激进的变动以求恢复礼仪和重建政教，而是儒家道德精神的一贯性，这种对内在性的关怀到了神宗时期构成了与改革制度的王安石冲突的根本思想出发点。至于更为年轻的苏轼，针对变法的奏折结尾使用的是“警彼舟流，不知所届。心之忧矣，不遑假寐”这样的对皇帝表达“区区之忠”的词汇。过去那些真正远离社会环境的画家因为画院的存在而减少，在一个商业与社会繁荣的时期，像元代以及以后那样的舞文弄墨的文人画家还没有出现，苏轼的思想和米芾的实践对更多画家的影响还需要元朝异族力量的刺激和画家再次离开官方机构境遇的逼迫。除了居心叵测的阴谋家与玩弄权术的人不谈，在这个时期反对改革的人中间最具有影响力的苏轼也相信只有高雅的文化能够真正导致社会的文明进步。所以，一个生活在朝廷与城市环境的画家，即便他可以对当时的文论不予关注或者根本就不知道，他完全不用参与实际的政治角逐，但是希望他们朝着一个可以脱离这个时期的政治和文化氛围的特殊方向——如像李成提示过的透视——深入前进却必须具备足够的相应而适合的思想甚至权力资源，可是像郭熙这样的画家没有，不仅如此，我们可以从文献中看到画家在权势下的谦卑与无奈。
我们再以宋初的情况做补充，宋太祖通过礼仪和佑文政策来巩固政权的合法性，其中通过知识分子对知识系统的重新整理和建立促成了不仅仅属于经典思想意义的变化。伴随着印刷术的发展，思想资源开始进一步向民间渗透，[34] 1001年真宗下诏州县官学之外书院私学机构也同样颁发九经，这无异于一种主流思想的普及。那些曾经很难获得的经典书籍在一般民众包括妇女、儿童和樵夫都能够读到，并形成对重要句子引用的习惯。至于涉及儒家经典的讲学、议论、书信和科举题目的影响，事实上构成了任何一个文人或者画家不可能回避的文化与体制环境，即便是具有隐士生活方式的文人也不例外。
我们应该将《林泉高致》看成是“图真”倾向的归纳和困惑，尽管作者记录了他父亲的经历和绘画思想，但是，从郭思所处的时间上看，“图真”的趣味在宫廷已经受到极大的抑制。哲宗继位后，在司马光的推荐下，程颐为崇政殿说书——程颐真的以为自己是年轻的皇帝的老师，他在哲宗的同意下提倡古礼，以至“好古图”是这类“师”兼“吏”的文人士大夫的流行趣味。
不过，将这个时期对“古”的兴趣表述为保守是不准确的。就像思想领域寻求转型一样，绘画开始了变异。文学领域提倡“古体”是希望还原儒家真理精髓，而绘画对“古”的兴趣则是在复杂的政治与宫廷生活中不得已的革新的选择。事实上，尽管“古风”盛行，[35] 但是不仅画家且皇帝也要求年轻后学应该具有创新的能力，只是他们都没有一个关于创新的理性判断。像郭熙“不局于一家，必兼收并览，广议博考，以使我自成一家。然后为得”这样的说法自然没有实际意义。
通常说来，“古”与着色相关联，因为色彩构成了隋唐时期绘画的基本特征。青绿山水是古人笔下的世界，荆浩就说过：“夫随类赋彩，自古有能，如水晕墨章，兴吾唐代。”我们没有资料了解中唐时期的水墨山水，文献记载提示唐末五代时期的画家很少有着色山水，像董源这样的画家的青绿山水在《宣和画谱》里的评述较为勉强，“盖当时着色山水未多，能效思训者亦少也。故将以此得名于时”。到了五代宋初，着色山水的记录几乎没有。可是，王诜在神宗朝效法李成作水墨山水，[36] 而在哲宗朝元祐八年时，又作青绿着色画。古风导致了色彩的重新出现，这表明图式与趣味的影响力事实上超过了真实的重要性。
考察哲宗朝之后的北宋山水画，青绿山水成为主流。随司马光重新回到朝廷的苏东坡的《跋宋汉杰画》中就有这样的说法：“若为之不已，当作着色山也。”[37]
通常说来，视觉经验的特殊性是难以限定的。可是，视觉在过去受到的训练以及导致的习惯影响着观察者包括画家本人的标准。晋宋（南北朝）时期的山水画家宗炳、王微的隐士经历使他们直接面对自然，他们的眼睛受到的是相对天真的训练，李思训的庙堂生活导致了他将色彩而不是自然的物貌更为看重；唐代，王维、张璪居于自然之中的时间很长；《宣和画谱》中虽有王洽、项容的绘事记载但却“不知何许人”，文献表明了他们的直接进入自然的隐士特征；五代时期，除了荆浩、关仝、李成、范宽几乎都是隐士；巨然是僧人，他们长时间直接面对自然的经历使他们不可能产生装饰性的趣味。董源为皇室闲散官员，管理园林的经历以及南京郊野的平淡山水，只能唤起朦胧的景象，与北方的高大峻岭的形象相对比。
庆历新政虽然是北宋出现变化的标志，也确能提示我们注意新一代的画家在对自然的真相的理解方面已经不如过去那些隐士画家了，宋初的皇帝对文化的收集充满兴趣并表现得急切，像曾为契丹所掠的王霭归太祖画院任待诏，来自西蜀的黄惟亮、黄居寀，来自南唐的董羽、厉昭庆，民间的燕文贵、高益，都进入了画院。即便没有进入画院的许道宁、翟院深都能得到宫廷权贵的重视。可是，在这些曾经对荒野非常熟悉的画家去世之后，那些事实上在城市或者宫廷成长的新一代画家已经没有了与自然相融的经历，宫廷藏品与市井图画——例如用于装饰中堂和屏风的山水画——成为他们的眼睛受到训练的范本，不管他们是否愿意，他们总是在这些范本和文字的提示下获得关于山水画的知识。
显然，像宗炳那样“澄怀味象”的要求与画家直接面对自然作画并没有必然的联系，没有五代隐士那样一生居住山林，游荡山林之间的经历似乎依然可以画出真山水来。同样，北宋山水走向程式化的原因与那些像郭熙那样的宫廷画家既要事君，又要事亲的责任没有直接关系，一个值得提示的文人现象是，虽然郭熙“少从道家之学，……本游方外”，为他的山水概念提供了基本的条件，但是“教其子思以儒学起家” 的郭熙仍然十分主张到朝廷做官的必要性。[38] 也就是说，山水的怡兑性情的作用只是官场政治生活中的调剂，山水没有像隐士那样成为精神生活的必须——真山变得完全不重要了，与此相对应的是有大量的关于“真山”的“范本”。
现在我们涉及到转型这样的概念，也就是说由五代开始的“图真”倾向在北宋时期开始转向程式化，由荆浩直至李成开始的视觉真实的路线，在郭熙这里事实上终止了。最初，画家依赖自然，经验引导他们将绢上的图形与氛围尽可能地与视感觉相一致。不过，按照张彦远的记载，五代画家一定享受了晋宋隋唐以来的图像遗产，他们不同程度地受到那些私家收藏品和民间流传作品的影响。然而在五代战乱时期，这些影响远远没有自然对那些身处其中的隐士的影响更为强烈。也许是那些特殊的敏感性的原因，五代的画家彻底领悟了咫尺绢素上的描画可以将他们看到的自然一隅尽可能相象地再现于绢素之上，这样的努力在李成那里出现了视觉方式上的变化，也就是说，轮廓与层次接近自然仅仅是再现的一部分，将远山与近处的树木在绢素上的关系置于透视关系之中，并且事实上将“山大于树”的概念转换为视错觉上的关系，而不是对实际事物的体积上的比例的认识用于绘事。可是，十世纪末到十一世纪上半叶的太平盛世在儒家政治与文化空气的包围中，画家缺失了一个重要的前提：归纳视觉经验的思想逻辑和方法。由于缺乏方法与工具，特定的视觉经验得不到系统的归纳甚至证明，当沈括批评李成的视觉方式是错误的时候，事实上这位科学家的思想逻辑的背景表现出抽象玄奥的宇宙观，而不是针对经验世界的物理主义。从这个意义上讲，正是搀杂了复杂的思想内容的儒家世界观和现实观，封闭了与现实世界直接接触的画家的感性认识，如像政治的“统”的概念影响到所有的领域——从欧阳修《正统论》里的“合天下之不一”，司马光《资治通鉴》里的“使九州合而为一统”到历史研究领域的“正统”，哲学领域的“道统”，在散文领域的“文统”或者文学领域中几乎让人窒息的“无一字无来处”。[39] 所以，当郭熙抱怨“齐鲁之士，惟摹营丘；关陕之士，惟摹范宽”时，他应该意识到这并非不可理喻。
程式化的含义是指更为稳定的“范本”的建立。尽管五代之前的绘画已经表明了那些时代作画的人已经树立了自己的视觉经验，他们已经“看”到了关于自然的许多知识，就像我们在顾恺之那里读到的那样，山水之重要无非是用轮廓勾画的装饰和象征图案。我们无法判别五代画家对已有绘画作品阅读的数量或者种类，不过，从荆浩笔下的山水图形看，这位隐士肯定没有接受类似顾恺之那样的舞台装饰性的图式，他甚至对类似展子虔、李思训、李昭道那样的符合一般视觉经验的真实比例的图画也没有太多的关注。视觉的特殊性属于心理学范畴，不过我们可以看到的是自然这个“客观的范本”——尽管不同的观者对这个“范本”的视觉理解肯定不同——对荆浩这样的人产生着强烈的影响。客观的“范本”的确是自然本身，现在，这个“客观的范本”在一个隐士的“内在意志”的推动下确定了一个被认为是接近视觉真实的图像。显然，我们不可能将画家的图像与真实山水做“逼真”的类比，我们只能说，蜿蜒的山道、潺潺的流水以及烟云中重岩叠嶂的山峦容易唤起观者对客观山水的联想。再去阅读董源的山水，人们之所以说这位画家表现了江南山水林木，不仅是因为我们知道他是南唐李璟时期的官吏，他熟悉那个地域的自然风貌，更主要是画家笔下的那个“夏景”相对于荆浩、关仝的崇山峻岭更接近江南，董源的披麻墨点是那样地柔和，对山体的结构表现是那样地舒缓，以至我们可以得出结论说，董源的山水比其他画家的作品更与江南自然景观相关联。这里我们的重点不是说图式与直接面对的自然有关，而是说，在五代时期自然本身对画家的影响太大，这与北宋中期之后的情况形成了显而易见的对比。
当然，我们完全不相信这样的说法：那些身处宫廷或者官方画院的画家对自然的了解和亲近肯定不如五代的隐士。不过，完全可以想象，那些尽管内心也许充满描画冲动的年轻人在进入了宫廷或者画院时，他们更多地是在文字与藏品的基础上思考与讨论问题。对画家的强烈影响不再是来自“客观的范本”而是由皇帝指定的古人的范本。文学领域的“复古”可能提示了绘画领域对五代之前的图式与思想的回复。不过，宫廷画院的画家能够大胆地使用青绿，是宫廷趣味提示的结果。哲宗朝时期复古运动的画家以复古为荣耀，而郭熙说：这样的“复古”却是“新”。[40] 显然，认为复古思潮对画家的风格有直接的影响是不正确的，或者说复古有一个在图像风格上的对应是荒唐的。真正的作用存在于：宋代出现的太多从事绘画的人群，他们对自然的了解来自熟悉的作品和风格，即便他们有时间走出宫廷、画院或者城市面对自然时，也受到他们所知的自然观念和所见的作品的影响，画家固然可以像荆浩或者李成那样受自己的气质、趣味以及怀疑态度的引导而与熟知的方法脱离关系，不过，我们在历史文献中似乎完全找不到可以转换历史的气质、趣味或者怀疑态度的痕迹。文艺复兴以及随之而来的人文知识系统对欧洲画家不断地产生实验性心理的刺激，以至为了解决例如像光这样的课题而在十八世纪发明了“克劳德镜（Claude glass）”，而宋代——这个时期被不少学者经常冠以“文艺复兴”——却几乎没有提供这样的知识系统的上下文，尽管早在五代时期，关于“光”的敏感性在荆浩那里有了不一定是理性的反应，画家却本能地，在工具以及工具在类似书法和线描传统产生的效果的无意识诱导下由墨色解决了阴阳向背问题。可是，后来的画家在面对自然时究竟是在观察自然的细节，还是在自然中去寻找他所知道、熟悉和确认的现成的图式？换句话说，在唐代就发出的声音“外师造化”于之后的画家那里究竟产生了什么样的作用以至画家如果不面对自然就无法画出有意义的画来？事实上，北宋中期以降的绘画史表明了“范本”的重要性和影响力，这无异于说“中得心源”的真正结果是现成的“范本”的结果，因为内心的神秘性最终是以图像或者符号的关系表现出来的，而这些图像或者符号关系不过是画家通过自己的微妙的气质对已有的图像或者符号的关系的修正的结果。笔墨程式作为系统对画家的影响的持续，表明了已有的图像或者符号的关系在不断的重复和修正的过程中越来越形成了一种体制，这种体制在画院的维护和皇家趣味的笼罩下共同构成了一种专制环境，迫使画家作微小的变异。
现在我们可以说明，王希孟的《千里江山图》与面对自然没有关系，这件属于青绿山水中的作品仍然是 “范本”的结果。与在此之前的范本不同的是，青绿成为非常主观的趣味因素被强加到自然图像中以至构成了一种特殊的风格。画家并非要转换自然在眼中的青山绿水的外貌，而是在不顾一切地突出“青绿”的画面效果，这样的画面效果与像康斯太勃大胆地使用绿色完全不同——后者的大胆举动旨在让风景中地面的草更加绿一些。如果郭熙对普遍的缺乏生气与创造性的“惟摹”的抱怨是事实，那么，青绿山水可以看成是摆脱“范本”的富于成果的尝试。任何人不应该将青绿山水与李思训、李昭道的绘画相提并论，但是，他完全可以说青绿山水将二李将军的传统作为打断缺乏深度发展可能性的“图真”路线的新的“范本”，太多的画家指望从中获得新的可能性，结果他们的确也如愿以偿。
我们有必要重复地说，如果我们对“图真”绘画的结果给予判断，没有一件作品能够与视觉上的“逼真”相类比，尽管我们可以针对荆浩、范宽、李成、郭熙的图像作很像自然林泉的描述，那也是在一种相对于这些画家之前与之后的作品在给我们的视觉提示上的说明，绢素上由毛笔和墨水产生的图形和笔迹所构成的世界是一个可以说成是容易提示真实自然的图画世界，但是，那些动人的图画世界与真实自然的距离太远——两者根本上不是一回事，以至事实上他们仅仅构成了一种被认为是表现真实自然的图像风格，一种受到普遍接受又逐渐被放弃的风格。这样，程式化成为一个不断可以翻新和改变的图像传统与方法就完全可以理解了。
注释
1. 这里提及的临摹赝品与我们在太多的杰出画家策略性地对前人作品的“摹”或“仿”不同。古人临摹前人的作品如果除去伪造和学习的原因，存在着通过保持传统的方式而树立个人风格的动机。临摹固然是学习和流传的最为重要的途径，但是，那些富于创造冲动的画家总是会利用一些机会来表现自己的个性，他们会说：对老师之作应该有准确的理解，“造化”与“气韵”为创造性的意图提供了解释的空间。由于临摹是普遍的继承方法，且人们对一幅画的评估总是在其中是否能够找到先师的影子来做其判断，这样，作品的真伪——尤其是同时代或者接近时代的临摹——就变得不那么让人感到严重和缺乏才气，甚至临摹品也被作为研究该画家风格的依据。只是我们可能要注意工匠的“临摹”与富于创造性的画家（可能主要是元代以降）无论在何时期的“仿”的区别，自然的重要在文献上从来没有受到忽视，不过对于一个富于好奇心的后学来说，由于古人对自然的理解可能是一个楷模，所以自由地模仿古人的作品事实上是在被模仿的作品的基础上满足个性的需要的同时又不失传统主义的保护。当然，“仿”也完全可以看成是一次学术性的研究活动。
2. 邓椿《画继》说：“宇文龙图季蒙云，宣和御府曝书，屡尝预观，李成大小山水无数轴，今臣庶之家，各自谓其所藏山水为李成，吾不信也。”
3. 例如《广川画跋》对李成的绘画是这样评价的：“由一艺以往，其至有合于道者，此古之所谓进乎（超过）技也。”“其于山林泉石，……盖其生而好也。积好在心，久则化之，凝念不释，遂与物忘。则磊落奇特，蟠于胸中，不得遁而藏也。”“盖心术之变化，有时出则托于画以寄其放，故云烟风雨，雷霆变怪，亦随以至。方其时，忽乎忘四肢形体，则举天机而见者，皆山也。故能尽其道，……彼其胸中自无一丘一壑，且望洋响若，其谓得之，此复有真画者耶？”
4. 《林泉高致》共分“山水训”、“画意”、“画诀”、“画题”、“画格拾遗”以及“画记”六篇，前四篇由郭熙阐述而由其子郭思整理编撰，后二篇由郭思记述父亲的创作与有关活动。
5. 《隋书》“经籍志”。
6. 《正蒙·太和篇》：“知虚空即气，则有无、隐显、神化、性命，通一无二。顾聚散、出入、形不形，能推本所从来，则深于《易》者也。若谓虚能生气，则虚无穷，气有限，体用殊绝。老氏‘有生于无’自然之论，不识所谓有无混一之常。若谓万象为太虚中所见之物，则物与虚不相资，形自形，性自性，形性天人不相待而有，陷于浮屠以山河大地为见病之说。”
7. “今山，日到处明，日不到处晦，山因日影之常形也；……”（《林泉高致》“山水训”）
8. “见青烟白道而思行，见平川落照而思望，见幽人山客而思居，见岩扃泉石而思游；……” （《林泉高致》“山水训”）
9. 《历代名画记》卷8载有隋展子虔：“山水咫尺万里”；卷九载梁萧贲“曾于扇上画山水，咫尺内万里可知”和唐卢楞伽“咫尺间山水寥廓”；卷10载有朱审：“工画山水，……平远极目。”杜甫《题王宰画山水图歌》说：“尤工远势古莫比。”沈括《梦溪笔谈》卷17《图画歌》谓董源“尤工秋岚远景。”
10. 《林泉高致》“山水训”。
11. 按照这些意大利人的观点来看，仅仅有经验性的观点远远不够，真实必须以在空间占据一个确实的位置并且可以测量才能得到证实。透视法正是在这样的愿望和需要中产生的。布鲁内莱斯基在几何学的基础上为以后的画家提供了空间的真实概念的示范。当他依据数学法则通过镜面反射检查作品的透视的精确性时，获得了令人信服的空间真实概念。这个为阿尔贝蒂、佛兰西斯卡（Piero della Francesca, 1415?-1492）给予充分运用的绘画科学在20世纪之前一直是西方绘画的基础。达芬奇在强调画家的心必须象镜子一样如数反映面前的一切物体的形象的同时，要求画家凭借理性给予分析。这些理性的手段就是透视学、光影学和人体解剖学方面的知识，这也就是为什么这个时代的艺术家将艺术视为科学的原因。
12. 事实上，画家在任何时代所处的位置并不十分显赫，尽管像郭熙这样的画家能够得到皇帝的青睐，但是那也是一个受到个人兴趣转移的短暂时期。董源在南唐仅仅是个小官，史书上的记载非常有限，如果不是米芾或者其他什么像米芾那样的文人的个人兴趣，也许董源的历史地位还是另一番景象，起码会等到数百年后董其昌的支离破碎的确认。作为一个普通人，画家究竟在思想和一般知识方面受到他人多少影响是难以估计的。我们如何去想象巨然随李煜到了汴京进入开宝寺后，日常生活究竟是如何与汴京的社会生活发生关联的？他有可能阅读当时能够读到的谁的著作？作为一个知名画家，他是否像徐铉的命运那样被邀请进入宫廷？李成有不少官场朋友，无论其大小，他们之间如果相遇，究竟谈论着什么样的话题？五代宋初的社会生活是可以从历史记录中和其他物质文献加以想象的，其平凡没有奇迹的事实是很难被人反驳或者推翻的。可是，关于画家的生平记载如此之少，且总是那些极少数文人士大夫因自己的兴趣和标准星星点点地记录着画家的逸事和艺术，以后的绘画史的作者几乎无法离开这些文献的罗列与转引，因此，设法了解宋初那些具有充分影响力的“图真”画家的努力如何逐渐被引向程式化的道路，是中国画历史问题的一个关键。
历史上的精英的思想与风范自然不是影响画家的直接因素，甚至几乎没有什么影响的任何记载，就像民间社会中的任何风气并不会受到宫廷或者书院里精英坐而论道的影响一样，画家因其个人的社会地位、经历以及天赋的个性也不会必然受到某个时代的个人著作和思想对自己的绘画产生具体的影响。但是，但丁敢于公开显示自己的声誉，布鲁内莱斯基能够十分自信地提供与神学无关的透视和数学知识，与那个城市的新文明有关。人文主义赋予了人以创造性的无限空间，并提供了技术和思想的广泛刺激，那么，即便我们对某个画家的个人经历缺乏了解，但是，我们可以想象，一个生长在佛洛伦萨或者威尼斯的天才一定会出现奇迹。
人们的确很容易问，在真实已经开始被感知并获得最早的表现的时候，后人为什么没有将这样的态度继续贯彻下去。宋初，新的国家采取了不同于过去的思想与政策，对于所有的领域应该产生全新的影响。我们没有这个时期画家的传记细节，也就无法将他们与当时的思想潮流做具体的联系。可是，在一个新的历史时期，究竟画家有什么样的思想和政治资源可以利用，以至可以将关于真实的倾向继续贯彻下去？考察一下五代末期和宋初的相关资源是必要的。
没有人能够否认，晚唐以后的精神气候与佛教思想的笼罩有密切的关系。只是，对晚唐之后的儒道释之间的关系正如我们在上一章里已经提示过的，完全不可能泾渭分明。就在五世纪的时候，佛教大师鸠摩罗什的弟子僧肇（384-414）就在他的《肇论》中的《不真空论》里的论点就非常明显地表现出老庄思想的影响。以后，在文献僧肇《维摩经注》卷九中引用了同学道生（？-434）的话：“若见佛者，未见佛也。不见有佛，乃为见佛耳。”两人的思想表明了佛道思想的交融，且教义开始走向禅宗思想领域。所以，在八世纪初，当禅宗分裂为南北二宗时，人们很容易想到在此之前僧肇与道生的提示，而不仅仅是菩提达摩六世纪在中国对禅宗的纯粹创始。“禅”不过是梵文Dhyana的音译，含义是“沉思”或“静虑”。当过多繁复的论争显得让人疲惫的时候，安静就自然成为一种有效的替代。禅宗在晚唐之后直至两宋时期受到人们特别是文人士大夫的欢迎，“安静”是一个重要的原因，因为儒家的教养与斯文需要它，而那些士大夫不过是帝王的工具，因此，事实上隐藏在斯文后面的权力系统也需要它。所以，如果我们检讨儒家在这个时期的工作能够看出新的端倪。
徐铉（917-992）是975年南唐归宋之前特别崇尚文学的大臣。989年，徐铉出仕宋朝，进一步强调文统天下，始终强调诗文取士的重要性。他关注的重点是如何拯救斯文于将丧，使新政权在文字方面获得有力的支持。当然，这是徐铉根据五代政治与社会动荡后的现实的理解，恢复文章的权力在于恢复“圣人之道”，可是，对“道”的理解通常变得难以一致，尤其是在重新整理的历史时期。
田锡（940-1003）在开封通过的府试题为“人文化成天下”，并且声称“以古道为事业”，不过他对“古道”的解释是没有可操作性的。因为他主张以君子之行或文可以实践的“道”是没有具体标准的。与田锡在人格方面相似的张咏（946-1004）坚持相信政治秩序应该依赖“无私学古之士”，可是身体力行最多只能是一种道德要求并且局限于己，他强调文的真正价值在于拥有圣人之道，然而道总是脱离不了儒家经典，尽管张咏经常表现出对经典的反感。因为任何人对道的理解是脱离不开基本的语词范围的，最后，道必须与政权的巩固发生联系。
柳开（947-1000）坚持韩愈的思想，同时相信自己也应该是改变历史的圣人。柳开认为认识“道”需要通过文章，而只要作者的心性纯正，就可以得“道”，将“道”书写出来。所以，不能复制惯用文章，而应该利用明白易懂的文字来表达古文。当他在《因责》里解释什么是古文时说：“在于古其理，高其意，随言短长，应变作制，同古人之行事，是谓古文也。”事实上也很难争辩“理”、“意”以及“古人之行事”的真正含义。柳开在解释其文道合一时截然地说：“吾之道，孔子、孟轲、扬雄、韩愈之道；吾之文，孔子、孟轲、扬雄、韩愈之文也。”
杨亿（974-1020）是李商隐（813-858）的崇拜者，以《西昆酬唱集》引发的“西昆体”成为宋代摆脱粗鄙文章的标志。太宗与真宗时期受到皇帝的赏识。以杨为代表的西昆派“尤精雅道，雕章丽句”主要在于文章的精致，以显示教养的重要性。而对于新的政权来说，精致在于巩固是不言而喻的。
王禹偁（954-1001）尽管八年被罢官三次，但他坚持关心的重点是以文“传道”，且不仅仅局限于引用六经。所以他的文字与思想具有民间的倾向，“自种自收还自足，不知尧舜是吾君”。
范仲淹（989-1052）上书皇帝和太后以表改革愿望的时间是1025年，看来即便是在宋初生活时间最长的范宽所能够受到的政治和思想的影响也仅限在此之前，因为《图画见闻志》“范宽”条记“天圣”（1023-1031）中还在。与范宽几乎同时但时间稍后的文人还有诗风委婉闲淡的梅尧臣（1002-1060）和粗犷豪放的苏舜钦（1008-1048），后者在1038年成为范仲淹的支持者。二十四岁中进士开始与梅尧臣和尹洙（1002-1047）唱和诗歌并提倡古文的欧阳修（1007-1072）与孙复（992-1057）尽管较早地站在了范仲淹的立场上，并成为知名的支持者，但那更是范宽去世之后的事情。当然，宋代改革时期的真正开始是以王安石（1021-1086）为皇帝安排的“改易更革”的新法措施为标志。可以肯定的是，在1025年前去世的如巨然、李成、范宽这样的五代宋初画家基本上不会拥有任何新的思想和知识资源，国家的演变和政权的更替改变不了晚唐以及在五代时期混乱的思想状况。
儒家文人在当权者的“佑文政治”的影响下，再次成为工具，他们关心政治的急切心情与内在兴趣使得他们完全远离与政治无关的任何领域。
结果，占据支配地位的思想没有成为“图真”思想的进一步资源，理性既然远离经验与物质的现实，就完全成为权力场中的智力游戏。
当然，文学和政治上的事件甚至各种官方民间的思想究竟对画家有什么样的直接影响是很难评估的。然而，可以肯定的是，由文论、体制以及文人圈里的风气构成的事实上的话语系统成为“天网”，任何画家别无选择。尽管画家对自然有着天然的敏感性，可是，语言规定着画家的方向。所以，当苏东坡发出鄙视“形似”的声音时，那些在画院里作画的画家一定铭记在心，他们没有任何可以利用的资源能够给他们以信心，说“形似”本身不一定是坏事，以至“形似”几乎成为画家目的的不道德的一个评语。
13. 如象乔凡尼·贝里尼（Giaovanni Bellini，1429？-1516）在他的《在荒野中的圣·方济》里表现的那样，画家正是通过对牺牲空气感而体现自然物理实在性的光的强烈表现，来说明“上帝与万物同在”这个道理——倾向内学的宋人的表述是“理一分殊”。
14. 《朱子语类》卷95。
15. 不管朱熹如何又将他的万物之“理”归结到“太极”的程度，只要这类终极追问没有度量与推演，它都只能在“境界”的诱惑下对人产生作用。关于深深影响宋代以及以后的宋明理学的内向性特征在许多学者的哲学研究中表明得非常清楚。李泽厚早年的研究文章《宋明理学片论》在论及康德与宋明理学时对西方思想与宋明理学关于经验世界与观念之间的区别说得很清楚：
与康德由先验知性范畴主宰经验感性材料相比较，形式结构相仿，内容实质相反。宋明理学是由先验的“天理”、“天地之性”主宰经验的“人欲”、“气质之性”以完成伦理行为。前者（康德）是外向的认识论，要求尽可能提供感性经验，以形成普遍必然性的科学知识；后者（宋明理学）是内向的伦理学，要求尽可能去掉感性欲求，以履行那“普遍必然”的伦理行为。前者的先验范畴（因果等等）来自当时数学和自然科学（牛顿物理学）；后者的先验规范（理、道等等）来自当时社会的秩序制度（传统法规）；前者把认识论和伦理学截然两分，要求互不干涉，保持了各自的独立价值；后者却将二者混在一起，于是纠缠不清，实际上认识论在宋明理学中完全屈从于伦理学。
所以，把张载说的“见闻之知”与“德性所知”当作感性认识与理性认识，不是误解，便属夸张。因为“见闻之知”固然是来自经验的感性认识，而“德性所知”却是不但“不萌于见闻”，而且常常需要摆脱“见闻”[“由象知心，徇象丧心。知象者心；存象之心，亦象而已，谓之心可乎？”（《正蒙·大心篇》）]，甚至不需要“见闻”[“不知不识，顺帝之则，有思虑知识，则丧其天矣”。（《正蒙·诚明篇》）]，它是一种非理知的“大心”。“德性所知”的“知”实际上并非对外物、对世界的理知认识，而是一种“其视天下无一物非我”[《伊川答横渠书》，引自《宋元学案》卷18]的“天人合一”的属伦理又超越伦理的精神境界，而一切“见闻之知”以至“穷神知化”，都不过是为了“身而体道”，为了使作为主体的“人”通过伦理学（而不是认识论）与“天”同一，达到这种属伦理又超伦理超道德的本体世界。张载的《西铭》就是提出这样一种最高境界而成为理学家称道不置的根本纲领。
16. 《林泉高致》“画意”。
17. 《林泉高致》“序”。
18. 《格古要论》中说：“郭熙山水，其山耸拔盘回，水源高远，多鬼面石、乱云皴、鹰爪树、松叶拈针、杂叶夹笔、单笔相半，人物以尖笔带点凿，绝佳。”《画格拾遗》中记郭熙作“烟生乱山，生绢六幅，皆作平远。亦人之所难。一障乱山，几数百里，烟嶂联绵，矮林小宇，依稀相映，看之令人意兴无穷，此图乃平远之物也”。“朝阳树梢，缣素横长六尺许，作近山远山，自大山腰横抹以旁达于向后平远”。苏东坡《题郭熙秋山平远图》：“木落骚人已怨秋，不堪平远发诗愁。”
19. 许道宁的生卒年不可考，不过宰相张文懿曾有诗：“李成谢世范宽死，惟有长安许道宁。”沈括《图画歌》里说：“克明已往道宁逝，郭熙遂得新名来。”这两首诗说明许道宁是李成、范宽和郭熙之间的画家。
20. 《东坡集》卷17《和王晋卿》诗序提及王诜为全彬之后，《宋史》卷255《王全彬传》附传中有王诜祖父《王凯传》，其中提到王诜“能诗善画，尚蜀国长公主，官至留后”。蜀国公主是英宗次女，宝祐八年，封宝安公主。神宗立，进舒国公主，改蜀国公主，熙宁二年（1069年），嫁王诜。王诜尚公主后，为附马都尉。
21. 贬至均州（今湖北均县）。元丰七年（1084），又移颖州（今安徽阜阳），元丰八年，只能回京居住。元祐八年（1093），哲宗亲政，旧党再次失利。王诜虽未被贬黜，但遭哲宗嘲笑。直至赵佶当上皇帝后，王诜才又获得好的心情，出使辽国，获得官位。
22. 文献记载李公麟为苏轼、苏辙、黄庭坚、李公麟等16位学者在王诜家西园欢聚，作《西园雅集图》。如果我们从马远的《西园雅集图》中能够看到这个时候的文人学者的生活方式。此外，《宣和画谱》记载王诜将古画置于家中观赏并说：“要如宗炳澄怀卧游耳。”事实上，我们从画家关于“渔父”的题材的选择已经看到了开始于《楚辞》的思想：渔父是一个象征，是文人知识分子对社会的一种矛盾的态度，王诜的朋友苏轼作《渔父》词的态度与之完全相似。
23. 《集注分类东坡先生诗》卷12“王晋卿作《烟江叠嶂图》，仆赋诗十四韵，晋卿和之，语特奇丽，因复次韵，不独纪其诗画之美，亦为道其出处契阔之故。” 王诜以“烟江叠嶂”为题画过数本，上海博物馆收藏有纵45.5公分横166公分，与纵26公分横138.5公分两件同标题作品。苏轼的诗记于后者，但图中“百道飞来泉”已因画的残缺而不存在，见有诗中提及的小桥、渔父。不过，前者中却有流泉飞瀑于云雾缭绕的山际的景象。需要注意的是，前幅为青绿设色，后幅为更接近李成之作。
24. 转引《式古堂书画汇考》画部卷12。
25. 《画继》卷10记：“图画院四方召试者源源而来，多有不合而去者。盖一时所尚专以形似，苟有自得，不免放逸，则谓不合法度，或无师承，故所作止众工之事，不能高也。”
26. 尽管从新石器时代起，古人已经能用粗细不等、婉转流利的线条在彩陶上熟练地画出了方、园、正、斜各种纹样，但这完全不足以说明中国画重视重视线条的原因。如果考察所有民族的早期图像文献，我们能够看到使用线条的普遍性。所以，从“线”到“面”的丰富与转变，仅仅表明了视觉以及表现视觉内容的方法的变化。1972年在长沙出土的战国楚墓晚周帛画中墨线白描的人物画，是关于线的较早的完整图象文献的例子。南北朝时期，佛教进入中国使不用勾线而用晕染的凸凹画法产生影响，可是，在顾恺之的《女史箴图》、《洛神赋图》中线仍然占有主要地位。文献记载陆探微、张僧繇这些画家虽也采用了不仅仅是线的方法，可是，到了隋朝初唐，线仍然占据主流地位以至外来的画家如尉迟乙僧也使用了以线为主的方法。 尽管吴道子时，线的使用有“古今独步”（张彦远语）、“为百代画圣”（汤垕语）的评语，直至宋时才产生构成中国画重要特征的线。李龙眠的“白描”完全以勾线为主，画家们既然对水墨所能产生的结构与体积有了知识，这时对“白描”的使用也就真正成为一种与墨对应的特殊方法而贯穿于人物、山水、花鸟等题材。
27. 《宋史》卷22《徽宗纪·赞》有云：“自古人君玩物而丧志，纵欲而败度，鲜不亡者，徽宗甚焉。”
28. 《宣和画谱》也许是授意于宋徽宗，编于宣和年间，基本上可以归于官方文献。该书是否为人们通常所说为蔡京、蔡卞所作并不重要。宣和年间，蔡京与司马光为首以及文彦博、苏轼、苏辙的对立不仅仅是观点上的矛盾，而已经演变为权力集团的冲突，蔡京将司马光、苏轼等一百二十人划为“元祐奸党”，并怂恿徽宗书写刻石“党人碑”表明了这种政治上的对立是没有调和的。同时我们在《宣和画谱》里能够读到对大太监童贯及其同党的不少夸耀过分之词。很可能由于蔡京喜好书画，所以他获得了徽宗的极大的好感与信任，他可能比别人更容易获得御府藏画的观览了解，这样他也许可以以艺术权威的身份影响他人。我们可以在宋代的许多绘画作品中看到有蔡京的题字，如像徽宗的《听琴图》和王希孟的《千里江山图》等等，这表明了蔡京的地位与象征。
29. 文献提及唐以降山水画大家“是皆不独画造其妙，而人品甚高若不可及者”。“以画山水得名者，类非画家者流”，“而多出于缙绅士大夫。”王维被称为“高人”，“妙龄属辞，长而擢第，……文学冠绝当代”；张璪“衣冠文行而为一时名流”；李成“善属文，气调不凡”；文臣燕肃“文学治行，缙绅推之”；王诜“幼喜读书，长能属文，诸子百家，无不贯穿”。在画院和画学中，皇帝还要求画家在学艺的同时重视诗文，以古诗名句为题考核画家对古诗的理解和记忆表明了这样的风气与标准。南宋邓椿时的观点就非常绝对了：“画者，文人之极也。……其为人也多文，虽有不晓画者寡矣；其为人也无文，虽有晓画者寡矣。”
30. 《林泉高致集》。
31. 事实上，“文以载道”这个说法本身表明了“文”与权力之间事实上的密切关系。就如初唐时颜师古（581-645）授命为唐高祖（618-626在位）撰写重要诏令，为唐太宗（626-649在位）撰写《汉书》注解一样，“文”被视为对政权有用并且行使权力的工具。既然“文”因其指示性的作用而成为政治与王朝合法性的象征，则“文”就必然构成精通“文”的文人得以成就的根本支柱，同时，“文”本身在权力的支持下成为价值观与政治立场的符号形式，反过来，“文”很容易在权力的影响下成为文人思想倾向的范本。所以，这种情况解释了为什么总是“文人”的生卒年代能够得到很好的记录，并且他们的生平传记较之画家总是十分详细——除非其中有人就是知名的文人如苏轼。从根本上讲，文人总是与权力有着千丝万缕的联系，因为他们很容易从“师”转换为“吏”，就如王安石的情况那样，所以，记录文人的生平在一定程度上讲就是记录帝王将相的政治历史。
32. 邓椿《画继》：
一日先君就视之，见背工以旧绢山水揩拭几案，取观乃郭熙笔也。问其所自，则云“不知”；又问中使，乃云：“此出内藏库退材所也。昔神宗好熙笔，一殿专背熙作；上即位后易以古图，退入库中者不止此耳。”
33. 作为文人士大夫，司马光的重点在于对国家与政治的研究。我们可以通过1081年进呈的《百官表》和收录了960年到1067年之间的政治事件的《稽古录》的内容可以看出这个时期的文人士大夫关心的真正内容。这样的情况在苏轼这类更为具有自由倾向的文官那里也能找到。
34. 真宗时期，邢氏昺曾回答真宗对经版情况的询问：“国初不及四千，今十余万，经、传、正义皆具。臣少从师业儒时，经具有疏者百无一二，盖力不能传写。今板本大备，士庶家皆有之，斯乃儒者逢辰之幸也。”（《宋史》卷431《儒林·邢昺传》记载景德二年[1005]事，第12798页）
35. 北宋后期复古风气在蔡絛《铁围山丛谈》卷4中有这样的记录：“于是天下冢墓，破伐殆尽矣。独政和间为最盛”。“一旦遂复古，跨越先代，……时所重者三代之器而已，若秦、汉间物，非特殊盖亦不收。及宣和后，则咸蒙贮录，且累数至万余。若岐阳宣王之石鼓，西蜀文翁礼殿之绘像，凡所知名、罔间巨细远近，悉索入九禁。而宣和殿后，又创立保和殿者，左右有稽古、博古、尚古等诸阁，咸以贮古玉印玺、诸鼎彝礼器、法书图画尽在。”著作图册诸如《先秦古器记》、《集古录》、《考古图》、《宣和殿博古图》、《古器说》产生于这个时期。有趣的是，生活于北宋末年和南宋初期之间的一些画家，开始将自己的名字朝“古”靠拢，“复古”、“希古”、“宗古”成为普遍，我们知道贾师古、李唐字晞古这样的例子就足以了解那个时期的特征，“古”事实上是一种新的时尚潮流。
36. 《画继》说王诜：“墨作平远，皆李成法也。”米芾的《画史》说：“王诜学李成，……亦墨作平远。”
37. 这种观点与这个导致以后画家彻底放弃外在山水进入内在丘壑的趋势的文人士大夫的写意思想有着一种内在的逻辑。请参见第五章。
38. 《宣和画谱》。
39. 黄山谷《答洪驹父书》。《黄庭坚全集·正集》卷18。四川大学出版社，第2册第475页。
40. “人之耳目，喜新厌故”。