直至满清政府倒台之前，涉及到绘画方面的文字都是不同朝代出现的“画论”文字；只有当中国与欧洲开始接触，并深深地意识到了解世界的重要性时，欧洲或者西方的思想与观看世界的方法才开始被中国知识分子或者文人所接收。20世纪上半叶，我们已经能够找到类似西方艺术批评的文字，那些今天读上去非常简明的艺术观点都是在学习西方过程中的产物。并且，与国内的艺术运动和问题焦点紧密地联系着。1949年之后直至1978年，严格意义上的“艺术批评”并不存在，关于艺术的问题仅仅与政治目标发生关系，所谓艺术问题，最终是政治问题。1978年12月之后，改革开放使得中国的学生和老师能够阅读到大量的西方著作，西方艺术批评的理论与方法开始在中国传播。从罗杰·弗莱到今天的时髦理论（如丹托），都是在大量出版和翻译过程中，被介绍到中国，并由不同的批评家用于不同的艺术现象。可是，即便改革开放有了30多年的时间，艺术批评究竟意味着什么？艺术批评的问题针对性和意义究竟是什么？不同的艺术批评之间究竟有什么关联？什么是今天中国需要的艺术批评？这些问题仍然困扰着批评界。
关于批评及批评理论
批评一词来自日本。如果我们去考察早期留学日本的中国知识分子例如王国维（1877－1927）的文字，可以发现在甲午海战之后，中国知识分子是如何着迷于日本以及欧洲的现代科学与人文思想的。中国今天上使用的词汇，大多数与早期日本人对欧洲文字的翻译有关，我们只是直接借用，并在使用过程中发生含义的改变。
因此，批评一词具有时间性，在不同的时间里，“批评”一词的含义不同，在日常使用上，也许有简单的褒贬区分，可是，在学术领域，我们应该将 “批评”放在特定的语境中去理解和判断以及使用。
批评是一个涉及人文学科的词汇，文学、艺术、社会以及政治任何领域。目的在于发现问题并提出问题的性质与根源。
正如我们从字眼的一般含义中可以感觉到的，“批评”一次很容易与问题发生关系。事实上，按照文杜里的看法，艺术批评从古希腊罗马时期就开始了，那些哲学家和作家关于艺术的文字被纳入到他的《西方艺术批评史》中，他书中的内容一直写到二战时期，这样，在文杜里看来，艺术批评总是在思想、历史和风格问题之间交互展开的。
基本说来，战后，美术批评大致基于30年代开始活跃的法兰克福学派的批评理论，所谓法兰克福学派，不过是那时德国哲学、社会科学以及经济学领域的一些知识分子形成的一股思想倾向的集合表述，主要人物涉及到阿多诺（Adorno）和霍克海默（Horkheimer）、马尔库塞（Marcuse）、本杰明（Benjamin）以及与今天相对接近的哈贝马斯（Habermas）的思想理论。这个学派的大多数人物对社会改造非常关心，以致，他们大多数都以马克思的理论为基础，我们知道：马克思理论是一种社会改造的批判性理论，所以，这个色彩自然会继续传染给之后的新马克思主义者，只是，他们对苏联政治体制和欧洲工人运动的考察得出了不同于马克思的社会改造工程方面的结论，而倾向于依赖知识分子和理性的立场。总之，法兰克福学派的批评理论主要是为社会代理人寻求一个批评性的把握：通过对理想主义幻想的消解，来建立一个更加符合人的自由发展的社会。以后的哈贝马斯的批评理论仍然旨在提供关于人的行为指导：提醒人们应该具有自我意识、自我批判的能力,哲学仅仅是一种批判的形式。考虑到批评理论的基础是启蒙运动的思想体系，考虑到批评理论的目的是通过对一个更加自由和开放的社会的可能性未来，批评现有社会的不合理及其问题。因此，该理论的“批判性”特征影响到了更为广泛的领域，鉴于艺术领域从19世纪末开始发生的迅速变化，一种批判性的立场成为最具有颠覆性和建设性的立场，也就成为那些试图改变艺术现状同时也希望改变社会现状的知识分子和艺术家的基本立场。
艺术批评的对象当然主要包括涉及艺术的一切现象，诸如艺术作品、艺术运动、艺术思潮、艺术流派、艺术风格、艺术家的创作以及艺术批评本身等。其中心是艺术作品。但是，按照当代的解放理论，艺术批评也可以看成是艺术活动的一部分，并与整个社会的艺术实践混为一体。
文杜里很早就论及到了涉及艺术思想、历史与风格问题之间的关系，他尤其主张艺术批评不能够与艺术史分离，缺乏历史的批评没有意义。尽管艺术鉴赏带有更多的感性经验方面的特点，但是，离开历史语境的经验难以完善批评对象的价值判断。
关于中国大陆境内美术批评的一般问题
直至满清政府倒台之前，涉及到绘画方面的文字都是不同朝代出现的“画论”文字；只有当中国与欧洲开始接触，并深深地意识到了解世界的重要性时，欧洲或者西方的思想与观看世界的方法才开始被中国知识分子或者文人所接收。
中国的美术批评也许开始于20-30年代，不少留学欧洲的学生在归国之后，传播着在欧洲学习到的知识，彼时，人们很难将传统文论中的词汇用于新的艺术现象，因此，使用从日本借用词汇或者进一步创造新词汇，就成为必须。徐悲鸿与徐志摩之间发生的争论，可以看成是那个时代的美术批评的一个例子，在“二徐”的争论中，涉及到了作品的思想、风格以及历史问题，只是二人没有将他们的立场进一步展开。在二三十年代，刘海粟、林风眠、林文铮等不少年轻艺术家和批评家写过美术批评，那些文章大多是围绕当时的西方美术的影响与传统绘画之间的关系进行讨论的。20-30年代是思想文化的西化时期，新文化运动中“打倒孔家店”和“全盘西化”这样口号能够提示出那个时代的特征。因此，我们很容易理解，从20年代陈师曾为文人画的辩护，到30年代决澜社为现代主义呐喊的宣言，无不是在两大类文明之间的问题讨论，都与当时的艺术实践有直接的关系。
20世纪上半叶，我们已经能够找到类似西方艺术批评的文字，那些今天读上去非常简明的艺术观点都是在学习西方过程中的产物。并且，与国内的艺术运动和问题焦点紧密地联系着。
40年代的延安的艺术批评接近于政治批评。“延座讲话”告诫那些从国统区来的知识分子：文艺必须为工农兵服务，并且要自觉地成为革命机器上的螺丝钉。如果有批评（暴露），就只能针对国民党的统治，对延安解放区，只能给予“歌颂”。我们今天很容易判断这是什么批评。
1949年之后直至1978年，严格意义上的“艺术批评”并不存在，“延座讲话”是所有文艺领域的批评标准。同时，在那个时代，关于艺术的问题总是与政治目标发生关系，所谓艺术问题，最终是政治问题。
1978年12月之后，改革开放使得中国的学生和老师能够阅读到大量的西方著作，西方艺术批评的理论与方法开始在中国传播。从罗杰·弗莱到今天的时髦理论（如丹托），都是在大量出版和翻译过程中，被介绍到中国，并由不同的批评家用于不同的艺术现象。
不过，对西方批评理论的利用是根据需要而进行的，因此，西方的艺术批评史的发展逻辑并没有发生在中国，相反，正是艺术实践的原因，促使批评家有目的地选择批评理论。因此，是艺术实践本身决定着批评的发展和方法的使用。中国作者的批评问题与选择西方理论的角度如后：形式解放——弗莱；批判问题——阿多诺；波普与后工业问题——本雅明、贝尔；阐释问题——桑塔格；权力问题——福柯；后现代——德里达、丹托；后殖民——萨义德；形式语言的独立性问题——格林伯格；艺术史问题——贝尔廷；最近是德勒兹、朗西埃、齐泽克这类新的思想解放理论。
批评的独立性，是基于批评有可能引导艺术的实践，而不是艺术作品简单的解释与说明。这里涉及到对批评理论本身的认识。批评家，尤其是越来越年轻的批评家努力通过自己的阅读和对批评理论的理解，试图建立自己的批评话语或者方法，这种努力本身是没有问题的。
最为重要的是批评的有效性：如果批评不能够帮助人们认识艺术，或者批评家提出的概念或者理论不能获得理解与反应，更不用说批评之于艺术家完全没有效用，这样的批评也许是可疑的。
关于1978年以来的批评历史
从主题性绘画开始：1978年第8 期《连环画报》上登载的水粉连环画《枫》；纪念张志新烈士的美术展览；核心问题在于政治立场；“历史的真实性”；是歌颂还是暴露？表现手段的针对性。
从情感与问题开始：伤痕美术。焦点问题是题材与手法的政治倾向，后面是价值观改变的开始。
从形式开始：在发表于1979年《美术》第5期的一篇题为《绘画的形式美》的文章中，画家吴冠中（1919— ）在几乎没有任何理论准备的情况下，以随感录的笔法提出了绘画要追求“形式美”的口号，触发了一场历时近五年的关于形式与内容、关于“形式美”的热烈争论。在这篇文章中，吴冠中语调激昂地要求，造型艺术应该有自己的特征：
美术教师主要是教美之术，讲授形式美的规律与法则。数十年来，在谈及形式便被批为形式主义的恶劣环境中谁还愿意当普罗米修士！教学的内容无非是比着对象描画的“画术”，堂而皇之所谓写实主义者也！……我认为形式美是美术教学的主要内容，描画对象的能力只是绘画手法之一，它始终是辅助捕捉对象美感的手段，居于从属地位。而如何认识、理解对象的美感，分析并掌握构成其美感的形式因素，应是美术教学的一个重要环节，美术院校学生的主食！
吴冠中随后发表的另外两篇文章再一次激烈地宣扬了自己的观点，并刺激了那些沉睡的人们。在发表于1980年的题为《关于抽象美》的那篇文章中，吴冠中写道，“抽象美是形式美的核心，人们对形式美和抽象美的喜爱是本能的。”
1980年第8期《美术》上，发表了一篇题为《“自我表现”不应视为绘画的本质》、署名千禾的文章。在这篇文章里，千禾援引了不知出于何处的关于“绘画艺术的本质就是画家内心的自我表现”的议论，并对其进行了批驳。千禾指出，由于现实“决定了作者的内心以及作者的主观内心的表现有正确与不正确之分”，因而强调“自我表现”，显然有陷入主观唯心主义之虞。
1981年的第2期《美术》，刊载了北京油画研究会的钟鸣（1953— ）和冯国栋（1948—2006）的作品以及他们为自己的作品进行辩护的文章。钟鸣的《他是自己——萨特》在一块红色的背景上，用黑白两色描绘了法国哲学家让—保罗·萨特（）的半身像。在画面的左上方，有一只类似盛了水的玻璃杯的物体，这个物体似乎不与红色的背景和右下角的萨特像发生任何意义的联系。而冯国栋的《自在者》，则是一幅带有超现实主义风格的色彩强烈的作品。一些米罗式和达利式的形体在阶梯和台阶上聚集。画家钟鸣在他的《从画萨特说起——谈绘画中的自我表现》里宣称，艺术中的“自我表现和自我选择是客观存在的。古今中外无数的艺术家，假使他们的创作动源中缺乏自我的话，那么今天不可能有艺术多种形式的存在。很难想象，没有自己对于某一形式或其他的认识怎么能谈得上创作，又怎么能各擅胜场呢？”钟鸣引用了萨特的思想，并对这位在数年以后被广泛介绍给中国人的法国哲学家推崇备至：
从画萨特说到绘画中的自我表现，我要说的是萨特在他的理论中坚定地指出：人的本质、存在的意义、存在价值要由人自己的行动来证明、决定。对于绘画这一学科，同样存在这样一个现实：每一个艺术家在他的创作动源与行动中说明他自己。
从观念开始：1985年4月下旬，由中国艺术研究院美术研究所和中国美协安徽分会主办的“油画艺术讨论会”在安徽黄山脚下的泾县举行。提出“观念更新”。针对体制对新艺术的制约与排斥，与继续主题和政治先行的评选标准，“肯定了从70年代末以来在批判现实主义和形式主义探索等方面所取得的成绩”，提出了更为开放的要求。——注意，这时体制外的可能性接近为零。
充分的展开：1985年7 月在《江苏画刊》上刊登的一篇引起轩然大波的文章《当代中国画之我见》，将视野放在了更为深远的历史语境方面，但是核心仍然是对现实的质疑与批判，这时，“传统”一词具有多重的含义。有关艺术的文明根基的问题本提出来。但不是这个时期的重点。重点是打开视野，了解世界，抓紧往前赶路。
1986年，高名潞在4月的背景青年油画会展览研讨会提出了“85青年美术运动”，这意味着批评家的独立性和引导性的倾向的出现。并与西方现代主义的运动概念衔接。导致类似1986年6月，由中国文艺研究院美术研究所的《中国美术报》和广东省珠海画院在珠海联合召开的“85青年美术思潮大型幻灯展暨理论研讨会”以致最终1989年现代艺术展的出现。这些活动与展览意味着批评家对艺术实践的介入与引导。
80年代美术批评重要的部分是《美术》、《美术思潮》以及《中国美术报》的作用。它们起到了传播新的批评思想与影响的作用。
直至1992年初，批评界没有太多作用，这与人们对现实的判断模糊有关。
从新生代到玩世现实主义的艺术实践，导致了新的概念的出现，但是批评的出发点仍然是现实及其艺术家的思想状况。不过，现代主义的本质论受到了怀疑：“打哈欠”也被描述为一种反抗，哪怕是消极的，可是，事实上，“打哈欠”不是反抗。这给批评界提出了新问题。同时，政治波普的倾向，因为艺术家的经历和符号也成为现代主义批评可以继续发挥作用的空间，但是，这种批评的分析与理论的有效性需要新的思想资源的补充。后现代理论开始上场。
1991年开始的《艺术·市场》以及1992年的广州双年展所产生的影响对批评界几乎具有决定性的改变：充分认识到市场经济背景的重要作用。
从1993年开始，当中国的当代艺术进入频繁国际空间之后，国际解读开始引导人们的视线，并导致了国内批评的焦虑。
1994年，批评界明显感受到了批评的危机：“意义”的消失。易英在《江苏画刊》（1994年第1期）上发表的“力求明确的意义”一文引发了批评问题的重新提出：如何观看今天的艺术。由于艺术家主题的模糊甚至“低俗”（卡通与艳俗），加上市场问题的干扰以及国际话语的强势，部分批评家感受到了严峻的挑战。黄专在《谈文化理想主义》一文中也指出：“九十年代中国当代艺术正在形成一种具有一定文化品位和独特状态的健康格局，但使人沮丧的是，在这一过程中流露出的种种颓废、萎靡的玩世态度，具有世纪末色彩的文化悲观在各种国际机会中表现出的泛政治化的导向已成为箝制这种积极发展的潜在力量;尤其使我们感到难堪的是，在我们理想的健康的艺术市场尚未完成形成时，大量毫无文化品味的拜金主义、利己主义和为时尚而时尚的艺术机会主义已经提前占领了市场的摊位，我们正面临着在放弃偶像后连最基本的价值和理想也放弃了的巨大的文化失落感。”
90年代中期，黄专通过《画廊》杂志，组织讨论涉及话语权问题的讨论：国际话语与国内的冲突或者矛盾，或者不一致，这里涉及到了更进一步的艺术史标准问题。
90年代的批评主题已经非常宽泛，这意味着艺术实践以及社会问题的多元化与复杂性：艺术实践涉及装置、影像、图片以及综合材料，问题更为多样与复杂化。由于多元社会格局的出现，所谓的公共性成为一个话题，但是，由于体制本身没有任何变化，因此，公共性问题就不会朝着接近西方社会那样的逻辑展开。
今天的批评
批评的困境：政治、市场、问题的复杂性
批评与实践的关系：思想的独立性与作用。
批评与文明背景：不同文明与历史背景对批评的差异化影响。
批评的语言：词汇的借用与选择。
艺术的丰富性让我们留恋人生，批评的丰富性同样如此。