结论：关于笔墨解体
从宋末到元朝，两宋时期的文人士大夫在宫廷的那类生活方式没有了。因为战争与掠杀的原因，画家、诗人、学者迁移到离开杭州的无锡、苏州、扬州等地生活。政治上的压抑和权力的进一步丧失，连同野蛮的文化习性与龌龊的宫廷权术的控制，知识分子的心境沿着晚宋的内向性进一步发展。像苏轼早就使用了的象征与借喻自元代以后变得非常普遍。与自然紧密关联的梅、兰、竹、菊作为专门科目被反复表现，以表达作者的政治态度与道德情操。而这个历史时期的“复古”态度与其说是一种趣味，不如将其视为更为彻底的躲避与逃逸。文人们缺乏未来的憧憬，却有值得骄傲的过去，新的感受没有别的渠道去表达，就借助于历史，或者利用过去的笔墨与态度来迂回地抒发内心的复杂感受。所以，北宋时期的“复古”可以被认为是笔墨的发展，而这个时候的“复古”更多地是说话的托词。画家们已经非常肯定绘画与真实的自然彻底分离，他们知道在笔墨和线条的工夫上就可以做趣味文章。例如钱选（1239-1302）可以非常肯定地将亭台上简单勾勒的人物指定为王羲之，他相信看画的人因为历史知识不会反对这样的指定（《王羲之观鹅图》）。从笔墨技术上讲，钱选不过是将李思训、李昭道的青绿山水更加文人化地简率处理了而已。他的画中的业余趣味正好符合文人画的宗旨，有教养的人不会怀疑这种业余的清逸的品质。
在政治立场上受到攻击但主张恢复古人精神的赵孟頫、五十一岁才开始认真画画的黄公望、笔墨更加检索画面更加荒寒的倪瓒，同样率意但具有乐观态度的吴镇以及笔法严谨的王蒙不同角度地演变着文人画的精神。尽管宫廷传统继续存在，不过，文人画的主张者对刻板和迂腐的风格嗤之以鼻，他们非常幸运地受到事实上经过道释的水分调和的儒家传统的保护，没有人有充足理由认为那些强调高逸的思想和笔墨随心而去有什么不好。可以想象，有董其昌这样的文人的支持，明代的画家几乎舍去了与自然的亲近，他们对手中的杰作爱不释手，好像仅仅临摹与学习就够滋润的了。他们完全相信：前人画中的自然来自自然，也许从这样的自然中可以更为准确地找到自然的精髓，跟随其后不会误入歧途。文人画的成熟与其它曾经辉煌过的风格共同构成了图像知识的丰富景观，画家连学习与讨论的时间都那样繁忙，加上江南地区的商业繁荣与城市生活的陆离，再次进入自然就变得缺乏机会或者就根本没有必要。元明清的山水画不是本书研究的任务，但是可以肯定的是，两宋之后的笔墨没有根本的革命。人们完全习惯了个人趣味在笔墨上无穷变化的现实，所以，无论是宫廷画家，职业画家以及业余画家，重要的是可以不断咬文嚼字的趣味，与此相应的是，诗、书、画能够构成一件作品的整体而不可分离。
高居翰（James Cahill 1926-）在数十年前为西方一般读者撰写的《中国绘画史》的尾章“扬州八怪及其他画家”里，以罗聘于1798年所作表现伤感情绪的《易安像》作为该书研究中国画的终结，这种结尾的处理对于一般读者来说也许多少有些突然。因为事实上，1798年距1840年的鸦片战争还有42年，距清朝政府被推翻有113年。不过在山水画方面，尽管学者们还可以举出黄易(1744-1802)、汤贻汾(1778-1853)、戴熙(1801-1860)、吴石仙(?-1916)这样的名字，但是他们更愿意将黄宾虹(1865-1955)、刘海粟(1896-1994)、张大千(1899-1983)、钱松岩(1899-1985)、傅抱石(1904-1965)、赵望云(1906-1977)、李可染(1907-1989)、陆俨少(1909-1993)这样一些主要生活在20世纪的画家的艺术作为中国传统山水延续——这种“延续”被经常说成是创造性的——的有力证据。
中国传统山水画的终止——另一种表述是“衰微”——原因也许不能简单归之于清“四王”的一味摹古和类似石涛那样的画家对传统的过分不尊重。如果读者还能再思考一下本书一开始在“序”里就提示了的中国知识分子依据自己所处的位置在不同的情境下选择哲学思想以便适应精神的转换这样的事实，就不难使思绪回到1798年以前更早的日子。
也正是在两百年前即1598年（万历二十六年），一位意大利神父进入了北京，尽管这次的停留是短暂的，但是这位意大利神父的行经标志着由沙勿略(Francis Xavier 1506-1552)于1541年正式开始，经范礼安（Alessandro Valignano 1539-1606）给予精心筹划安排，罗明坚（Michel Ruggieri 1543-1607）取得初步业绩的西方传教事业的重大推进性转折。人们注意到了这位名为利玛窦（Matteo Ricci 1552-1610）的意大利神父两年后为中国皇帝带来的礼物中有“《天帝图像》一幅、《天帝母图像》两幅，《天帝经》一本，珍珠镶嵌十字架一座”。尽管这样的礼物在明皇帝宏大的宫殿里微不足道，但是，它们象征着开始于1492年的“地理大发现”导致的欧洲变革以及由变革带来的世界主义成果在古老的东方帝国初露端倪。让人心里暗淡的情况是，虽然充满神秘的中国在欧洲人眼里拥有长时间——这个时间至少可以从马可·波罗（Marco Polo -1324）算起——的辉煌与骄傲，可是，到了罗聘时代，欧洲人对“中国的崇拜几乎完全消失”，“中国文化的威望黯然失色”。[1] 1789年的法国大革命在清除法国封建制度的同时也暗示着古老的中华帝国的衰亡。这种衰亡不仅仅意味着清王朝即将崩塌，它也表明了一种已经被十几个世纪经典性地程式化了的文化连同其中被称之为“中国画”的艺术风格标本化和博物馆化。
一个重要的人物的到来将影响古老帝国的绘画艺术，而且可以说这样的影响更多地是提示衰亡的症候。作为耶稣会教士，郎世宁（Giuseppe Castiglione 1688-1766）从意大利千辛万苦来到中国最初的目的是想完成由沙勿略开创的传教事业。这位于19岁入热那亚耶稣会的米兰青年曾经为该市修道院内小教堂绘制过两幅宗教画。1708年的意大利已经度过了辉煌的文艺复兴盛期，巴洛克风格在建筑上的胜利不用赘述，绘画领域的趣味是浮华的类似舞台效果的天顶画和不久的未来在弗朗切斯科·瓜尔迪（Francesco Guardi 1712-1793）时取得完美的那些技巧精湛具有明显商业化倾向的风景画。
前往中国是郎世宁主动请求的结果，这在当时欧洲年轻的知识分子特别是胸怀理想的传教士来说是非常自然的。郎世宁1715年7月抵中国，11月获康熙召见。但热心而虔诚的传教士没有从康熙皇帝那里获得传教的机会，却被指派为宫廷画师。尽管朗世宁曾利用与皇帝私交的机会大胆地试图帮助教会推进传教，但是均未成功，[2] 所以不像其他传教士，朗世宁的真正意义主要反映在清末绘画史领域。
朗世宁对中国画的影响来自他强烈的西方观念与中国传统的吃力的调适。作为决定文化合法化的权力人物的中国皇帝，显然不会对朗世宁带来的透视学、几何学、解剖学和明暗法有太多的兴趣。我们已经不止一次指出，对于中国人，通过几何学的透视原理表现的空间是不真实的甚至是虚伪的，中国画家认为大自然的重岩叠嶂完全可以通过不同视线角度的归纳来表现，不妨可以说在一幅画里对山水或庭园表现不同的视点与角度无须以几何学或数学来规定。山峦不必画阴影而是平面展开叠加，通过墨色的浓淡和飘逸的笔法就可以解决溪山的悠远而不是远近问题——物理上的远近对中国画家来说没有意义。事实上，开始于文艺复兴的绘画科学的确也仅仅是一种世界观的视觉表现方式，焦点透视给人以“逼真”的错觉，而当时的中国人对这样的“逼真”没有兴趣，或者说 “逼真”与中国画家追求“神”或“逸”的绘画目的无关,并且显然与中国人长期培养的视觉习惯完全背离。中国人的眼睛是如此地受到数个世纪笔墨程式的影响与熏陶，以至几乎无法理喻一个平面上的物象以明暗光影或者焦点透视的方式呈现出来的情景，[3] 当然相应地，西方人对东方艺术平面概念的真正理解也只是在19世纪末、20世纪初受到日本浮世绘的感染之后。 十八世纪的西方写实油画技术接近完美，那是对物质世界的欢乐表达和现实主义的人文精神的形象化的有效方式，但是在17世纪直至19世纪，这种表达方式的内在依据与弥漫着儒道释精神空气的中国无关。
另一方面，来到中国的教士本身的绘画观念确也可疑，他们大多数人仅仅对绘画的宗教功能感兴趣，所以，那些通过铜版画的方式传递的以宗教内容为主的油画观念和技法已经失去了内在的人文精神，而成为调节西方文明与东方思维的工匠手艺。中国皇帝没有同意朗世宁关于创办教授西方观念和技术的绘画学校的申请，这位意大利教士能够被允许的只是使用中国绘画材料和工具去吃力地传递西方的部分技巧。朗世宁也许是不得不接受轴画构图以及相应的留白这样的美学样式，但是，他为了说服中国的权力者和同仁，便通过属于油画的精细技术的描绘回避了中国笔墨的程式传统或者抽象的意念，如像他的《郊原牧马图》。但是，除了产生一种矫饰的宫廷风格外，对于中国画家和批评家来说那更多地是一种无奈和吃力的“虽工亦匠”的结果。不过，这样的“调适”产生的趣味也是富于影响力的。那些受皇帝之命向传教士学习油画的宫中奴仆（被称之为“包衣”）在没有任何人文科学知识的前提下所能实现的仅仅是将其演变为具有古风趣味的矫饰风格，经过近百年的时间，直至民间作坊的画工将这样的风格演化为商业行画和月份牌年画。
对传统的坚守在王原祁（1642-1715）等人那里表现得过分固执，而那些不拘泥于陈法的画家又显得非常怪僻，这种怪僻被转换成一种书面风格就成了传统延续的文献性证明。高其佩（？1660-1734）的指画不仅对于摹古主义者来说是荒唐的——所谓笔墨完全消失，而对于像朗世宁这样的西洋画家而言，也很可能将其视为中国画不讲究科学的恶果。高其佩于1730年（雍正十年）被召在圆明园如意馆画画，也许是皇帝进一步向意大利人说明绘画可以独创但“传神”更为至关重要的众多有趣活动中的一个。没有资料表明高其佩在宫里是否对西方绘画发表过什么看法——也许他根本就没有什么看法。高其佩别号“创匠”也许体现了画家的涵养，“匠”在中文里大意同“工”，但“创”字却给人意会有不同寻常，画家在画中将“创匠”作为书款既保留了文人传统的谦虚精神，也为自己的独创给出了自信的评价。但实际上，皇帝没有要高其佩表演他的指画，而是要求他埋首用细绢工笔精心描绘有歌颂性质夹杂空泛感叹的《天空海阔图》、《长江万里图》和《民安物阜图》。“匠”字作为描述画家这勉为其难的如意馆三年艺术生活特别适用。
指画以后很快流于市井杂艺的原因也许正在于画家们将程式全然抛弃致使在基本的材料和趣味上缺乏品评的共同标准的结果。高其佩的家庭背景是显宦之家，自己今后的道路也仍然是入仕做官，直至1726年官职被革，他的地位都比稍后的汪士慎、郑板桥这样的个人主义者的官位高。高其佩又一次重复了中国文人的模式：作为画家，他们永远是业余的。他们始终秉承着孔子“志于道”、“游于艺”的教导，绘画到这个时候还没有像文艺复兴时期意大利画家那样理直气壮地争取科学的地位，使绘画获得独立学科的确认，这本身意味着将绘画视为等而下之的技艺的儒家意识形态传统的顽固，而这样的顽固与此时国家政治上的愚昧和科学技术上的落后有着显而易见的联系。
1840年对于中国人来说是一个耻辱、衰落、解体的标志，但这年发生在英国的却是著名的批评家罗斯金（John Ruskin）与已经画出印象主义倾向的浪漫主义海景水彩画的透纳（J.M.W.Turner）首次会面讨论受到争议的绘画风格的事件——英国画家的思想已经开始进入现代社会。对风景艺术有浓厚兴趣的罗斯金没有见过中国山水，他通过流行于巴黎和伦敦的日本浮世绘可能些微了解一点东方的风景概念，只是他在自己的艺术思想的布道中从未提及中国的山水。可是当他对透纳给予高度赞扬，说这位老龄人不仅是画家还是诗人的时候，很容易让中国传统画家对他的美学倾向感到困惑，难道中国自元代以来具有高度修养的画家所表达的自然感受不充满值得赞扬的诗意？生活于世纪交替时期的金城（1878-1926）可能比许多变革者更熟悉西方的艺术，他和他的兄妹均为英美留学生。曾去法国专门了解西方艺术的金城表现出来的疑问可以看成是这种问题的回答：他在连载《湖社月刊》的“画学讲义”里告诉艺术革命者：“世间事务，皆可做新旧之论，独于绘画事业，无新旧之论。”绘画如果要求新，“只可新其意，意新固不在笔墨之间，而在于境界”。金城无意之中也开始疏忽笔墨，尽管他强调用古人的笔法书写“天然之情景真境”。可是“真境”似乎仅仅存在于画家的内心，这个时候的真境已经非常模糊和虚幻了。
前面提示的细节暗示了中国传统山水的终结，批评油画画法为“虽工亦匠”的批评家认为这样的画“笔法全无”，以至根本就“不入画品”。4 如果保留毛笔和绢素宣纸这样的材料的画家指望在丹青传统里获得成就，就只能在笔墨传统下继续探索。所以，曾于1907年被指“革命党人”而遭受清政府通缉的黄宾虹终究认为“国画民族性，非笔墨之中无所见”，[5] 这位长期临摹古人作品的画家在五十岁之后才开始了自己的笔墨历史。画家的“浑厚华滋”被认为是笔墨程式产生的一种新风格——“黑、密、厚、重”改变了画家本人所批评的“柔靡”的病态风气。有趣的是，黄宾虹漫游山川有时还携带古人名画，目的在于核对画法来源或者笔墨依据。黄宾虹甚至用文徵明八十岁画峨嵋山感叹没有见到真山不知如何落笔来陈述“外师造化”的重要性。这类事例经常被历史学家或者批评家所强调，可是自然之胜景终究表现为一种笔墨程式的合法化，画家究竟要写出自然的真貌，抑或是一种习惯性的表述似乎始终没有被说清楚。
1865年生于浙江金华的黄宾虹年轻时具有一般知识青年的敏感性，他曾透过朋友萧辰了解康有为、梁启超的思想，故有维新派的政治倾向。1895年“公车上书”后，黄宾虹曾致书康梁陈述政见。1899年春，既戊戌变法第二年，黄宾虹第一次被控涉嫌“革命”。黄宾虹于1909-1939年期间在上海，主要时间是在报社书局从事涉及政论、国学、绘画领域的编辑工作，编辑工作以及教学生涯（主要为1929-1939）在很大程度上构成了黄宾虹对传统艺术理解的基础。期间，黄宾虹遵循古人教诲游历山川，写景赋诗。1937年，他在战争期间受聘北平古物陈列所和北平艺专，战时困境给黄宾虹留下痛楚的回忆，1948年画家离开北平赴任杭州艺专，从此定居杭州直至1955年病逝。罗列黄宾虹的简历可以揭示中国传统山水艺术的危机，作为山水画家，心灵不断受到干扰表明社会的变革导致的传统笔墨的思想与社会根基已经腐烂，试图创新笔墨的努力很容易与对系统的解体因素发生联系，大块墨团[6] 的使用所隐含的笔墨解体意蕴可以在整个20世纪的水墨画中经常见到。此外，从黄宾虹找寻的对比可以看出画家对笔墨形式的理解，他批评“死、板、刻、浊、薄、小、流、轻、浮、甜、滑、飘、柔、艳”，强调“重、大、高、厚、实、浑、润、老、拙、活、清、秀、和、雄”。然而，没有逻辑结构关联的文字是可以任意被解释和利用的，中国画论具有这种只言断句的传统，所以，从作品的实际情况看，后人对黄宾虹作品的评论经常使用“浑厚华滋”这几个字更接近文学意义上的多少有些含糊其词的画面描述。
无论怎样，彻底解除传统中国画维系与构成因素的深刻原因不在绘画领域，而是画家们身处其间不可能摆脱的社会。艺术家好比自然中生长的植物，一旦自然环境发生变化，风雨雷电对丛林的一切都会产生影响的。中国人对巨大的变化爱用“沧海桑田”来形容，现在将其用于对中国山水画情况的描述似无不可。所以在山水画传统方面，罗列像李可染这样的画家来陈述延续是勉为其难的，在将西方绘画表现光影的方法用于山水画时，李可染只是向读者通俗地解释了山水画变化的结果。如果说黄宾虹还保留了传统文人的气质，李可染却沾染了更多的新社会的通俗气息。曙光的确照在了祖国的河山，可是，如果一定要表现光和体积，画家完全可以用其他方法。李可染画中的光来自西方，这光使中国山水富于神秘和高雅的内涵消失了。
可以看到的是，由19世纪开始明显发生而20世纪初导致根本转变的动力来自西方思想。而政治家对艺术的批评成为这个时期画家跟随时代的依据。1904年，康有为在参观了意大利文艺复兴时期的作品后指责近世绘画过分偏于士大夫的飘逸作风，基本的形象没有画准，却要去写意，确为有误。1917年，康有为在《万木草堂藏画目》干脆指明：绘画之衰败源自理论上的谬误。而事实上，笔墨程式的传统无法承受康有为所说的“求真”，前代山水画家在寻求真实的过程中将以 “神”、“逸”、“气韵”、“意境”这些文字表述的真实加以笔墨程式化了。两宋以后的画家经常困惑的是古人的那些笔墨技法究竟来自何处。因为他们在自己游历的山川中并没有找到真实的依据，他们更习惯搜尽自然奇观归纳创作，而不是像西方画家那样对风景作物理现象的研究。[7] 所以，理论上的谬误不是因为画家或者理论家以及批评家的过分简洁的七言八句，关键是，从“六法”以来中国画论的解释权在于权威，在于已经获得确认的名人高士乃至皇帝。没有人对更多地是讲解笔法的中国画论表示根本的怀疑，关于“气韵生动”、“形神兼备”的不间断的文字争论与诠释使得数个世纪的画家不像西方艺术家那样去反省画面中的基本形象概念，而局限于发明各种笔法。康有为的观点无疑是过分简单的，将文艺复兴的意大利绘画与中国传统绘画进行比较的范围不在康所强调的写实或者着色与否，而在于绘画中真实的概念以及概念的依据。也是在1917年，佛学家吕徵提出了“美术革命”的口号，他甚至将未来主义成员马利奈蒂（F.T.Marinetti）引入关于美术革命的陈述。而同时刊登在《新青年》第六卷第一号的陈独秀的文章，明确要求画家具备西方写实主义技巧和写实精神。他干脆说：只有用西方的写实主义才能够“画自己的画”。这是呼吁画家摆脱笔墨的号召，至此，传统中国山水画笔墨程式的合法化思想背景实际上全然消失，尽管使用传统笔墨描绘山水的绘画仍在延续。
传统山水中关于“气韵”或者“意境”在理论上的指导性在鉴定领域受到长期挑战。1999年发生的关于《溪岸图》的真伪之争，也许构成了对中国传统绘画理论的最后的批评。于1999年12月11日在纽约大都会博物馆举行的“中国艺术真实性”研讨会，将《溪岸图》这幅被认为是五代董源的作品的真实性置于可疑之境，尽管这是董源唯一有名款的作品，但却不见于文献著录。争论的双方以及第三方的代表人物均为中国绘画史或鉴定领域的权威，最终没有形成共识的结果表明了传统中国绘画的笔墨、“气韵”或者“意境”在思想和理论上的有效性事实上受控于权威的个人经验和艺术权力系统，而不是持续了一千多年的某个绝对真理。[8]
最后，我们要指明：作为具有艺术史文献价值的中国山水画在我们上述提及到的名字之后事实上已经终结了。那些不断地为传统笔墨辩护的人们没有挽回山水过去的在艺术中获得的悠然宜人的景象，他们甚至不能够在文献上获得哪怕一丝新的确认。这样的情况几乎延续了整整一个世纪，直至有一天一位在20世纪80年代产生影响的老画家吴冠中凭着他的资历和在同辈的威望最终真诚地告诉辛苦的同仁：“笔墨等于零。”这位事实上以油画而著名的画家提示人们：“我国传统绘画大都用笔、墨绘在纸上和绢上，笔与墨是表现手法中的主体，因之评画必然涉及笔墨。逐渐，舍本求末，人们往往孤立地评论笔墨。喧宾夺主，笔墨倒反成了作品优劣的标准。”[9] 吴冠中将没有画面的孤立的笔墨比喻为地上随处都能见到的泥巴，如果离开画面本身，笔墨的价值就只能等于零。因此，这样的逻辑将笔墨本身的独立性意义彻底否定了，既然涉及传统笔墨的绘画如此之少且时代已彻底经失去了产生传统笔墨的基本条件，我们就有充分的理由指出作为艺术文献的中国山水仅仅存在于博物馆。同时，只有那些真正热爱中国山水，具有深厚的历史教养，对人类的未来有充分知性的人，才有资格欣赏本书所提及到的画家笔下的山水，因为他同那些与自然对话的古人或前辈知识分子一样，在深深的内心里知道什么才是山水的真正含义。
注释
1. [英]赫德逊著，王遵仲等译：《欧洲与中国》中华书局1995年版，第300-301页。本书转引自沈定平著：《明清之际中西文化交流史》商务印书馆2001年版，第137页。
2. 如1735年（雍正13年），教会令朗世宁向皇帝呈递奏折。雍正去世，弘历嗣，但仍被否决。从此以后，郎世宁每晨入宫需经搜查，以避免他身藏奏折。1746年，5名本笃会传教士被判处死刑。郎世宁又向乾隆下跪乞求这位中国皇帝对“我们忧伤戚戚的宗教开恩。”再次被拒。
3. 18世纪末赴中国的英国使团（1792年9月至1794年9月）秘书斯当东(Sir George Staunton)记载了随团的巴罗（Barrow）先生在中国的观察：“中国人在布置园林上虽然如此出色，在布置事务上如此到家，但他们却丝毫不懂配景法和调和明暗面，这从他们的绘画上看得出。当几位中国官员观看礼品中几张欧洲最有名画家作品时，他们不懂明暗的道理，问为什么左边和右边的色泽不一样。他们觉得人像上鼻子下面的阴影是一个缺点，认为那个地方可能偶尔画错了。一位名叫卡斯提略恩（Castiglione）的意大利传教士画家奉命画几张画，同时指示他按中国画法而不要按他们认为不自然的西洋画法画。这位画家画了几张宫内建筑。由于不按比例，不顾及明暗，结果前面的房子同后面的房子画成同样大小。他还按照同样画法画了几张人像。画法和着色都很好，但就因为缺乏适当的阴影，而使得整个画没有精神。但中国人认为这样画法比西洋画法好。中国人认为一个物体的明暗面和它的光影只是偶然的，不应当把这个偶然现象搬到画面上来，这样就会破坏色泽的均匀。此外，他们反对把画面上的几个物体按照距离人的视线远近，画成不同大小。他们认为，实际上几个物体既然是一样大的，只是由于人的视力错觉才显出有大有小；那么，画的时候就应当纠正这个错觉，而把它画成一样大小。”（《英使谒见乾隆纪实》香港三联书店1994年版，第345-346页。）
4. 《小山画谱》邹一桂论画。
5. 《黄宾虹论画录》。
6. 黄宾虹作品里“黑蒙蒙”的特点也许与他晚年喜画夜山有关，他用“雄奇、黑密、幽深、沉静”来表述夜山。
7. 中国画家获得的传统是简明而宏观的，充满哲学韵味的画论对画家的要求只是对抽象的“气韵”或者“逸气”的表现。季节容易带来心境上的变化，所以应该有所表明。而既然是传统程式成为理解造化的重要依据，画家就主要重视关于笔墨的规定和具体表现的传统。所以，写生与草草勾画只是一种提示，最为重要的是对前人程式的理解。有时，大自然的怪异会引发画家的表现兴趣，但是，怪异本身很容易通过哲学将画家引向抽象的玄想，而不是使画家脱离笔墨传统。另一种情况是，文人从草图中也许发现了“意思”，所以草图在文人那里就演变为草草“写意”。我们从康斯太勃的《从原野远望索尔斯堡大教堂》（1829-1831）草图与最后完成作品的对比中也可以看到西方画家类似的情况，只是对于康斯太勃来说，草图的生动没有将他引向逸笔草草，尽管他意识到艺术成了自然生动性的障碍。而中国画家认为绘画本身就是自然的生动。游览名山大川的感受在历史知识的滋润下就可以获得表现，至于方法，似乎在已有的笔墨中就可以找到。这在一定程度上解释了众多足不出户，或不去异地远游的画家对前人的追随导致笔墨传统的严谨以至神圣不可侵犯。那些传统的保卫者所举出的范例是让人称赞的，但他们从古人的诗词、游记散文中获得的自然感受既不重叠于前人，也缺乏亲身体验的清新，尽管他们坚持认为阅读就是体验，加上画论文字过分的概括与模糊，使得画家们很难取得创造性的共识。
8. 据报道：《溪岸图》传为五代董源的作品，20世纪30年代徐悲鸿得于桂林，1938年被张大千带回四川，后张大千以金农《风雨归舟图》与之交换。50年代张大千将画卖给美籍华裔收藏家王己千，1997年纽约大都会博物馆董事唐先生以不菲的价格购得并捐给了大都会博物馆。此画真伪早有争议。 1997年，大都会收藏此画引起《纽约客》杂志的署名文章的抨击，最终导致此次研讨会的召开。
研讨会围绕《溪岸图》究竟是张大千仿作还是董源真迹展开。高居翰提出“对十四点疑点”的论文：主要归纳为他对《溪岸图》的来源提出质疑，认为徐悲鸿1939年写明将《溪岸图》交与张大千研究和鉴定的信，也是张大千的伪作。因而在1948年前《溪岸图》是根本不存在的，它是由张大千在1949年-1957年间伪造的。而1950年徐悲鸿在《风雨归舟图》上写明1938年《溪岸图》已在其手中并交与张大千的缘由，是为了报答当年徐与前妻蒋碧薇离婚时张对其在经济上的暗助。另外，他以图形对比法将张大千作品的山形、山项、树木、瀑泉、屋舍、水波等与《溪岸图》对照，坚持认为与张大千仿制古画的风格手法相似，《溪岸图》实为张大千仿作。与之相反的观点是大都会亚洲部主任何慕文的《〈溪岸图〉与张大千仿作的分析比较》的演讲。他以张大千仿作《巨然茂林叠峰图》为例，对所画山水的轮廓、渲染、落款、用印、收藏印记诸方面与《溪岸图》的明显不同作了分析，并展示了《溪岸图》斑驳的底层照片，证明其已历经沧桑，先后修补四次。同时指出其绢质与张大千的仿画迥异，实非张大千仿作。他具体提出《溪岸图》原是五代南唐宫廷中一张屏风画左边的一联，它与唐代山水画有密切的关系。从风格上说，中国山水画自唐至北宋这一阶段，构图是自前至后、由近及远，通过三层分隔的画面展开。画家以平面表现方式描绘每一物体的正面，并按题材重叠排队，景物虽呈重叠递进状，但彼此之间并未连接为一体。近年陕西省富平县唐代（7-8世纪）墓葬中发现的六屏山水壁画，正体现了这一构图方式。《溪岸图》也正是属于这一时期的作品。内容方面，《溪岸图》画面山峦绵延，风疾树低，水面波浪起伏，天空乌云滚滚，野雁高飞，行人匆匆，其对叙事性情节的强调，反映了从叙事画到再现自然风景画的变化。另外，对岩石、云雾的画法，《溪岸图》也表现了这一时期的独有特点。
中国大陆书画鉴定权威启功亦发表论文《论署名董源的画》，认为《溪岸图》的笔墨和情性绝非张大千所能模仿，且画中“后苑副使臣董源画”的风格用笔也是北宋人之笔，不可能由后人添加或张大千所可写得出。因此启功肯定，《溪岸图》至少应是宋人之作。
此次研讨会引起注意的并不仅仅是学术权威的同台对峙，其背后有两个复杂的背景，涉及到敏感问题之一，即为美国博物馆的购藏及赞助人的捐赠和抵税制度。美国博物馆的大部分经费来自民间捐赠。赞助人通过捐赠不仅可扬名立万，而且可以达到合法节税的目的。捐赠/抵税某种意义上等于政府允许捐赠人把一部分必须回馈给社会的税钱用于自己喜欢的用途，这种安排必须是有社会并得到法律认可的。美国博物馆的动作及声望依购藏/捐赠/抵税的良性循环。在这过程中，捐赠人只提供财物支持，由博物馆专业人员负责选择。入藏品的质量、真伪不仅会影响博物馆的声望和博物馆与赞助人的关系，而且会直接影响到捐赠人的抵税金额和税务局的接受和认可。由此观之，在《溪岸图》争论中大都会的困境不言而喻。其二， 共谋论 与书画鉴定中言论空间及言论偏差。高居翰指责的不仅是 真伪 ，而且包括《溪岸图》在转手交易、断代定位、宣传介绍的过程中各当事人之间的共谋。 共谋 理论假设既得利益者为了共同利益而掩盖事实真相。高居翰指责张大千制造假画的欺世之举，由于他人或与张大千有利益交换，或碍于情面，参与制造伪证。《溪岸图》之争突显了在鉴定歧见中言论空间的狭小，鉴定意见在巨大的利益或权威的影响和压力下会产生变形。不论从事艺主品交易的商家、从事艺术品收藏的博物馆界与从事艺术品研究的艺术史学家在言论上都会由各种原因出现偏差。这种言论空间与言论上都会由各种原因出现偏差。这种言论空间与言论偏差甚至在此次研讨会中也有体现。研讨会围绕两个极端——仿作亦或真迹——展开辩论，其实在许多学者看来，《溪岸图》两者都不是，而有更宽广的可能性。由此可见，这种种制约造成了书画鉴定中极大的不确定性及不可调合性。
9. 《关于笔墨的争论》上海书画出版社，2001年版，第101页。吴冠中的《笔墨等于零》1992年发表于香港《明报月刊》。以后，在90年代，都一直存在着关于“中国画”的争论。与20世纪初和80年代的争论不同的是，90年代的争论与大的政治与社会变革没有直接的关联，更多地与毛笔、宣纸、水、墨这样的材料完成的作品在学术方面是否继续有存在的价值的讨论有关。但是，无论笔墨的辩护者如何努力，就象我们在大块的墨汁在宣纸上泛滥的“水墨画”中看到的情形那样，传统笔墨事实上已经解体了，笔墨既然已经解体，讨论笔墨的学术意义就只可能局限于传统文献的范围了。