历史的写作有多种方式和路径，如果是人的历史，我们便通过对具体的人以及他们之间的关系的研究来叙述历史，这样做具有的学术正当性应该是无可置疑的。基于这个逻辑，我们可以通过研究艺术家各自的工作以及他们之间的关系来书写艺术史，通过省略掉那些过分复杂的背景和事件描述，使人们更为清晰地看到，一段艺术史是如何由艺术家们各自的工作共同构成的。
凭借对40位艺术家和他们的作品的研究和呈现，来勾画从1978年到2018年这四十年的艺术史，这是本次展览《艺术史：40×40》的任务。
作为策展人，我了解：在今天的艺术讨论会或者媒体上，经常会碰到一些夸夸其谈的发言者或者作者能够很轻易地引用从德里达、福柯到朗西埃或齐泽克一大堆西方思想家的语句甚至给予无休止的写作模仿，以此或明或暗来蔑视过去发生在中国的艺术，说它们终究没有给人类做出什么特别的贡献。可事实是，他或者他们很可能对往昔——比如上个世纪70年代、80年代甚至90年代——几乎一知半解、或者知之甚少甚至一无所知，他们很轻率地就在自己的发言和文章里数落80年代艺术家所从事的现代主义艺术是如何的幼稚；他们很自负地提醒说90年代的那些潮流或运动不过是西方意识形态的一种偏见的选择；到了新世纪，他们甚至带着幸灾乐祸不加分析地的语调说，那些在艺术市场里出现“井喷”的现象不过是昙花一现的商业动作。然后，他们极力想建立另一种视角：将80年代开始的全新价值观的建设与种种努力偷换概念为“道德主义”或者别的什么并试图加以批评或指责，依他们来看，在全球化进程的复杂背景下，仿佛存在着一种湮灭任何在地性历史语境、完全独创并超越时间与空间的世界语言，并以此作为一种判断今天的艺术的标准，他们试图想明说：当人们回首过去几十年里的中国当代艺术会发现其价值与意义乏善可陈。
众所周知，“文明”这个词本身就提示着人类对自身存在的价值判断：无论什么人做什么事，都最终要给出为何如此这般的理由，而正是不同的人和他们做的事，以及给出的不同理由，构成了文明的秩序与延续。因此，重要的不是寻找到所谓的“绝对真理”或进化论者妄想实现的尖端学术发明，而是发现我们能够去理解艺术和文明的判断依据，比如，去发现为什么被任意涂抹颜料的亚麻布是绘画艺术的历史依据？发现为什么一堆废旧的物品经过重组放置在展厅里有可能被指认为艺术品的历史依据？或者一位被称之为“艺术家”的人用榔头敲碎自己的物品但仍然被认为是艺术行为的历史依据？种种复杂的现象究竟意味着什么？至少你得通过不同的句子组成一段段话，对已经发生的事件和结果进行解释与说明，这就是我们的工作。
用纯粹的“风格史”的逻辑看待今天的艺术已经很古旧了；但所谓的“观念史”也容易陷入诡辩或神神叨叨的语词陷阱，四十年的历史是中国艺术家同时面对西方从古典到当代艺术的历史，是中国艺术家根据自己的需要与之发生碰撞、交流、改造、借用而不顾西方逻辑的历史，是在更大的文明尺度上反省传统、反省自己、反省人类艺术的历史，因而在其自身的变革中根本就没有一个所谓的语言或视觉方式的逻辑递进的问题，不同的艺术实践所给出的视觉与形式的丰富性毋容置疑，最关键的仍然是思想的不断打开和解放，是破除陈旧的思想形式创建开放的艺术结构的具体实践，而不是不可思议的、所谓的“艺术独创”。概括地说，历史是问题的叠加，我们关注的是在艺术家的工作中呈现出来的问题，是那些不断刺激人们重新观看世界和了解人自己的启发性实践和由此产生的质疑，而不是灵机一动的小聪明或者过分夸张、空洞、导致物质和精力浪费的物理景观。
就当代艺术发生在中国而言，也许并不存在一个所谓的西方标准，不过是几个西方人的个人趣味或者思维习惯的确影响着中国的一些策展人和艺术家。然而，经过了不断打开的思想调适，我们已经有充分自觉依照自己的认识去判断今天的艺术：基于中国的历史、社会、政治和文化背景，基于中国现实的复杂性，我们会有不同于西方人的艺术标准与重视方向，例如，在趣味与观念之间，有时我们要选择前者，这意味着我们可以从某个趣味表现中发现一种有益的传统，而这个传统的性质和作用可能正好是西方人难以理解和认识到的。
基于上述，《艺术史：40×40》不是要提供一项像庙宇中的菩萨序列，让观光者去数念每一个菩萨的功德。《艺术史：40×40》是由策展人根据自己的历史观和价值观，对过去四十年里的艺术事件与活动中的艺术家进行的一次艺术史意义的案例选项，在策展人看来，正是他们各自的工作及其成果可以将这四十年来的艺术问题串联起来，概括出我们所说的艺术的历史。策展人非常肯定：虽然这些艺术家的工作是独立的，但是他们的工作之间存在着一种艺术史意义上的关联，一旦我们将它们的工作成果排列出来，就会迫使我们重新思考：从1978年到今天，我们所说的艺术究竟是什么意思？什么才是我们应该更加关心的艺术问题？进而什么样的标准才能够让人们对这个历史时期的艺术以及所赖以产生的社会变迁有一个符合文明意义的理解？所以：
《艺术史：40×40》不是庸俗的光荣榜，美术馆的空间并不是表彰英雄人物的场所，举办展览是对那些在艺术实践上提出重大或者特殊问题的艺术家的工作给予充分的强调，以便于引导人们对特殊艺术问题的充分关注。
《艺术史：40×40》不是江湖排座次。在展览中，每位艺术家提出的问题和解决方式各不相同，因此我们在展陈设计上不会有先后循序或者主次的划分，而是让四十位艺术家的不同作品共同构成一个历史的整体。呈现由四十位艺术家塑造的历史，是本次展览的目的。
《艺术史：40×40》不是忽视其他更多艺术家的工作的历史有效性，仅仅是因为策展人本次的策展理念和研究方法，才选择了四十位艺术家的作品参加展览。的确，从1978年到今天，我们可以提出一长串艺术家的名单来探讨他们的艺术，了解艺术史和人的精神世界的丰富性。我曾经在《改造历史》展览里有过这方面的尝试，但是今天看来，过多的参展作品，会分散我们探讨问题的注意力，因此，选择仅仅是出自展览策略的需要。
《艺术史：40×40》不是对往昔的盖棺定论。十个策展人会有十个“40”的名单，每个策展人都会有自己对艺术家和他们的工作问题的判断。因此，展览的一个重要目的，就是激发更多的人对这四十年的艺术历史有一个研究性的认识，思考究竟有哪些艺术家的工作更加富于历史特征？这样的结果，也许会引导更多的人对当代艺术史进行研究，所以，本次展览的选择当然不可能是最后的结论。
《艺术史：40×40》就是历史书写。我这是针对当代艺术是否有史的观点来谈的。今天，展览本身与展览所留下的著作和画册都是历史的一部分。基于时间和特殊的社会背景，策展人认为在2008年之后，中国的当代艺术在观念、语言方式、问题的针对性等方面已经发生了非常复杂的变化，50年代甚至60年代出生的人渐渐进入人生的后一个阶段，整个时代的气候发生了明显的改变，我相信，一段历史已经结束了，新的历史正在形成，现在正好是我们对改革开放四十年的艺术发展进行总结的时候，我的确认为：这是一个承上启下的转折时期，已经是为新的历史时期的到来而认真对待往昔的时候了。
《艺术史：40×40》是价值观的物证，我的确是这样看的。了解并熟悉1978年之前“文革美术”和“新中国美术”的人可以通过这样的展览再次找到明显的对比，不同时期的艺术之间存在着的最大区别的是通过各种语言方式呈现出来的的价值观差异。在所谓“形式”、“符号”、“语言”以及“能指”这类术语下的物，终究归于观念和思想的利用。概括地说，在展览现场所呈现的任何作品，不过是艺术家价值观的体现，因为作品本身就是价值观的物证。这样的物证非常重要，它们是宝贵的历史证词，能说明中国的当代艺术为何如此重要和具有意义。
《艺术史：40×40》是新问题的提出。将艺术家的过往与今天的工作通过展览的形式加以对比和呈现，自然会唤起观众的不少疑问。观众将会看到，几乎所有参展艺术家今天的作品都与曾经的作品有明显的差异，究竟是什么原因导致艺术家在不同时期的创作出现不同？这样的不同意味着什么样的艺术问题？在相当长的时间里，是什么样的因素在影响艺术家的大脑与心性，进而影响着他们的工作思维？这样的变化与同时出现的艺术现象和更为年轻的艺术家的挑战有着什么样的关系？艺术家曾经的题材、主题、手法、材料被置换或者代替，这中间究竟存在着什么样的内在联系？
《艺术史：40×40》当然只是策展人个人的历史看法，我的目的是为了唤起更多的人对这四十年艺术史问题的思考——这是我想反复强调的。我们应该知道：没有历史真理，只存在着不同的历史看法。策展人没有将自己的历史判断看成是唯一的，相反，我希望展览能够再次激起人们的历史意识，严肃而有效地思考什么样的历史形状有可能与这个时代的模样吻合？我要再次强调的是：一百个莎士比亚会有一百个哈姆雷特。我希望的结果是：通过展览激发对艺术史有浓厚兴趣的人重写这四十年的艺术史。王尔德有一句话：“历史给历史学家提出的唯一任务就是重写历史。”那些拥有自己独特看法并经常发表文章陈述历史观念的人要真正意识到：只有埋首重写历史才是最有效的。
展览将为观众提供一本根据策展意图书写的著作《中国当代艺术简史：1978-2018》，该著作将描绘改革开放四十年来艺术发展的基本历史形状，为之后的研究提供参考。
展览将为观众提供一部参展艺术家作品的画册，把艺术家新的作品与他们曾经给人留下深刻印象并具有历史节点意义的作品进行比较，这将是一次给予了充分时间的考察与研究。
展览将为观众提供一部纪录片《中国艺术四十年：1978年以来的艺术历程》，通过影像对时代背景和事件的归纳，让人们能够更为直接地观看到这四十年的历程是怎么走过来的。
2018年4月10日星期二去米兰的飞机上