前言（当代）
本书是在《20世纪中国艺术史》第三版12章之后的若干章节的基础上完成的。之前，北大出版社基于初版（2006年）也出版了两卷本的“学生版”，目的在于因应大学文科领域对当代美术史课程渐渐开始的关注。
涉及1949年之后的中国美术史的专门著作并不多，这为用于普及知识的教材书写带来了困难。长期以来，学者和专家对这段时期的美术史的书写颇有顾虑：如何评价并书写历次政治运动中艺术的历史？什么样的历史方法论可以在超越西方中心论的同时又对中国这段美术史有一个更加符合历史学基本学理的书写？的确，有两个主要原因影响着美术史家的判断：基于意识形态和政治制度的原因，在过去很多年里，学者与专家对于这一段时间艺术问题缄口不语。我们知道，知识的积累和改变基于自由的心理状态，这个自由的心理状态应该是在不受任何意识形态或者外力的强制下产生的，这对于30年代到50年代出生的人来说的确很是困难。好在当我接受大学教育的时候处在一个改革开放的时期，我从不同的阅读中获得了关于人的思想与行动自由的天赋权利的知识，并且完全认可这样的知识。所以，我较少地受到上一辈学者和专家带有的畏惧心理的影响；书写1949年以来的美术史之所以困难的另一个原因是方法论的选择。我们知道，无论历史学经历了怎样的变化，尽可能地收集事实与资料，并对事实与资料进行符合问题逻辑的解释与陈述，仍然属于历史学最基本的原则。后现代史学的灵活性很容易给书写历史的人在学理上带来游戏态度的合法性，可是，这样的态度放在不能比秒严酷的意识形态影响的中国美术史时期的研究上，非常不合时宜。我认为，马克思主义史学对经济基础与上层建筑之间的相互作用的制度性研究，始终能够帮助我们认识中国这个具有特殊历史背景的社会主义国家的美术历程，我想，我的历史方法论并不基于花哨的后现代理论。
当然，基本情况是，1949年之后，长期不断的政治运动对文献和资料的摧毁与遮蔽导致美术史家的研究与写作难以进行，这样的情况直到1978年12月之后才有了一些好转。但是，尽管改革开放已经过去三十多年，收集与寻找相关档案仍然非常困难。那些跨越了不同时期的老艺术家虽然给我们留下了1949年之后大量的书面与口述文献，可是，记忆的丧失与意识形态的修改不可避免，这都对我们了解即便是三十年前的历史带来了困难。至于最近的新艺术，也由于发生的时间太近，以致使我们在艺术史现象与新闻报道之间难以做出符合共识的划分。好在我已经有了数年当代艺术史的教学经历，对这个时期的艺术认识日趋成熟，而无论是经典史学与新史学都有充分的例子鼓励我们面对今天发生的一切给予历史性的书写，这当然也为各个学校的老师们开设新艺术史的课程带来了学科依据。
本书共计11章，为一学期的教学安排。各章附有该章节的思考问题和基本的参考书。
我要感谢中国美术出版社和编辑章腊梅，因为将过去数年来的教学成果作为教材出版，能使我在今后的教学和研究中有更多的机会获得来自学生与老师的意见和帮助。这让我非常高兴！最后，我也要感谢我的学生李国华，他在校对和相关资料整理方面为我做了大量的工作。
目录
前言
第1章 社会恢复和建设时期的艺术
建设新制度过程中的美术
工农兵群众美术运动
新年画、连环画、版画
第2章 改造中国画与国画家
中国画危机与改造
改造的路径
傅抱石
钱松喦
关山月
李可染
石鲁
潘天寿
第3章 苏联的影响
问题与概念
苏联背景
向苏联学习
“马训班”
向“两结合”的过渡
中国共产党历史画
雕塑
第4章 文化大革命时期的艺术
走向“文革”艺术：1959 – 1965
文化大革命时期的艺术：1966 – 1976
第5章 “新时期”美术的开始
1976年之后的背景
四川的“伤痕绘画”
“生活流”与陈丹青
形式革命
“星星美展”
现代主义：观念与争论
第6章 85美术运动
《前进中的中国青年美术作品展》
关于中国画的争论
哲学思潮
’85美术现象与团体
北方艺术群体及其艺术家
新具像画展与西南艺术群体
毛旭辉
“江苏青年艺术周 · 大型现代艺术展”与艺术家
’85新空间及其艺术家
张培力
厦门达达
黄永
谷文达
吴山专
徐冰
历史情境与“大灵魂”
“中国现代艺术展”
盲流艺术家与圆明园艺术村
第7章 新文人画与实验水墨
新文人画
实验水墨
第8章 当代艺术与艺术家
背景
新学院艺术与展览
新生代和新生代画家
刘小东
“玩世现实主义”和画家
方力钧
政治波普和艺术家
王广义
艳俗艺术
张晓刚
第9章市场与体制问题的出现
意识形态与市场问题
“广州双年展”
“后八九中国新艺术”
第10章观念艺术
观念艺术及其衍生
VIDEO ART
观念摄影
女性艺术问题与艺术家
第11章新绘画
语言流变
曾梵志
周春芽
最新倾向
新世纪的语境
人名索引
尾声：新世纪的语境
从2008年开始，中国被深深卷入全球经济危机，这应该是30年前中共十一届三中全会做出的政治决定的逻辑结果。该会议号召全党用经济建设去替代“以阶级斗争为纲”的政治路线，这导致资本主义的市场经济法则被引入社会主义的中国。直到新世纪的第十个年头，尽管中国的市场地位还没有被国际社会最终承认，但是，中国正在加速度地参与全球化的进程却是一个明显的事实。
经济危机让中国艺术家和批评家真正体会到了什么是全球化的影响。的确，按照通常的观点和经验，全球化源自经济的力量。像阿兰 · 鲁格曼这样的经济学家认为：全球化可以定义为跨国公司跨越国界从事外国直接投资和建立商业网络来创造价值的活动。另外的学者则认为全球化应该理解为经济、政治、文化、技术等领域的复杂过程。但是，主要由经济力量导致的政治和文化的综合实力事实上全面影响着人类的其他活动。在这样的背景下，中国艺术家面临两难：一方面，他们明确意识到价值的区域化标准不能构成艺术价值判断的权威与合法性；另一方面，民族文化的建设又受到全球化的挤压而不可能像西方国家那样经历充分的民族国家文化的系统建设。因此，当失去西方的选择机会时，艺术家们会感到失去了价值，而当西方人有所选择时，又难免有“文化殖民”的嫌疑。
在艺术领域，上个世纪90年代若干艺术问题的讨论以不同的形式延续到新世纪，而那些在80、90年代充当现代主义和当代艺术重要角色的艺术家已经进入了中年以上的人生阶段，艺术的敏感性与问题的差异性正在年轻的一代艺术家身上呈现。不过，考察年轻艺术家的工作已经不同于分析50、60年代出生的艺术家的艺术。大多数70年代尤其是中期以后出生的艺术家对1978年之前的历史没有直接的体会，他们出生的时候，正是这个国家开始恢复国民经济并且通过西方思想——这次主要是西方的自由主义思想——检讨从1966年开始到1976年结束的“文化大革命”的时期。他们直接受惠于对西方知识与思想的开放和相对宽松的言论自由，却仍然没有在教科书里读到关于从1949年以来到1978年30年时间的中国历史，因此，他们虽然得到了部分西方新知，却缺乏历史比较的经验。的确，西方思想已经充斥于知识分子的话语和社会各个角落，但是，在官方控制的教育领域，从小学到大学的学生接受的政治与道德教育仍大致被限制在党的意识形态和政府宣传的范围，人类文明的基本知识与传统的道德教养并没有得到全面而系统的传播，至于普世价值观念——这是一个来自西方、但在中国始终未被充分讨论的模糊概念，至今也被官方提醒为是西方敌对势力颠覆社会主义中国的一个托词，如果有必要，关于普世价值的表述也时常受到批判 1。党与媒体的确越来越多地宣传民主、公平与正义这样的概念，但是，这个国家的政治制度仍然是一党执政，“社会主义”作为一个意识形态概念和社会制度仍然存在着。多少矛盾的是，尽管80年代的思想解放给不同形式和性质的个人主义提供了可能性，可是这不等于人人对关于民主制度与自由思想的上下文有系统的了解，部分青年人经常将个人自由理解为任何人可以为所欲为，在讨论具体问题时缺乏情景与历史意识。他们中间的大多人不知道今天的自由和个人主义与1977年7月中国共产党第10届中央委员会举行第3次全体会议通过的《关于恢复邓小平同志职务的决议》有关；不清楚与1978年5月10日中央党校内部刊物《理论动态》发表的经胡耀邦审定的《实践是检验真理的唯一标准》有关；不清楚与这年11月25日，中央工作会议全体会议决定为1976年4月5日发生的天安门事件给予平反有关；当然，他们中间很多人也完全不关心如后的事实：1978年12月18日中共十一届三中全会决定把全党工作的重点“从1979年起转移到社会主义现代化建设上来”这样一个基本事实究竟有多大的历史重要性？他们仅仅是享受这些历史事件带来的不同后果，甚至，他们将今天的自由与个人世界的合法性仅仅视为理所当然，而不重视产生这个“理所当然”的基本背景及其政治原因。
从1949年以来，中国的艺术总是与政治发生密不可分的联系。80年代初，批评家号召人们更多地去关注艺术的审美功能，抛弃对艺术的工具主义的立场。由于历史——主要是“文化大革命”10年的历史——的原因，直到今天，艺术家和批评家都倾向于避开使用“政治”这个词汇。与经济学家将政治看成是分配公共品的一个机制的角度不同，艺术家和批评家将政治主要理解为思想、观念与意识形态，这样，由于意识形态的惯性和现实的原因，当代艺术家往往将艺术与同政治有关的事务有意或者无意地结合起来，但他们常对艺术与政治的关系语焉不详。艺术界和批评界仍然弥漫着尽量避开尖锐的政治问题的空气，但是政治问题始终在新闻出版、网络媒体、展览审查、资源分配上缕缕被昭示出来。同时，社会事务的复杂性也导致了政治表现的复杂性——例如生态问题、涉及城市化进程的拆迁问题乃至对处于自然灾害中人们的拯救中隐含的政治尖锐性。
就像很多年轻艺术家作品宣示的那样，市场经济的高速发展以及物质领域里的“进步”满足了人们——主要是城市里的人们——的基本要求，当“中国制造”也成为全球范围内一段时间里时髦的概念时，很多人——当然包括那些年轻的艺术家——很自然地、似乎也很容易地将今天的世界理解为一个与上个世纪50、60年代出生的人所理解的完全不同的世界。在学术界和艺术界，关于“后现代”理论已经从90年代初泛滥了近20年，大街小巷充斥着在全球范围流通的商品，而互联网所带来的全球链接甚至也让人有消除国家边界的幻觉。在艺术圈子里，艺术家到纽约、巴黎、威尼斯、伦敦以及其他西方国家的众多城市参加展览或出席活动已经变成了家常便饭，这也非常容易导致人们对边界——国家、历史、政治、经济、文化、意识形态乃至生活习惯——的模糊，这样的感受也模糊着人们对在全球化背景下的中国特殊语境的判断视线。
物质领域里的变化导致人们普遍认为改革和市场经济具有基本的合法性，基于政治对日常生活产生影响的间接性和隐性特征，同时也基于社会缺乏新的主导性价值观，结果，随着经济的发展，利益、经验以及个人的知识背景开始影响人们对事物的判断。2000年的上海双年展之所以给人有消除意识形态空气的感受和全球化色彩，就是由于决策、操作以及参与者不同的艺术观念、趣味倾向、利益诉求，以及不同程度的政治敏感性消弭了单一的意识形态标准的缘故。还是有不少批评家仍然怀疑这样的“全球化”现实在中国是否具有制度上的保证，可是，早在90年代初期就确定的对“资本主义”和“社会主义”的界限不必讨论的政治规定持续地保护着不争论的现实——即不让意识形态冲突表面化。无论如何，2000年的上海双年展被认为当代艺术在中国取得了国际化与合法化的成绩，之后2002年，作为中国大陆三个最重要的官方美术馆之一，广东美术馆举办了“首届广州当代艺术三年展——重新解读：中国实验艺术十年（1990—2000）”，进一步巩固了“前卫”、“现代艺术”、“新潮”以及“当代艺术”的合法性，这个时候，那些被称之为“实验艺术”的怪异作品已经成为解说员嘴里生动的内容。与之同时，中国策展人问题也因为不断出现的展览而浮现出来，这个问题的核心是：谁是展览主题的确定者和展览方向的定位人。人们知道，在之前的若干年里，展览的主题与控制来自官方美术协会。与之同时，以北京798为代表的全国不少城市出现的艺术空间（例如上海的莫干山50号（M50），昆明创库，成都蓝顶艺术中心，重庆坦克库等等）支撑着策展人的工作，无论这些空间的资源来自市场还是赞助，它们都成为新的艺术体制建设过程中的积极力量。市场也催生出了民间美术馆的出现，尽管90年代的民间美术馆生命非常短暂（例如上河城美术馆、东宇美术馆），但是有力的市场推动着如像北京的今日美术馆（2002年6月）、上海证大艺术馆（2005年7月）、南京的四方美术馆（2005年8月）以及最新的成都当代美术馆（2011年）的出现。这一切都涉及到新的艺术生态的建设。
在中国，人们长期以来被要求接受将经济与政治分离开来处理的解释：用资本主义的市场和技术，为社会主义的经济服务，市场经济与社会主义并不矛盾。可是，这种解释在文艺领域里没有相应的制度基础和一致的价值判断。部分当代艺术家和批评家（主要是部分学院教师）与体制有着不同程度的联系，例如他们是学院里的教师或者教授，他们在不同的空间里凭借各自不同熟练程度的技术在体制内外来回游弋。可是，这不意味着体制内与体制外没有了界限，从90年代初逐渐形成的体制内与体制外的两个平行现实明显地存在着，不管体制内的艺术标准如何模糊不清，旧有意识形态与寄生其下的官方标准仍然存在，官方宣传的所谓“主旋律”仅仅是过去的“政治任务”的另一种含含糊糊的替代词。而那些必须依赖画廊和市场交易的艺术家却完全不受制于这样的标准。结果，在一个中国，无形中存在着两个艺术世界——尽管这两个世界的信息经常也在同样一个网站（例如雅昌艺术网站）中出现。
2000年之后，没有人能充满说服力地指出艺术应该朝着什么方向发展，在不断有资本家占据主流的合法身份（如果愿意，他们也可以加入到曾经作为无产阶级先锋队的共产党的队伍中去）的时期，艺术的服务对象与发展方向以及艺术的机制问题更加凸现出来。复杂的经济成分产生了复杂的社会阶层，究竟哪一个阶层才是这个社会的主要力量，抑或不同阶层构成了新的历史时期的整体？官方美术体制内很少有人考虑、更不用说回答这些问题。
大多数人都看到了，经济领域的改革严重地影响到了旧体制的权威性，影响到了“专家”与“权威”的话语权。吴冠中是体制内的一位老画家，他是一个有趣的特例，因为他很直率地对文联、“美协”和国家画院存在的必要性提出了质疑，对此，官方的“权威”与“专家”表现出高度紧张与大发雷霆。根本地讲，他们从吴的批评中感受到了自己在新的历史时期中的合法性已经变成问题。事实上，这些机构在市场经济迅速发展的过程中之所以继续存在，是因为这个国家的政治体制没有变化，文化艺术领域里的旧有意识形态标准仍然存在。站在改革者的改革步骤、策略与成本核算的立场上看，这些机构所消耗的成本相对于旧体制的其他领域微不足道；由于制度的原因，艺术的宣传功能仍然占据意识形态管理部门工作中的重要位置，因此，这些机构的继续存在仍然拥有政治上的理由，市场权力及其制度建设还没有进入到对这些机构的强制性干预。同时，由于艺术品具有立即兑现的商品属性，那些在体制里消耗纳税人金钱的人也同样可以将自己的作品通过权力与巧语投入市场，结果，他们不仅拥有权力资本，也同时获得了市场给予的物质利益，他们利用着体制内（权力）和体制外（市场）的双重机会，从这个角度上讲，资本也部分地维系着旧体制。
新世纪第一个十年让批评家困惑的一个现象是，在1993年之后就开始陆续获得国际影响的“玩世现实主义”和“政治波普”的艺术品在国际艺术市场上赢得了让人惊讶的“天价”，画廊、艺术博览会以及拍卖场上的数字导致人们对当代艺术的普遍关注。直到2008年，有批评家干脆直接对那些在拍卖场上获得“天价”的艺术家及其艺术发起攻击。与此同时，参与对“天价”艺术家进行批评的也有老一代批评家，例如在美国生活了近20年的高名潞，他吃力地附和了其他批评者的观点。另一方面，从90年代初开始的中国当代艺术没有受到官方“美协”的认可，直到2008年12月，当代艺术也仍然受到全国美协“工作报告”的指责，因此，至少在对待“玩世现实主义”和“政治波普”这两个艺术现象上，前述批评者因没有透露出明显的价值观立场而与官方“美协”的意见构成了事实上的一致性。
政治作为分配公共品的机制仍然对当代艺术起着钳制性的作用。当讨论到艺术交流的平台，讨论到艺术品的交易环境与艺术家获得交易、交流的成本和资源条件时，政治对当代艺术究竟产生了什么影响就清楚了：真正拥有合法交流的权力、机会和资源的是官方美术机构，这类官方机构控制着国家的代表权以及相关资源的分配权。那些在国际社会中已经成为重要角色的中国当代艺术家完全没有成为这个国家当代文化的代表，作为国家意识形态的行使者，“美协”对这些艺术家在国际上的地位根本没有给予理会，他们倒会怀疑，究竟是谁别有用心地将这些中国艺术家推向显著的地位？
不过，让人感到不解的是，2009年11月13日，一个隶属官方中国艺术研究院的“中国当代艺术院”在北京正式挂牌成立。该院第一任院长是曾经画出饱经风霜但遭到旧有意识形态坚持者非议的《父亲》的画家罗中立。被事先安排前来参加成立典礼仪式并表达祝贺的人大多数是党和国家主管部门（中宣部、文化部、中国文联、美术家协会）的官员。全国美术家协会的主席也到场表示了祝贺。在仪式上，人们知道了这个机构的成员中包括了不少并没有被官方美术家协会认可的当代艺术家，例如王广义、张晓刚、岳敏君、方力钧。在没有从价值观上达成共识的背景下，这些艺术家与官方的握手被更为年轻的艺术家和批评家视为没有原则地接受官方的“招安”，是批判精神的丧失。
事实上，涉及艺术批评的价值观在整个艺术领域是混乱和不清晰的。在2008年的一次有西方学者和相关人士参加的涉及中国当代艺术问题的会议上 2，西方与会者向中国批评家提出了如后问题：中国当代艺术究竟有什么特性？对于世界艺术史有什么意义？提出这些问题的基本背景当然是中国在经济上的“崛起”吸引了不限于经济领域的目光的结果。具体地讲，正是中国艺术品在拍卖行日益增长的数字引起了西方学者的注意。在中国，有批评家认为这个现象不过是商人操作的结果，可是这回答不了为什么是当代艺术而不是学院艺术或者其他艺术现象获得市场的青睐。在诸多问题中，让人棘手的问题也许是中国当代艺术与中国的艺术传统之间究竟存在着什么样的关系，没有资料表明中国与会者给出了有启发性的回答。可以想象的是，在匆忙的中国速度——这个速度出现在所有的领域——里，中国批评家对回答这样的问题还完全没有准备。按照通常的学理逻辑，也许存在着一个基本的评价框架，不过，在相当长的一段时间里，中国批评家的工作没有，并且看来在短时间里也很难呈现出明确的价值判断基础。
的确，中国经济的发展让世界产生了不少幻想。2009年，美国电影《2012》在中国上映获得了很高的票房，影片提示了人类面对未来的共同问题。尽管那位总指挥——当然不是那位对生命的现实性更加关切的工程师——提示了“中国速度”对拯救人类的重要性，但是，“中国速度”的复杂甚至畸形的背景是电影人没有去谈及的。灾难是否能够被人类最终解决，这是一个不能回答的问题，但是，对于现实的人来说，眼前问题似乎是可以判断的：例如社会不公现象的突出与加剧、环境受到严重污染以至生态受到极大的破坏都是“中国速度”的结果。12月19日的下午，哥本哈根气候峰会在争议和令人失望的气氛下结束。峰会各国对减排目标及其相关责任的争持表明了利益与权利的不一致。尽管中国代表陈述了需要历史地看待发展的立场，但无论如何，中国是世界最大的温室气体排放国之一，解决碳排放问题和环境污染问题已经是中国发展过程中的一个严重问题。这就是说，中国融入全球化并想要承担大国责任的雄心这个事实，迫使中国必须改变原有的体制与管理模式。可是，每天发生的事件与存在的问题是如此地深重与难以解决，群体与暴力事件的激烈接近失控的程度。与之同时，从西藏到新疆的民族问题也从来没有像今天这样让人如此棘手，经济发展、政治改革以及民族冲突所提出的问题都会以日常的细节和信息被复杂地溶解于艺术家的精神世界里，他（或者她）会根据自己特殊的知识背景与经验，对之做出有意识和无意识的反应。
2010年12月10日，当翰海秋拍“庆云堂近现代书画专场”传出徐悲鸿的《巴人汲水图》（1938年）以1.53亿落锤的价格（加上佣金共计1.7136亿元人民币）成交时，艺术市场问题再次成为媒体的焦点。艺术市场没有因为之前的经济危机以及艺术领域对她的批评而停止脚步，相反，更多的资本涌入了这个领域，当人们听说有不少私募基金进入艺术品拍卖市场，这意味着过去更多以家传、趣味以及以知识为基础的私人收藏或被资本投资所替代。人们担心资本的大规模介入是否会对艺术产生不良的影响，因为直到这个时候，强调金钱对灵魂的腐蚀作用的观念仍然普遍存在，人们对拥有价值观立场的道德可以对中性的金钱给予合理利用并不抱有充分的信心。同时，2010年被认为是基金进入内地艺术品交易的元年，对艺术品的投资已经演变为资产配置而不仅仅限于趣味与爱好。但是无论如何，这年中国拍卖行超过500亿的成交额（之前一年的数字仅为这个数字的一半不足）的确让人看到了希望：文明与艺术的价值正在迅速地受到关注与高度的尊重。人们可以看到，中国今天的艺术市场通过价格表达了对艺术的尊重——艺术品作为精神财富与物质财富是一个问题的两个方面，这构成了历史合理性的一环，无论那些市场的批评者怎样唠叨，如果人们将今天的状况与民国初年敦隍文物被勉强移运北京也一路散失的情景，与“文化大革命”时期红卫兵对文物的砸烂与烧毁进行对比，将很容易地获得更加符合历史的判断。
大多数知识分子同意：资本不是一个简单的经济学概念，它是一种价值观的呈现。中国处在一个巨大而迅速的转型时期，这个转型不简单是中国范围内的工业化程度、城镇化率、人均GDP等，更主要的是中国将会转向一个什么样的方向：她的核心问题是转向以什么样的价值观为基础的国家和社会形态。直到今天，这个国家没有承认“普世价值”观的基本合理性——尽管她早就签署了国际人权公约的条文，因为它是来自西方国家的文明表述，其中被认为具有颠覆社会主义中国的因素。在20世纪上半叶，由“五四新文化运动”倡导的科学和民主对长期统治中国的儒家秩序给予了思想和观念上的颠覆，可是，严酷的抗日救亡中断了这个思想冲突的演变进程；上个世纪的80年代，人们继续用来自西方的思想而形成的“思想解放运动”重新推动科学和民主，对斯大林、毛泽东模式的集权给予了批判，然而，以“经济建设”为目标的现代化没有导致对旧有意识形态（教条化的马克思主义唯物史观）的放弃和新制度（宪政民主制度）的建设，这就没有为一个可能的公民社会奠定相应的思想与制度基础。结果，随着经济的增长，社会公平、正义问题日益凸显，社会贫富悬殊迅速拉大。在最近几年里，人们讨论过中国究竟是需要接受“普世价值”还是存在着一种被创造出来的“中国模式”？中国是否坚持在一党专制的政府的主导下、以所谓的民族主义特殊性来推动经济的发展，而国家权力结构和社会治理又决然不发生变化？这些问题不是与艺术没有关系，因为这些问题涉及到一个国家对艺术发展的资源分配和对艺术中所承载的价值观的合法化判断，涉及到在艺术领域里是否需要新的价值观和制度来保证的问题。进一步说，国家文化战略的真正基础与内容都依赖于这些问题的解决。直至今天，中国的由意识形态依附政治而形成唯一合法性话语权的制度基础没有改变，这导致了在物质生活发生巨大变化之后在相应的精神、道德、价值观方面的严重缺失。30年来，“阶级斗争”的指导思想陆续被“发展生产力”、“先进文化”、“科学发展观”以及“和谐社会”概念所替代，但后者因产生于政治决策而不是思想体系和价值观的带动，缺乏西方普世价值观那样的系统性，这意味着旧的政治体制总是使得经济体制改革的去“意识形态化”进程变得畸形与缺乏稳定性。于是，当价值观表现为空中琐碎的泡沫难以聚集的时候，出现碎化的现实问题和艺术问题就完全可以理解了。
中国人最早主要是受儒家思想和道家思想的影响，之后有了佛教的融入，由儒、道、释构成的中国人的精神世界直到晚明尤其是晚清以后终于受到基督教的“洗礼”，所谓科学与民主的概念很快就成为中国人的精神世界的一部分。在经历了战争与政治运动的苦难，尤其是经过了30年的思想解放和经济领域的改革开放，中国人的精神世界掺入了新的文明因素，相较于那些仅仅只有基督教文明或者伊斯兰文明的国家和民族来说，中国人的文明结构更加具有复杂性与丰富性。按照人类生存与发展的历史经验，人的觉悟程度总是与知识的丰富性与经验的复杂性有关，因为知识与经验的相对完整构成了理解与判断的基础。
20世纪是中国社会深陷苦难和发生急剧变化的世纪，尽管不同时期的问题有所不同，艺术也有着她的特殊性，但是，直到今天，中国的艺术领域也仍然没有摆脱许多与之前相关联的基本问题。今天，北京的观众能够在佩斯画廊看到杉本博司的图片，中央美术学院的学生和老师已经能够在学院美术馆里甚至看到鲍德里亚的作品，并讨论他的思想，但是，中国艺术家和批评家遭遇的有些问题仍然可以追溯到更早的岁月。这当然不是坏事，这样的现象正好体现出了文明的特征：在绵延中寻找创造的可能性。事实上，从晚清到今天的中国艺术就是在这种前后照应的理解与反思中变化与发展的。