在讨论批评问题之前，我必须承认我自己对批评事实上是无知的。尽管我断断续续阅读过有关批评的理论著作，阅读过不少批评文章，但是，我仍然不知道什么是大家所说的批评。
日常经验是，人们总是通过交流来构成一种社会关系。当一件艺术品被放置于公众的面前时，一开始这件艺术品可能让人好奇或者反感。于是，少数人通过语言和文字的方式告诉好奇者或者反感者：在这个艺术物品的里面究竟有什么意思。远古的时候，人类对意义的解释交给了萨满（SHAMAN），既然是那些萨满确定了的言行，就没有人去怀疑，也没有任何必要去怀疑。可是在今天，几乎每个人都可以是萨满或者先知，某个个人（他被称之为“批评家”）的以文字来表述的“批评”究竟在什么层面上是有价值的呢？他如何告诉我们一个艺术家的作品（不管那是什么东西或者行为、观念）的内在含义？关键是，一件作品真有内在含义吗？
早年，栗宪庭写过许多文章，人们从这些文章里看到了有一些画家雕塑家希望通过油画和雕塑表达个人对行为与言语的自由的渴望。这些艺术家不可能用标语似的方式表达这样的渴望，他们就借用象征或者别的形式。观众一开始不是很明白，为什么那些挂在墙上或者立在空间中的东西与过去习惯看到的不一样？眼睛开始被训练与矫正，观众的眼睛被影响到可以接受那些过去不习惯的图像和造型的方式上。以后很快，栗宪庭又告诉观众，即便是观众很熟悉的人像，也有可能让你吃惊和受到震动。那些被概括为“伤痕”的绘画是那样的打动观众，以至人们认为没有扭曲的图像仍然能够说明问题和表达内心的伤感。于是，看来作品的表面是个什么样子并不重要，还存在着看不见的更为重要的东西。
“85新潮”时期，许多艺术家对西方哲学家的著作和表达的意思感兴趣，他们似乎感觉到自己的思想空间被彻底地打开了。孟禄丁画的“走向新世纪”通过一种被认为是超现实主义的表现方式，仅仅为了表达年轻人希望冲破藩篱的愿望。这样的绘画真的有美学样式方面的问题需要去探讨吗？难道这不是另一种宣传画的描绘方式？同时，我们看到了西南地区的表现主义的作品，北方的所谓“理性”绘画，以及像张培力那样的冷漠作品。所有的批评家在画家作画时几乎不在场，可是为什么批评家们能够充满信心地去讨论这些作品呢？是因为我们与画家或者艺术家生活在同样一个时代，因而对时代的资源有充分的了解吗？是因为我们知道一般哲学史、史学史和涉及艺术的知识门类以至使我们有权力和勇气认为我们的批评写作是有价值的吗？高铭潞在80年代的文章对那个时期的艺术作了概括，批评文章成为对一个时代的定性，可是，“思想解放运动”这样的概念成为这个时期艺术的概括是成立的吗？90年代不是有太多的人对80年代的艺术表示轻视与不肖？
90年代初，栗宪庭使用“玩世现实主义”这样的词汇引导出自己的批评写作，任何人从他的文章中应该看出对现实的一种曲折的愤懑态度，方励君、刘炜的作品成为一种反抗心态的表达方式。然而，在那些亚麻布上的形象真的构成了愤懑与反抗吗？那些很快就将画家的作品放进自己的画廊、博物馆的西方人真的与栗宪庭的想法一样吗？当然我们还可以问：画家真的与批评家的思路一样吗？
我们当然清楚语词与形象、能指与所指、符号与阐释的分离这样的提醒。然而重要的问题是，我们仅仅是通过不可胜数的批评文章就能够达到接近“真理”的目标？如果我们无法或者没有必要实现共同的目标，我们是否仅仅在实现所谓人类的丰富性？倘若我们根本没有目标，我们的批评写作究竟是一种修行还是一种世俗的无聊？
我过去写过一些在当时看来属于批评的文章，那个时候我相信我的写作可以对评述的对象做出让人可以理解的解释。可是，我真的说了一些有用的话吗？他人真的理解了我的意思吗？
人的思维方式当然可以通过一种逻辑或者模式进行，不过，当一种逻辑或者模式不为他人接受，而民主的游戏是其基础的话，我们又是通过什么力量来争取他人的接受、理解和认同呢？
事实上，批评的形而上倾向在1992年之后变得软弱无力，直至90年下半叶，就变得滑稽与可笑。如果这是一个相对大多数认可的事实，那么，那些充满玄学语词的批评文章究竟想说明什么问题，是想制造具有魅力的语词还是创意一个容易流行的标志？用常识来指导自己的言行的人容易发现，这其中有一种精神的世俗化和彻底的衰弱的倾向。
现在我们可以使用如下两个词来讨论问题。
第一个是“权力”。
这个词在90年代初期让艺术圈的人普遍感到恶心和不贴切，似乎与艺术和批评完全没有干系。然而现在几乎所有的人都会认为这是一个常识性的概念。是我们很抽象地喜欢它吗？不是的，是我们不得不依赖它。看看这些年来批评家的行为方式，他们对组织展览这样一个权力平台非常有兴趣。大家逐渐知道，展览、出版、画廊、PARTY就是自己的艺术和批评思想得以存活和发展的权力平台。学术圈爱使用“话语权”这个概念，可是，没有权力背景的说话与写作仅仅属于个人意见；“话语”如果真的附加了权力，才有可能使自己的意见转变为被认为有价值的“思想”。语言的开放难道没有能够影响人的思想结果？许多人相信语言的力量，可是，在90年代，哪一篇批评文章被认为是具有真正的思想的影响力的呢？每个策展人为着自己的展示绞尽脑汁编制概念，如象“残酷”、“美丽”之类。熟悉商业广告的人知道：这样的编制与广告创意非常相似，都存在着将自己的产品推广出去并且与关联产品尽可能拉开距离。不过，倘若推广的工作做得很完善，确实有可能加强产品的影响力。而新的艺术家完成的新的作品对于严谨的学术分析来说真的是象20世纪上半叶的西方或者80年代的中国那样容易概括的吗？直至今天，我们的批评家不懂心理学、不懂色彩学，也没有基本的科学常识，甚至对作为一门学科的社会学也没有多少知识，但他们偏偏爱去使用福科、德里达、利奥塔、哈贝马斯等等一些西方哲学家的词汇和没有消化的语句，以为人文科学的词汇和语句可以解决所有问题并且掩盖自己的常识性的无知。然而，在金钱左右一切的时代，他们本能地并且深有体会地感受到空洞的哲学实在没有具体的金钱解决问题。所以，什么是话语权？那就是你必须是一个杂志的编辑、网站的编辑、丛书的编辑、展览的策划人或主持人、PARTY的召集者与操办人、画廊老板或者收藏家的代理人，凡是丧失这些位置和机会的人，他的批评文章就仅仅是一个无足轻重的个人意见书。我们看到，权力是如此地让批评家丧失尊严和自信，已经很少有人相信或者愿意追求可能的“真理”。刘晓纯为确保成都双年展的名存实亡的主持人的角色，甚至将投资人没有学术常识的概念（ “架上艺术”）也要做一番“学术性”的辩护，这样的凄惨真是让人感到怜悯——这里完全无须使用任何学术语言来说明。难道这个时代非如此忍气吞声才可能保全学术与艺术的性命？
第二个词是“信念”。
批评家从事批评工作究竟是一个行业还是一种涉及思想成就的信念？在我们所能触及到的艺术刊物中，我们能够读到太多的批评文章。而在这个人数不太多的批评圈里，我们能够看到太多的产品说明书似的批评文章。无论批评家使用什么样的批评模式，他们都能够有话可说。这样的状况当然与这个时代的生活方式与工作方式有关。在信息象空中的细菌一样泛滥的社会，艺术家清楚出场一千次才有可能使自己存活下来，所以艺术家林一林说“当信息变得越来越重要，创造便不是唯一决定的成功因素。暴光率可以使一个平庸而又勤奋的艺术家成为当今的文化英雄”。这的确是一个现实主义的常识，一个实用主义的常识，当然，是一个没有信念和趣味的常识。人生本质上就是修行，无论你是一个清洁工，还是一个总统。艺术家的生活更是如此。艺术家就是远古时期的萨满，即便他身着西装或者唐装在PARTY上与一个想购买他作品的商人干杯，那也是修行的一个过程。这里的问题是，究竟我们的内心是一个什么样的状态，精神是一个什么样的境界，事实上只有每个人自己知道。一个在庙堂敲钟的可能是一个地道的商人，一个在谈判桌上斤斤计较的商人有可能是真正的修行者。所以，关键是我们的内心是否保持着信念。一个富于理解力或者感受力很敏锐的修行者一定会同意这样的看法：重要的不是经文学识的丰富与广博，不是念珠的频率或次数，只有对人生的悟性才是至关重要的，人们长期对南宗而不是北宗的褒扬主要出自这个原因，尽管北宗路数的苦修让人敬佩。我的意思是，事实上，批评仅仅是一个写作“批评”文章的人的一种涉及艺术问题但始终没有统一标准的个人看法。这个看法是否得到他人的确认不是问题的关键，重要的是你在将自己的一个真实看法说出来。这是信念使然——你觉得你非说出来不可，你觉得这是你领悟的内容需要传达给他人。
从根本上讲，在一个物欲横流的社会，恢复信念将导致恢复羞耻感与个人尊严。至于批评方法或者批评模式，从来都不是最重要的。 例如像“批评家如何接受市场经济的挑战，并发挥应有的作用”这样的问题，保持信念是最为基本的前提，从技术层面上讨论是没有意义的，因为技术层面的问题仅仅是一个涉及权力方面的问题。