主持：吕澎
与会者：刘骁纯、高名潞、费大为、张志扬、皮道坚、易丹、朱青生、周彦、黄专、严善錞、鲁虹、王明贤、史建、王小箭、王广义、舒群、刘彦、任戬、Paul Gladston、董冰峰、杨瑞春
时间：2009年6月22日 15：00—21：00
地点：青朴落酒馆
一、当代艺术中的形而上学的问题
吕澎：黄专让我来主持这个讨论会，他希望我能够提出来一个话题，正好黄专的这个要求，我和舒群同时在一个咖啡厅里，很快就决定了大概的一个意思。其实，说到舒群很容易让我说出“形而上学”这样的一个词汇，虽然这个词汇已经非常让人难堪了，但还是想到这个词汇。我们通过短讯的方式，跟黄专做了交流，后来确定了一个大致的表述：“当遭遇观念的盲点的时候，我们是否还可以采取形而上学的方法？”黄专说这个话题长了一点，但有点意思，所以就把它保留下来了。不管怎么样，任何一个会议当然不可能解决太多的问题，甚至就是几乎不能解决什么问题，但是我们需要一个说话的出发点，而舒群这个展览给了我们一个出发点，所以我们就从这个点开始。
也许是一个偶然，在很大程度上讲，这个会议在昨天晚上已经开始了，昨天在晚饭之后，大家非常有说话的欲望，在咖啡厅一直聊到快一点，非常激烈，我在这里就不用再重复昨天晚上的情况了，所以也希望今天的会议也像昨天一样，能够很好地展开讨论。我顺便交代一下昨天可能有几个问题的焦点，昨天是从舒群的展览开始，涉及到有几个方面，一个是个人的心理动机和个人的形而上学关怀如何成为一个普世性的价值，或者它是否有可能，这是一个焦点。然后在这个基础上，又展开了关于民族的问题，或者是东方和西方的问题，虽然大家很清楚，用这种比较简单的二元概念来说话，已经没有意思了，但是它还是带出了些话题，今天希望大家能够畅所欲言。昨天在谈问题的时候，广义是想尽量回避说我们不从舒群的展览角度，这样避免让问题比较狭隘。朱青生就觉得是任意从一个例子展开话题，我们可以从任意一个出发点来展开问题讨论，我顺便也把这个背景给大家交代一下。我们选择在咖啡厅来讨论，其实目的是想放松，大家能够自由地探讨问题。因为我们这个问题已经显而易见地涉及到哲学问题，我想有没有可能让张志扬老师来开个头？
张志扬：这里都是老朋友，我就随便说了，这个场合要说正儿八经的哲学问题，总显得可笑。不过从讨论开始也可以，刚才吕澎说了是形而上学可以提供超越观念的盲点，这样对形而上学的估价太高了，因为形而上学本身就是盲点，而且是最大的盲点，想让它提供超越盲点的根本看法是不可能的。这可能是哲学界要求的问题和这里要求的问题不一样吧。
我16年前到了海南岛，对于绘画界，已经有很长时间不了解了，因为朋友的召唤过来看一看，见见老朋友。既然遵命发言，我想借这个机会，把国内西哲界对刚才所提到的“中、西”、启蒙这些问题的态度，跟大家传达一下，或许还有点意思。
中国西哲界对西方哲学的态度大体分为两类。一类是大多数人的观点，认为西方哲学到中国来，带着启蒙的任务，这个启蒙的任务没有完成，特别是民主进程没有完成，必须继续完成，昨天我好像听朱青生是持这样的观点。这个观念在国内哲学界占主导的位置，成为我们国内外国哲学教学中的主流，我把这叫做“新传统”。还有少数人的观点，认为启蒙、西学东渐可以到此为止、应该有个了断了。因为启蒙和西学本身在今天暴露的问题很多，现在谈这个问题比较敏感，因为启蒙90周年。我马上到上海，也是谈这个问题，别人跟我说：“你最好别谈，这个问题不好谈。”我想在这个小范围里面谈先试一下。在座的如高名潞、朱青生、周彦在国外呆的时间都比较长，对西方比较了解。他们对西方的态度，回到国内来，与国内人对西方的态度往往并非一致。现在国内有一部分人认为西方无非就是两希精神，即希腊理性与希伯来神性，特别是希腊精神，它之所以到了今天成为西方的主导，就是因为希腊理性包括最高的“善”，都具有技术功能性的特质，所以倾向于重科学，重确定性，重本体论，它与今天的技术理性成为世界的主宰致使世界成为“手段王国”，是一脉相承的。希腊理性的善不是罪的对立面，它是用好坏、优劣、对错来衡量判断的，所以它的善是功能性的。希腊理性的“善”跟中国的“善”、希伯来神性的“善”是不一样的。因而从希腊罗马到今天，“知识即德性”启蒙为“知识即力量”、“知识即功利”，这条启蒙的路一直从西方走过来。它有力量，它可以强国强民，在为我所用这一点上是没有问题的。问题是它会成为主宰，反过来主宰你。事实上，西方现代技术科学发展到“非人属的自我证成”地步，已经显示了多重危机，我们对此必须进行反省了。西方从上个世纪80年代，包括德法之争，到今天已经有多次反省启蒙理性的争论，西方已经注意到这个问题。我们国内对启蒙问题，始终没有认真去反省，而且还比西方更西方地一直坚持启蒙必须彻底完成的单向思维思考所有问题。究竟什么才叫完成呢？除非是技术再强大，民主化程度再高，包括在美国新的三位一体，包括个人主义、自由主义、工具理性主义成为人们的生活原则，个人全部单质化了，那么这个西方理性就完成了，是不是这样呢？
这个问题我介绍到此为止。至于绘画界，怎样使用西方哲学转化为自己的绘画图式，这其实跟西方哲学一点关系都没有，“绝对原则”好，“象征秩序”也好，跟哲学有什么关系呢？没有关系！是你自己想象的关系！同样遵循绝对原则的人，例如蒙德里安，他转换的图式形成他的“冷抽象”绘画。也就是说，“绝对原则”其实一点也不绝对。绝对是你想象的。所以从哲学里面转换图式是个人行为，跟哲学没关系。昨天我开玩笑说，你要是谈哲学，那就没必要谈，要是你谈哲学转变绘画图式的问题，那是个人经验，这是两码的事，所以不要把西方哲学太当一回事。如果换了另外一个人，他同样把西方哲学转换成另外一种图式，跟你的哲学没关系的！没有对应的，没有非如此不可的东西。你想怎么谈，你想怎样转变图式，从西方哲学取一个什么样的观念进入你的绘画，那完全是你个人的事情，那是你个人的创造，跟西方哲学没有关系。我总觉得现在是把西方哲学作为一个套子，套在我们身上，这个状态是不是可以把它拿掉。就像我们刚去世的一个朋友萌萌说过的一句话，他说西方有一个预言，溃逃的军队究竟在哪里停下来，是一个人停下来，还是一部分人停下来，总得要停下来，是怎么停下来的？这才是问题的关键。现在中国这个溃逃的军队一直跟着西方走，到哪一天不再跟着西方走，停下来走自己的路，那么中国军队就能摆脱这种西方神话了。
舒群：我听张老师讲的，我觉得说得非常好。的的确确一个人的大脑里面思考的东西是无边无际的，作为一个人来说，他总是要思考，当然我在思考哲学问题，但是如果要把这个东西本质化了，就好像我画的那个东西是完全依赖于哲学，或者说如果离开哲学，我就不能从事艺术创作了，我觉得这个肯定也是一种误解。我倒是这么认为，我觉得所有的人都有自己的哲学，或者说哲学对于我来说就是一种精神生活，就是吃饱了，喝足了，除了衣食住行以外，肯定地说，还有剩余的精力，我想说的是在中国这种话语系统里面，一直到今天，我觉得还是有一个普遍的水平问题，水平就像下围棋那个段位一样，就是普遍的教育水平达到哪个段位的问题。到目前为止，给我的感觉中国人所能理解、所能认识的严肃话题还是被定位在“生产的经济学”这个课题上，也就是说我们怎么来投资，怎么有一个策划，然后有一个构成，最终获得一个利益。我们对利益的冲动到底是一种本能的需要呢，还是我们受认识水平的局限最后掉进了某种符号陷阱？也就是说，除了获得这个“物质”利益以外，他体会不到其他的价值感，他只能去抓住广义所说的“包子”，只有抓住包子的时候，才有一种存在感，一下子就好像被一种光芒照耀，然后进入一种High啊。我觉得对High的追求，是人的生存里面特别重要的东西。我想指出的是，由于中国普遍的教育水平，中国人对High的认识有点停留在一个低级水平上，当然这是我个人的看法，不一定是很客观。由于兴奋灶受制于我们的认识论水平和接受教育的水平，导致了我们更多关注的只是所谓“生产的经济学”。波德里亚有一本书叫《消费社会》，我总的来说持比较认同的态度，我想说在今天的消费社会的背景下，人们在生活中自然会产生相当多的剩余精力，比如说我们在座的各位，尤其像广义这样的艺术家，在某种意义来说，是画坛上的经济强者，生产经济学我觉得对于他来说已经是游刃有余了。我想我和广义都是属于精力极其旺盛的人，比如说广义有一个伟大的天赋就是胡说八道。广义为什么在胡说八道的游戏当中特别亢奋，特别High？而且我们每个人也都感觉到High？就是说它给人一种满园春色关不住，一支红杏出墙来的感觉，这种生命的绽放，这种华彩，这种光芒四射……我想说不是一个原子的概念，这是一种生命的光芒四射，而不是哪一个主体的光芒四射。我们对福柯更深入地分析和知识考古以后，发现主体是流动的，并不是主体是某一个人，所以就是福柯那句话：“不是我们在说话，是话在说我们”，是游戏照亮了所有人。实际上我所说的形而上学就是力比多经济学，就是吃饱了，喝足了以后，剩余的精力怎么安排？
当然我利用“教堂”，本身没有本质主义的意思，有可能我明天就换了，但是我利用它（教堂）的形式有可能是因为我无意识中的一种选择、直观，这个东西能够打断我的昏睡感。因为在日常状态中，好像不能给你带来一种难度，所以我利用这个东西为的就是制造盲点，给阅读带来一定的艰巨性。普通的公众带着玩赏的心态来看艺术，传统的艺术在今天为什么不是艺术了呢？因为它没有任何阅读难度，一进去立马“哇，好！漂亮！美！”，像当代艺术里面很多语式也退化为传统艺术了，像黄专所说的，成了“沦为宠物的当代艺术”。我想提问的是，是不是艺术创作中的消费主义本身也已经沦为宠物了？已经成为与生活失去批判距离的东西？也正是在这种背景下，我想稍稍提出这么一个东西，当然也是尝试性的，一个测试性的，拿这么一个东西看能不能带来阅读难度。力比多经济学是我的一个构想和剧本，看是否有意思。
朱青生：我刚才到广东美术馆看了王璜生办的展览，看这个展览的时候，我就感觉到，这个展览的真实的力量，所谓现代艺术中另外一个作用，就是对当代的作用体现无遗，而讨论舒群的展览的当代意义，那就有另外的情况。
我想就昨天的情况，接着你们的要求说一下。我们最近在做一件事，我们和世界艺术史大会在交涉。交涉的目的有两个，第一，我们希望世界艺术史大会不仅在西方开，而且应该在中国开，他们说不可以，因为中国还没有充分地发展艺术史，因为世界艺术史大会相当于艺术界的奥运会，然后我们说为什么不可以？他说我们今天的任务是从国际化到全球化，国际之间可以从一个文化之间“国际”，就是意大利和德国可以国际化讨论问题，讨论问题可以跟我们无关，因此为了能够达到全球化，最后我们说服理事会，最终决定把第34届世界艺术史大会2016年在北京召开，其原因只有一个，我们告诉他，在这个世界上，曾经有过不同的文化，对于艺术有不同的解释，而不同的解释放在一起，才可能构成这个精神的全球化，如果同一种艺术的解释，泛化到别的地方，再反过来接着解释，这是不足以让它全球化的。他们听到这一点，他们觉得奇怪，但是他们又觉得很感兴趣，因为他们充分认识到在这个世界也许有两种文化曾经令人倾倒和着迷，第一种文化就是希腊文化，无疑我们今天也崇尚它，另外一种文化也许就是远东的文化。因此我们告诉他，当远东文化解释艺术的时候，和希腊文化解释艺术的时候用的词是一样的词形，而内容完全不一样的时候，他们最终决定把这个大会开到中国来，这是我们最近发生的一件事情。为什么要做这件事情的原因，其实从我的心底来说，二十多年来，当时和名潞做85美术运动后期的时候，我们就在想，怎样才可以让当代艺术沿着我们自己的文化对它的解释走下去，这是一种内心的向往，一种渴望，既是对社会的责任，也是对艺术本身的态度，也就是艺术不应该照着现在大家对艺术的理解解释下去。
但是，当我这次看到这次舒群的作品的时候，我突然有另外的感觉，因为我感觉到自己可能比较狭隘，老想把中国这个方面说清楚，加以推进，把它在世界范围内让她成为一个可以与其他相抵抗、相媲美的文化，但是如果有一个艺术家愿意做出一个自由的选择，他就是说：“我虽然是一个中国人，但是我喜欢做外国艺术，喜欢做希腊艺术，我沿着西方所建构起来的理性能不能走下去？如果一个人愿意这样走，并且勇敢地这样走下去的话，我当时心里突然产生了一种敬佩的心理……
舒群：我不是这样的……
朱青生：你这个事跟我说的是不是一回事，这个关系不大，这是事情的一个方面。今天我们做艺术问题的时候，我们从五四运动以来，共同犯了一个重大的错误。这个错误就是我们以为有一个中西文化的冲突，但这个冲突实际是我们假设出来的，是一个落后的民族必然假设出来的错误，也就是说中西文化本来没有冲突。在17世纪的时候，西方政治从中国的艺术中间找到自由的观念，从中国的科举制度找到了平等的观念，所有人只要通过努力，就可以上升到社会的最高层，成为法国大革命思想基础的来源之一，这一点已经有很多的研究加以解释，也就是说在17世纪之前，中西文化之间只是一个互相借鉴、互相启发的关系。但是为什么到了19世纪以后，哪怕是中国派出去的第一代留学生，像蔡元培、或者是第一代学美术的人，像徐悲鸿，他们都要去学习西画，为什么？就是因为他们觉得西方的文化造就了西方的强大，从而这个强大的西方打败了中国，使得中国在近代史上备受屈辱，因此他们为了拯救这个国家，拯救这个民族，因此要去学习他们强大的东西。在这个里面包含了一个误解是什么？实际上西方并不是由于他们传统的文化强大而打败了中国，而是因为他们率先现代化，使得他们通过对自己的传统的反省而超越，从而使他们成为一个强大的国家。因而一个小小的国家可以度过的一条船，来到一个巨大的国家面前，打开它的国门而征服它。在这种情况之下，我们意识到原来我们把一个现代化与传统文化的冲突，把它误解为是两个文化的冲突。因为现代化首先是从西方发展起来的，因此我们会把现代化的功劳给西方，如果我们今天不反省这个问题，我们会继续把这个功劳给了西方，也就是说我们会放慢对自己传统的超越，对于问题的直面解决。因此这个问题到了要反省的时候了。这个反省实际上是对五四运动以来一个长期误解的反省，如果我们今天能够做到这一点，当然我们应该说如果没有五四运动，那么我们就不会有今天对于这个问题的反省。因此当代艺术问题实际上是一个标志，今天的艺术问题还是我们精神标志的问题。这就是我看了舒群的展览突然有了一些更多的触动，所以我把自己的感觉再补充地讲出来。
吕澎：很平静啊，很平静，跟昨天不一样。你（指王小箭）昨天没有展开，今天好好说一下吧……
王小箭：首先我觉得这个命题很好，这确实是一个空缺。我也教了多年课了，包子这个问题我也用过，我就讲那个黑格尔的崇高，就是说你面临危险，但没有深陷其中，结合中国诗里面的形而上学，“大漠孤烟长河落日”，这是这一种崇高，但把你发配到“大漠孤烟长河落日”的地方，你是不会作诗的，跟流放到西伯利亚差不多。我简化为你可以说：“啊！大漠！”、“啊！孤烟！”“啊！天空！”、“啊！大海！”，但你就不能说：“啊！包子！”
今天确实是像舒群说的，吕澎昨天也说了：“没有了经济学，我们今天能有这么豪华吗？”这完全是一种奢侈，大家不去挣钱。但我要补充舒群一点的是，即便广义游刃有余，就是说我们把艺术加在一起，艺术的经济学赶不上一个CBD的楼盘。我没算过，那确实是有些艺术家在他们酒足饭饱后，甚至是非常奢侈的时候，他们发现作为艺术家在总体的社会价值要大于作为一个富人，因为在富人堆里面比，一个艺术家，特别是从85以来的穷艺术家，当然是一个富人，但你要放在一个CBD楼盘里面去，你啥也不是。我的意思说现在情况改变了，应该说从穷到富的理想在不同程度的兑现了，就是说形而上学的确是有一个空缺，包括昨天和培力见了，回国十多年，见了无数次，尽管我出场的频率不是特别高的，但每次见了都差不多，打个招呼，然后喝喝酒，培力就说从黄山会议以后，就没有这种讨论了。85的时候大家真的是穷到只有思想，除了思想什么都没有，我们现在可以说富到除了思想，什么都有。这个时候通过这样一个展览，选择一个形而上学的选题，在今天如果大家没有形而上学这一部分，好像提不出来自己比其他人更加优秀的地方。就像你刚才说包子经济学？
舒群：“生产的经济学”和“力比多经济学”。我想说的是，我们以往总是把娱乐当做是轻而易举可以获得的东西，因此基本上是悬而不论，我想说娱乐是更具艰难性的问题。
王小箭：首先我们不否定市场的经济学。
舒群：为什么这种形而上学的话题到哪里都有一种人人喊打的感觉呢？实际上这不是因为我们贫穷，直到今天我们文化的水平决定，我们只懂得生存严峻，我必需为衣食住行而奔走，而且不仅为衣食住行而奔走，还要为有房有车而奔走，不仅为有房有车而奔走，还要把有房有车扩展为一个巨大的景观，有如崇山峻岭、风雨吹荡它、云翳包围它……他要把那景观扩展到全世界，这个就有点问题了。我想说什么东西都是有局限性的，景观是有局限性的，不管你在多少现场闪亮登场，鲜花掌声，但这个符号陷阱太巨大了，一旦某种事业过于依赖景观，依赖广告，这事儿就有点可疑，我想说的是这个问题。消费社会营造的是这个东西，这个东西遍地开花。但是我相信许多伟大的英雄牺牲其中，场面“哇”一声散去以后，特别失落，甚至觉得很悲凉，什么原因？实际上我身边很多朋友，当然我不能说出他们的名字，但是我想说的是他经常到我的画室蹂躏我，那样我就感觉到他陷入这个误区了。你理不理解我这个问题，景观价值不能代表价值感的全部。价值感需要一定的悠然，需要个人感受的空间，一定要在热闹的时候、地方，我可以选择悄然离去，我觉得价值感是多种多样的。应该有更多的流动，这个就是我的一个想法。
王小箭：我觉得我和你没有根本的冲突，可能是你现在突然找到一种85时期舒群的感觉，很激动，但我听了半天，不知道你在说什么，声音激动了，是容易这样，本来跟你是一伙的，发现你是敌人。
再有一个就是形而上学的问题，我觉得中国在这个方面还是需要工具理性，但我不希望把它当做一种绝对价值，既然是工具理性，那自然是工具的。在工具理性方面我们不发达，就像所说的山寨版（吕澎：互为山寨）。就像我们的航空母舰，要找人来训练飞行员，巴西有航空母舰，我们找巴西的人来训练飞行员。不能说是人家训练了你，人家是你的山寨版。我们不是从政治学的角度来讨论，因为我现在越来越担心我的政治学能力，不敢说了，国家太复杂了。我觉得工具还有意义，最几何抽象的问题，清晰、确切的事情还没有完，本质主义至少在科学上还没有过时，本质主义就是三段论：一切什么都是什么，人总是要死的，把握人的本质，甚至是超越人的本质，这个在科学里面比较好用。在人文方面，不能说一切艺术都是画出来的，或者都需要手工制作，思考这个东西是一个艰巨的任务，尤其是对于我们中国没有太大逻辑，可以指鹿为马的事情，它不需要证明。这个（工具理性）还是需要，包括那个基本的逻辑，包括那个形而上的逻辑，如果没有这个逻辑，包括程序逻辑，中科院的一帮人自己弄了一个芯片，最后还必需买别人的专利，这个就是程序逻辑。例如飞机的心脏问题，典型的就是一个机械问题，你就弄不了。为什么这些逻辑问题，西方就解决得了，我们就解决不了呢？不断地引进、消化、吸收，而且引进是真的，是否消化、吸收，要看你的解码能力，你的解码能力没有相对的精密性、逻辑性，解码是不可能解好的，我觉得这个就是山寨版的一个特点。如果你有跟他相同的逻辑性、精确性，那么你可以不做山寨版，你直接就是原创，因为这个原理是一样的。还有一个中国人形而上学的兴趣问题，我们看西方有一种机械迷的兴趣，这个兴趣的本质是什么，这个机械不能生产所谓工具理性，工具理性是有效，但机械迷这个东西是无效的，它是纯粹事物、物体之间的逻辑关系。我们不断地歌颂蒸汽机，其实永动机和蒸汽机基本上就是同一个理念，中国没有从这个形而上学，从思维逻辑的角度看他们的价值，这些价值有些是荒诞的，有的确实是实用的。没有永动机这帮人就没有蒸汽机这帮人。西方的科学理性在我们的眼前都变了，变成一种形而上学的僵尸，没有这种思维的意义，所以说还是回到这个点上，讨论这个空缺还是需要弥补的，需要我们的重视。
吕澎：刚才舒群谈到这个生产的经济学和力比多，是吧？
舒群：我说的形而上学就是吃饱了、喝足了，然后撒欢！形而上学和撒欢是一回事。
吕澎：其实主要是从2007年左右的时间，大家都很清楚，因为这个艺术市场的原因，因为非常物理化的现实，因为数据，就现象来说产生了很大歧义。在这个歧义当中，比较典型的是对这种物理现象，其实我们把这个钱、市场、买卖整个物理世界的变化看成，按照舒群的话说，就是生产经济学。仅仅是生产经济学是不行的，可是问题是如何来理解今天所发生的生产经济学的现象，或者说是这个物理世界的现象。在这个过程当中，2007年、2008年有批评家对这样的现场提出自己非常明确的看法，这种看法今天在座的有名潞，所以请名潞把自己的看法和今天的主题有没有可能扯到一起来谈谈，说一说自己的东西。
高名潞：我觉得这两个问题最好不要扯到一起，现在的讨论会要不就谈现当下非常现实的问题，包括市场啊，走到哪里，都要问这些问题，还有一个就是文化氛围的问题，一谈艺术这些理论问题，又要回到老的中西方、我们现在的文化心态……我觉得这些问题，讨论来讨论去，和80年代我们追求的东西，包括世纪初“五四“一代的哲人、文化人、艺术家，所谓刚才志扬兄所说到的启蒙那一代，都没有关系，这是为什么呢？这是因为西方最激进的左派，最激进的哲学家他们要批评这个工具理性？小箭，工具理性不是逻辑，工具理性是 rationality一词，跟逻辑没有关系，它指的是资本主义社会怎样把人变成异化，以时间、价钱和科学性等等来作为一个标准来衡量，这个价值系统导致了资本主义社会人性的异化，这个是工具理性，西方的马克思韦伯提出来西方现代性的起源就跟rationality有关。
我们看现代性这个问题，非常有意思，现在我们在谈艺术，艺术有这么伟大吗？艺术在古代社会的时候，不管是中西，艺术承担得了那么多东西吗？只要到了现代以后，才非得要艺术承担，什么艺术为政治服务，艺术为道德服务，艺术为现在的市场服务，过去有这个东西吗?根本就没有这个东西，过去的艺术就是人的生活状态的一部分，是人的道德、性灵、品性、品味等等各方面一个综合体，是一个整一性的东西。只有到了现代以后，才出现了一种分裂，所以刚才为什么舒群跟志扬兄达不到一个点上，舒群说的完全是非理性，这一点上我觉得恰恰说明了我们80年代提出的理性，按照志扬兄说这个根本不是哲学啊，这个说法有一定道理，但是我也不完全同意志扬刚才所说的这个结论，因为我们得还原到那个历史情境当中去，当时出现的理性也好啊，哲学也好啊，什么理念也好啊，黑格尔、康德、伯莱希特这些东西，其实这些东西在那个时候出现了，更多的是有一种针对性，它不是完全是哲学概念，不是哲学原理本身，它是一种文化批判的针对性，包括艺术表现本身的针对性。如果还原到那个时候，我记得当时写文章，经常引用什么费希特、伯莱希特等哲学家，好多艺术家当时也愿意用古典哲学的东西，我觉得这是因为文革艺术针对文化大革命的功能性太强了，文革后的伤痕、乡土，就陷入到怎样再现文化大革命，然后再现的全都是个人经验。因为我也是那代人，有切身体会。吴冠中先生完全是视觉的美，要针对文化大革命那种没有人性的所谓美感。倒是今天的诗人、在野的画家有一种要把人性的自由和形式结合在一起的意思，但是那个东西特别小资产阶级，文化大革命后小资产阶级和个人表现主义这一点是有价值，因为它要反对文革的集权主义，但是它的个性和小资产的东西是不能超越的，85运动最重要的超越性，直到现在我认为已经失落了。这种超越性当时就需要形而上学的所谓标语和口号，这个口号是最重要的，不管里面描述的是不是所谓的形而上学，形而上在西方确实是一个盲点。现在西方所要批判的是对资本主义的工具理性的批判，从意义的角度来看，哲学追求的就是那个meaning，但是在意义这一点上，形而上又掉入一个另外的盲点，所以解构主义就跳出来说，形而上学的东西是不行的，它解决不了人类追求道德，追求最终意义的东西。但是我认为在这个问题西方又走到另外一个极端了，其实人类还是有一种途径能够把这个东西综合起来的。但是不等于80年代用了这种形而上学和理性，就超越文化大革命、文革艺术的那样一种状态。当初85运动最重要的是超越那种紧紧地对现实的一种表现，是特别情感化的东西，所以这种超越没有办法。到了64以后，政治又把你拉回到一种不自由的状态，经济马上全球化，国际市场进来。整个90年代以后，它就没有了那种80年代的追求，而且80年代的东西延续了“五四“时代，不是延续毛泽东时代的东西。
如果把西方马克思·韦伯的现代性转换成道德、科学和艺术，它们是和艺术分离的，只有这个分离才有现代性。“五四”这一代，我们举一个徐悲鸿、林风眠、齐白石、黄宾虹这一路传统派，可以分为三派，我们简单地说一下，特别有意思。徐悲鸿倾向于道德派，其实他的东西更不是倾向于写实主义，是理想、象征，田汉当时就批评他，说他的东西根本不是写实主义。而林风眠比较强调科学，他说西方的东西是形式大于精神，中国的东西是精神大于形式，所以我们把两者一相加，这不就是中西合璧嘛，这是最好的一个方法。传统呢，黄宾虹、潘天寿、齐白石这一派，我们今天都已经把它看成是现代了，其实他们在当时，包括陈师曾，实际上是要把传统的东西转化成现代的。陈师曾的文人画所探讨的东西，他们最明显的招牌是美不在形，美在似与不似之间，在当时提出这样一个概念，无意是面对写实主义来，而是面对科学派来。但他并不是要说我不要换、不要变，不要跟着时代，他也不是那样，他只不过是护守着自己的家园，但是还是要面对现代性的一种冲击。所以这三派你可以看到，正好可以把西方所描述的现代性的分离三个方面：道德、科学和艺术都涵盖了，但是“五四”这一代人不走向一个极端。我在80年代写过一篇文章，叫《中国画的历史与未来》，我说这几派到最后都是殊途同归，都是回归到传统的东西去了。那是为什么呢？是因为看到一种纯粹的分离观是不可能的，但是到了毛泽东时代，完全把这种政治和艺术的对立，之前从来没有这两个东西二元对立起来的，只有到了毛泽东时代、延安以后，才有这个对立出现：艺术为政治服务。所以延安以后的整个毛泽东时代真正彻底地接受了西方哲学上的二元论，才导致中国当代艺术过去这半个多世纪以来的核心性问题，是逃不开的东西，所以我们在讨论任何东西的时候，都逃不开这个陷阱，这是最大的问题。这个告诉我们不能再分裂地去看，分裂地看，我们就掉进一个现实的陷阱中去了，要不就是市场，资本的问题是可以讨论的吗？只要有资本，资本肯定会进入市场，根本不是你讨论的问题，它是自然的一个东西，资本不是你讨论就可以拒绝的问题，资本是运行，不是艺术家和资本家去鼓励或预测的问题。艺术家如果进入这个资本的话，如果没有精神性免疫力的话，那你就跟手机老板一样，跟一个地产商没什么区别，你可以腰缠万贯，但是我们所追求的人的完整性那个东西在哪里呢？或者就是你干脆走到另外一方面去，把艺术看成一种异化的东西。艺术有那么大吗？艺术无非就是灵魂一个东西，跟本人根本分不开，你人是怎么样，它（艺术）就是怎么样。我说画如其人有道理，如果你非得要迫使它怎么样，那就错了。而且画里面又有哲学，画里也有诗，这个东西是一个整体的文化，从这个角度去，如果我们思考很多问题，那就自由了，就不受拘束了，不受什么文化氛围等等制约，也许我们就看得很淡然了，回到我们真正要探讨的问题上面。我最近就在发现，经常开研讨会的时候，就进入不了问题，总要是往那个边上拉，拉到一个跟这个没多大关系的问题上去，这个经常让我非常郁闷。
舒群：你说的是一个控制论的课题，比方说你是一个企业的总裁，你当然可以采取一种辖域化的思维加以控制，就是每一个细节都有一个钉子螺丝扣的管理，一个无懈可击的管理，一种滴水不漏的管理。但我想说的是，我所理解的严肃课题不是这个问题，就是说艺术的东西肯定是一个理解的课题，它应该是属于一个力比多经济学的话题，这种话题肯定是歧义丛生……
高名潞：你说一下什么叫做力比多经济学？
舒群：力比多经济学就是吃饱了、喝足了以后，对剩余精力的管理。小孩那种力比多宣泄就谈不上力比多经济学，但是大人可以建立力比多经济学。为什么小孩的游戏需要引导呢？为什么大人要在“玩”这个问题上，要他学钢琴等，给他编织很多节目，但实际上我们现在给孩子的很多节目是非常异化的，原因就在于我们大人没用力比多经济学来考量这些剧本，就像赵本山的小品《放松》，他说：“放松这玩意……”，他当时就把鞋给脱了，他以为放松就是这事儿，是想当然的，很容易的。但我想说的是，放松是更艰难的事情，恰恰是我们吃饱了，喝足了，剩余的精力怎么安排？我认为这件事往往比你去谋生还困难。因为谋生受制于一个必然性，是你别无选择的一个课题，你为了达到这样一个经济目的，你必须严加考量。所以说一般的人把钱拿到手以后就觉得无所谓了，但恰恰是在这个无所谓里面，会有一些问题，它暴露出一个长远的问题，恰恰是素质的问题就在这个力比多经济学的计划当中。
我觉得高名潞老师刚才谈到的这个话题，为什么没人陪你玩呢，你把力比多经济学的课题当做控制工厂一样，必须每一颗螺丝钉，都经过你亲自检验，你是一个坚定不移的独白主义者，那别人没办法，别人一塌糊涂了，我是这颗螺丝钉呢，还是另外一颗，这就导致游戏的不可能。
吕澎：其实舒群的力比多经济学跟名潞所说的精神的完整性，也许我们可以把它理解成一回事。但是我这里有一个问题是“精神的完整性”这六个字，如果我们把它写在纸上，它就是六个字，但是我也很理解你想说的那个问题，问题就在于当我们所说的这个问题，如果我们想希望传递给别人，并且我们都达到某种程度的共识的时候，我们靠什么来证明？这个问题不是用语词，不是用哲学概念能解决的，不是靠我们的思想清理能够解决的，所以这就是回到一个什么样的问题呢？我借用一下舒群的话，就是所谓的生产经济学，也就是刚才名潞谈到了：“我不想谈市场的问题，我也不想谈资本的问题，它们都有自身的运作规律，跟我们谈的没关！”我个人认为它并不是没关，而是相当有关系！回看三十年，是什么东西真正决定了这三十年的变化，其实我们用一个非常通俗的话语来说，就是市场经济！
高名潞：80年代不是市场经济，后来90年代才是市场经济！
吕澎：对！我说的是市场经济影响着我们今天的变化。你听我把话说完，我要问的问题是精神的完整性靠什么来证明？让别人能够理解？
高名潞：这个没法证明！为什么要证明精神的完整性？
吕澎：按照你说的，那我们为什么要一起说话呢？
高名潞：我搞不清为什么要证明精神的完整性！
吕澎：那是因为我们要对话，为什么我们要在这里说话？为什么我们要在这里共同地讨论？其实这是讨论的内容之一啊！你觉得没必要证明，你为什么要在去年写一大篇东西在杂志上发表呢？
高名潞：我说的根本不是市场问题……
吕澎：因为我是主持人，所以我就不再说了，其实我是想说有些问题不要刻意去回避，它跟我们今天要讨论的问题确实是相关的，只是我们怎么去讨论它，我是这么认为的。
黄专：其实我们有一个课题，我前天跟AAA也是谈了，就是80年代中断了很多讨论问题的机会，实际上80年代很多问题是没有展开的。当时我们跟MOMA做文献的时候，讨论80年代有哪几个节点，当时他们就提出来1979年是一个节点，就是星星画会、无名画会，1985年是一个节点，后来我就提出来其实1987年也是一个节点。为什么呢？实际上1987年从主流的理性主义，就是名潞和北方艺术群体所提出的理性主义，这个在当时是主流性的，毫无疑问，而且它占了几个优势，第一个，我觉得当时它有一个启蒙运动的优势，因为当时提出整体的文化改革方案是最需要的，在艺术界提出理性主义，有适合当时启蒙最主要的功能。同时它具有一种我后来认为的极权性，有一种黑格尔历史决定论的东西，我后来跟你对话讲了这个东西不是因为理论上的正确性，而是因为它在政治上的正确性，当时需要这个东西。就像刚才名潞讲的当时上下文需要这个东西，这个东西是不是地道的哲学语言不重要，但是它可以“蛊惑人心”，所以中国当时的现代主义运动不仅仅是主流，我们有很多是可以研究的，但是到了1987年的时候，已经有很多人在做反题了，包括张培力他们，就是说我在谈语言，不谈哲学，就是反哲学性，包括池社的建立，当然后来你们把它归到理性主义。他们当时讲过度哲学化，黄永砯讲后现代主义，我觉得他们都是希望在艺术的内部把问题拉回来，就是把那种泛哲学文化问题拉回来。1987年有几个倾向，包括北京的新刻度、吴山专的红色幽默、池社、黄永砯的后现代，甚至也包括王广义当时提出的“清理人文热情”，我觉得都是在做一个反题，这个是中国现代主义艺术一个内部的反题，就是怎样把这种泛启蒙、泛文化或者泛哲学的东西把它拉回到艺术的轨道中来，但是后来到了89大展以后，我觉得这些问题都混到一起了。因为当时的89大展形成一种新的气场，这个气场把所有的东西都融进去了，所以这些内部的问题我觉得在当时没有被展开，包括怎样对待形而上学的问题。到了89年以后，这个历史就强行中断了，这些历史的领袖人物有些出国了，有些在国内的又把问题拉回来，变成一种意识形态的对抗，变成一个地下政治的问题。到了90年代突然的转换以后，所有80年代中国内部的问题，所有积累下来、没有展开的问题就是人为地中断了，中断以后变成两个另外的问题。我们看现实主义运动，一个是市场的问题，我觉得从1992年广州双年展开始，就把市场问题变成一个艺术问题，这个问题虽然和艺术创作有关系，但它毕竟是一个艺术外部的问题。另外一个就是政治问题，从栗宪庭他们推出的“政治波普”、“玩世现实主义”，他就把这个对抗的问题转换为另外一个意识形态的问题，比如后冷战时期的后意识形态问题，我还是认为现在对80年代的问题还没有被展开。
在80年代有三个思潮，第一个思潮就是以高名潞为代表的所谓理性绘画，它是主流性的。我刚才讲了它在当时历史中的合理性，不是因为在理论上的合理性，而是在政治上的正确性。到了市场逻辑以后，大家或者再反思，或者就把这个话语放弃了。另外一个就是所谓后现代主义，在维特根斯坦语言学影响下的，对艺术语言本身的思考。这个在90年代就变成一个观念艺术的潮流。其实还有一个潜流性的东西，就是当时范景中提倡的理性主义批判主义，就是这种波普尔的反历史决定论的东西，当然这个在当时既没有成为一个潮流，到后来也没有成为影响中国的一种思潮。我想所有的这些思想的交锋，我在1987年，就是名潞的《美术》杂志发表的《现代主义的两难》，那篇文章实际上是范景中、我、小严一起做的关于客观世界的工作，在当时就很难有所影响。我想的是所有这些问题在今天还有没有机会再展开，到今天为止，我们所有游戏都玩过了，我们玩过市场游戏、玩过政治游戏、玩过与国际对接的游戏，但实际上我们自己的理论问题没有展开。我同意名潞的观点，虽然我不太同意他那种把中国当代文化整合到一个理论中的方式，但是我很同意他的理性主义、极少主义、包括他现在的意派，他是想找到一个中国自己的理论逻辑，这种努力我很钦佩，但是现在如果没有这种谈话最基本的上下文，这种努力其实是毫无意义的，但是我现在在想有没有可能恢复这个东西。
对于这个机会，我是很珍惜的，包括做舒群的展览，我绝对不会是因为他是朋友，他是80年代人，来做这个事情，我是考虑是我们所有的东西玩过以后，还有没有你所讲的剩余价值来谈这个话题。我们可以调侃地来讲，你所说的力比多来展开，比如说语言问题，昨天培力在讲，你不要谈形而上了，一个艺术家把你的语言做好了，就是形而上了。我也赞成这个观点，我去年跟他做了一个展览，文章标题就是“艺术是一种工作”。所有这种态度，归结到底，能够回到80年代这些问题，我们不是简单地回到80年代的道德主义，80年代的启蒙主义年代，而是说那个时候问题没有解决，不是说我们不想解决，而是历史中断了，而后来展开的这些问题，有些当然有逻辑性的，比如说跟国际接轨，国际化、全球化这一点，这是我们遇到的新问题，80年代没有。吕澎现在提出的这个问题，我们有没有可能坐下来谈问题，把那些原来90年代到21世纪初那些，我觉得没有办法，或者叫艺术的外部问题放下来，我是这么一个想法。
刘骁纯：我接着黄专说的三个节点来说，因为前段时间我和费大为、朱青生开会的时候，都说过这个事情。这个80年代三个节点应该是重新清理80年代一个很重要的问题，80年代实际上到1987年是一个很重要的分界。
我这次来参加这个活动，只有一个目的，就是对舒群和黄专做的这件事情，我特别感兴趣，并不是因为哲学问题。这件事情之所以感兴趣，是因为舒群他是在85时期的一个代表人物，也就是说他是87节点前的人物。他作为这样一个代表人物，他实际上到了90年代，我觉得他不自信，这种不自信导致了他也去参与这种波普行为。他跟广义是两种人，广义是一种非常激情的，而且变异性很快的人，而且他到每一个地方变异之后，都能找到自己一个新逻辑，但舒群是另外一种人。舒群整天谈哲学，但那些哲学全都不是哲学，而他都是在一种亢奋的状态下，说他一种想说的东西。他最感兴趣的东西还是一种大精神，实际上舒群代表85的就是这样几种东西，一个是主题先行，一个是大叙事、宏观叙事，一个是理性主义，还有一个就是他关注一个非常终极的东西，要解决中国的问题，这是他的基本特点。而这些特点在当时时代特别需要的，而这些特点又是舒群个性、人格特别适合的，所以他一下子就转进去了。当然这一下子转进去要有一个创作过程，转进去以后就成了，成了以后，高名潞就抓住不放，实际上高名潞在任何时候都离不开舒群。（笑声）你（指高名潞）写的很多文章里头，真正有力量的就是舒群，你说的生命之流，抓住很多有力量的人物，但一说理性思潮，就是舒群……（笑）
我想北方群体是一个很有意思的群体，包括这次来的任戬，三个人的思路都不一样，个性都不一样，发展的渠道也不一样，所以我认为今天舒群的发言，有点自信的东西出来了，但是还有很多地方不自信，老怕别人说他不够后现代啦，又怕别人说他主题先行，又怕别人太理性、太哲学化啦，这个哲学化是85思潮后来所普遍批判的，普遍批判这个宏大叙事。我就希望他自己能够自信：“我就是理性主义，我就是主题先行，这有什么不可以的，如果我把这个事情做好了，别人又做不了，那不是很棒吗？”我觉得他这次展览最关键的是有了第三步，如果没有了第三步，他在80年代的地位就没有一个很有力的延续性的说明，他这个第三步等于又回到他自己的自信中，包括他刚才的发言也是他80年代的风格。这有什么不好呢，你不要老去学别人，你学王广义，你学不了。
舒群：你蹂躏我、广义蹂躏我、吕澎蹂躏我，都蹂躏……哈哈……
刘骁纯：广义一提出清理人文热情的时候，他一下子就抓住了这个包子，你这个清理人文热情的时候，你一下子就把自己原来的包子给扔了。希望舒群还是舒群，你还是把自己的事情干好了，至于是不是后现代，管它呢！
张志扬：你说那个什么“主题先行”、“终极关怀”这个跟画画有什么关系？！
刘骁纯：我再说两句，这个主题先行，是因为他的哲学，这个哲学很简单，也不是什么西方哲学，就是柏拉图和黑格尔的哲学，就是终极理性……
张志扬：我跟你说，这些一点关系都没有！
刘骁纯：对！对哲学没关系，但是对于他（舒群）来说太重要了！如果要上下文的话，就是跟西方形而上画派有关系，跟西方的象征主义有关系。
张志扬：我用西方的观念变成我自己的表现方式，画画或者小说，那是自己个人的事。那跟西方的哲学没关系。比如说看他的画，什么叫力比多经济学？你(舒群)根本不知道这句话是什么意思！（笑声）力比多是吃饭之后的事情吗？力比多是性的问题，力比多怎么能随便解释呢？！这是西马中的马尔库塞把弗洛依德和马克思结合起来的社会批判理论，这跟你说的是两码事！
吕澎：这是山寨版的……
张志扬：是，他这样做，是因为他说自己想说的，跟哲学没关系！一点关系都没有！
刘骁纯：你说的非常对，跟这个哲学本身没有关系……
舒群：跟哲学界的哲学没有关系……（笑声），福柯有一个概念叫话语社团，（笑声），就是哲学家他们一帮人在一起玩的游戏，那你根本不是干这个的，根本没得玩！就像张老师说的，他写的哲学是画素描，是画油画，这种哲学里面体现的油画性，然后油画的材料性这种句法里怎么样……，我说你在胡说八道，你这和画画没关系！我觉得这个道理是一样的！但是我们在这个社团里面，我们搞当代艺术这帮人，就忽悠着玩，我们玩的就是哲学，也就是哲学了，哈哈（笑声）
吕澎：他其实还是一个哲学态度。
皮道坚：志扬，我解释一下，这个后现代艺术里面，有一个概念叫做现成品，他实际上把你的这个哲学，就当作杜尚的小便器，一样的拿过来，他就认这个，它是现成品，我认为他的哲学是现成品，拿来用。
黄专：我们问张老师一个问题，就是说非哲学界的人有没有权利用哲学的语言来说话？
张志扬：这是两回事！（笑声），西方哲学不是一个专利，谁都可以用，问题在于你用成积习打开不了你的创造思维，总是等着西方为你提供一个什么理论来激发你的想象，这就大成问题了。
黄专：他个人的形而上学，能不能变成普世的“道“，他希望是这样……
吕澎：舒群也是这个意思……
刘骁纯：我再说一句，实际上这个问题是应该回答的，因为舒群这个图式本身是他哲学追求的一种物化的形式，但是这个哲学是什么，并不重要。他脑子里有很多哲学上的东西，这些东西都跟终极有关系，跟终极有关系，就跟黑格尔有关系，并不是后现代的一些哲学思想……
张志扬：他知道什么叫终极吗？
刘骁纯：是这样的，这个就回到你刚才提到的蒙德里安的例子，蒙德里安也认为他跟终极有关系，但是他的画风就不一样，有了这个追求，他的画风、图式跟别人不一样。我再举一个例子，就是倪云林和八大山人，这两个人也是对形而上感兴趣的，但这个形而上跟西方的形而上不一样，是中国的“道”，这个道从山水画一开始创立的时候就确立了，就是山水画不是风景，是天地，天地是什么，天地是观道的东西，它是拟太虚之体，就是模仿太虚之体，所以这是倪云林和八大山人达到的一个极端，那么这个图式本身就跟这个关系，但是你不能反过来说，我这个图式是说明什么哲学的，“道”到底是什么，要把“道”说清楚，再去说这个图式，那就完了，那就乱套了。
费大为：我记得是谁说过的一句话，艺术家总是自己作品最坏的解释者。我觉得张老师今天很愤怒，其实他也是自食其果。
张志扬：不是，这个不是图式的关系，根本和黑格尔一点关系都没有！真的，我再说一遍，你不要找西方什么人，你靠他靠不住……
舒群：志扬兄，这个东西只不过好像是做一个游戏，像打一个游戏机，我就把哲学书当做游戏机来打，由于我对图式有一点敏感性，在打的过程中产生了图式，我要做这个游戏……
张志扬：你把这个东西说清楚非常好！
舒群：这是写作动机。
张志扬：我对你这个图式转换是感兴趣的，至于你的思想是不是黑格尔，那是两码事。我们中国人跟着西方走，走得太长了，其实我们做的是自己的事，但是我们总是挂西方的名，挂着名其实对不上号，但你自己就用它来壮胆，这个套路把它换一下、改一改。
舒群：好像是不是我用黑格尔来贴这个标签？但严格来说，我也没说过就是受黑格尔影响，严格地说是这个画坛上的批评家赋予给我的这个概念，我没办法，必须迫使我是黑格尔，不然没招啊，这个就是话语社团的力量。布尔迪厄有一个概念叫“场域”，场域是什么回事呢？就是说这个作品你想设定一个意义，当然你有这个愿望，刚才说了舒群就是这个样子，有一个普世的冲动，那我不知道有还是没有，也许是有，但我认为有也没有意义。严格来说，艺术写作这个东西推出来以后，与艺术家已经没有关系了，所以说在座的诸位正在发挥着你们的权力，是你们的权力的结果，最后造成它可能成为一个什么的东西。这就是广义说的正反题，“马太效应”的一个正反题，造成神话这种生存和毁灭，我也同意是这样的。当然要是回想一下，我当时是阅读黑格尔，但是读没读懂，我也不知道（笑声），但是我想说的是，什么叫读懂与不读懂呢，无非都是无意识中的东西。甚至包括你是一个伟大的哲学家，你说你到底懂不懂，这个别人也无法说清楚。因为它不是一个可以测量的课题，它不是一个世界1，不是物质性的，比如说我这个杯子，总共有18个杯子，一看一查，正好是18个，没瞎说。你说我灵魂里面一下子有什么羽翼蒸腾，……怎么怎么样，我说这个别人也弄不清楚。如果哲学书不允许广大民众阅读的话，我最起码是广大民众……
张志扬：舒群我不是这个意思，不是说不可以阅读……而是说你只能借别人的拐杖走路，这是两回事。
舒群：对，我也赞成，我的画所谓追求理性啊，追求秩序感啊……
高名潞：我觉得80年代我们讨论问题也不是刚才那个状态，刚才就有点不讲理了，还得讲理……刚才志扬兄问你的问题，就图式上你解释一下，你现在画的教堂，它跟你的“力比多经济学”有什么关系？（笑声）这不能成为一个托辞……
舒群：我要说的是这不可能做一个说明的，“力比多经济学”恰恰不是说明,必须是在我们游戏开了以后……
高名潞：那是题外话，你就说一下教堂跟你的理性绘画有什么关系？
舒群：这很复杂……我觉得这事儿不是短时间里……名潞，我觉得这事儿得做一个讲座。除非你给我讲座的权利。如果说现在这样讨论，我感觉不太好……不然的话，我就好像变成和各位对抗，我没有对抗的意思，而且我希望任何谈话应该都是令人愉快的事情，应该是一种照亮。
吕澎：其实昨天已经说了，他的一个出发点，他自己有可能投射或者不投射，别人也可以投射或者不投射。这个问题并不重要，他选取什么样的形式和符号都不重要，重要的是他这块，我们有没有兴趣，昨天好像是这么说来的。我们有没有兴趣，能不能展开玩游戏，能够说话，能感觉很有兴趣，其实也就OK啦。他经常这样说的，其实所有的东西实际上是无意识的，大家无非就是聊聊、开心，还有什么事。这个题目其实是这样的，我们很长时间没有讨论过，我要说的是观念、精神、灵魂这些东西全部都是词，这个游戏在什么层面上，我们还可以继续展开？感觉很有新意，听起来比较受用……
黄专：你那个观念的盲点是什么意思？
吕澎：不是观念的盲点，当天说的是……
黄专：现在这个题目“讨论观念的盲点是否需要形而上学的方法”……
吕澎：讨论的也是当代艺术，因为当代艺术在最近几年……还是回到很具体的层面来说，一万个艺术家，一百个批评家，几乎是一万个意见、一百个意见，在这个情况下，我们是在什么基础上来讨论问题，这个背景跟我们80年代、90年代是不一样的，这种存在是什么原因导致的？这一点事实上我比较困惑的。其实这是我们的工作习惯，昨天跟老朱说，我们的工作习惯只有两个事情，一个是资料，一个是做判断，所以我们只要工作，不得不收集资料，不得不做判断。可是我们收集什么资料；用什么依据来做判断，这都是我们的困惑和问题，所以我希望讨论这样的问题。我还是回到一个非常庸俗的概念。
我昨天已经说了，那是他的出发点，他自己有可能投射或是不投射，他选取什么样的形式什么样的符号，这个问题并不重要。重要的是什么？重要的是他的这种对话，我们有没有兴趣？如果我们有兴趣，能够展开，能说话，其实也就ok了。他经常是这么说的，实际上，所有的东西都是无意识的。大家无非是聊聊，就是一个开心，还有什么事？其实，我的看法是这样的，我们很长时间没讨论了，我设立的这个题目要说的是什么呢？是观念、精神、灵魂，这些通通都是词，这个游戏在什么层面上还能继续展开，感觉很有新意，感觉听起来比较受用？
黄专： “观念的盲点”是什么意思？
吕澎：不是观念的盲点。
黄专：在这个题目下讨论观念的盲点还需要探讨些什么？
吕澎：讨论的是当代艺术。还是回到具体的层面上来说吧，一万个艺术家，一百个批评家，有一万个意见，一百个意见，那么，我们是在什么基础上来讨论问题？事实上，这个背景跟我们八九十年代是不一样的，这应该是予以承认的，这种存在是什么原因导致的？这对于我个人来说是比较困惑的问题，因为，我们的工作习惯有两件事情，一件是资料，一件是判断。只要工作，我们就不得不搜集资料，不得不做判断。可是，我们搜集什么资料？依据什么进行判断？这个始终都是我们的困惑和问题，我希望讨论的是这些。
我还是回到一个非常庸俗的概念中，“市场”和“资本”，其实是一个非常敏感的概念，事实上跟我们的哲学、理论、精神讨论是没关系的，为什么我们还经常讨论这样的概念，或者是涉及这样的概念？这就回到了黄专在我们去意大利之前，在北京梧桐咖啡厅讨论的问题：我们在智慧的交流过程中，是什么原因打断了？我们对这种打断如何评价？他把苏格拉底、希腊的诡辩派的命运和我们的现实结合起来，非常有趣。
当我们提出一个概念的时候，是为了交流，交流有一个很通俗的目的，那就是理解。理解之后，可能会有些结论性的判断，比如跟他的想法接近还是不接近，同意还是不同意。这是个非常常识性的经验，而正是因为有了这种常识性的结果，导致了我们的行动。我们的社会行动依赖于什么才能开始？如果我们回避了社会行动，其实就回避了我们存在的必要性。我们为什么会存在？行动的基础究竟是什么？当然是我们的观念、理论、思想和哲学的讨论，而这些讨论跟我们今天的行动有什么样的关系？我认为这是90年代以来，起码对于我来说，它是思考得最多的，因为我们了解80年代。到了89年之后，我们发现在一定程度上一切都等于零。从理论上可以说，我们中断了过去的讨论，就像黄专刚刚所说的，我们中断了1987年就已经看到的一些现象的讨论。然后我们又重头开始，当我们重头开始的时候，就被市场给打断了。可是我们今天讨论时才发现问题，但是不等于说，我们回头讨论这样的问题跟我们十几年的打断没有干系，如果离开了这干系，认为这东西不算，我们还是重新来揭示吧。从观念、社会、思想、领悟的层面我们达成共识，我认为，这是形而上学的妄想，永远办不到！
昨天，广义和老朱之间的讨论，我们有一个玩笑性的结论：当我们的沟通交流到了最后一分钟的时候，决定就是一切。就这样，“杀无赦了”，没办法！最后落实到一个现实的层面，你可以批判说，这个权力非常腐朽，可是我们每天每个人都涉及到了权力问题，这是不可回避的。在学术讨论会上，我们每一分钟无需跟老板打交道，但大家都能涉及到这样的问题，难道这样的问题不是一个现实的问题吗？跟我们的精神讨论难道没有关系吗？当然有关系！因为我们是肉身，这是问题的关键。我们不是在无形的灵魂虚空中交流对话，因此，“打断”就是文化建设中的必要，是我们必定遭遇的问题。什么东西打断？可能是意识形态，可能是暴力，可能是一句话，可能就是一次买卖或者一个新的制度导致你的东西就是不能进行。那能怎样？你去改变它？你认为它是错误的？你去把它推开？因此，你必须想办法。你如果拿不出办法，靠思想的交流、思想的影响力和一个概念，我认为，我们一百多年都没有因此而获得胜利。
高名潞：前阵子有个命题，大致是说当代艺术永远都不可能合法化。当代艺术一被市场合法化，一被主流承认了，还要当代艺术干嘛？当时听到别人的议论，我就觉得，当代艺术为什么要合法化？当代艺术合法化之后不就没了吗？当代艺术就是要突破、往前走、批判和发现新问题。回到吕澎刚才说的问题，不管是市场问题还是其他具体的问题，它都是随着历史发展而变化的，社会、艺术、文化的价值都是不断在变化的。所以我刚才问舒群，你为什么现在还画教堂？教堂就跟这个问题一样，是一个真问题，不是一个假问题。我们的职业不一样，不可能有一个共同话题。我是写字的，你是画画的，你可以说“力比多经济学”就是我的话语，就是我的标签，如果大家接受我的话，那我就是“力比多经济学”的创始者。你画的教堂形象就是我的“力比多经济学”。
舒群：所有的概念都是说出来的，把感觉表达出来，没必要把它形而上学化。我从来不想发明一个概念，让大家传。
高名潞：舒群，我倒是觉得“理性绘画”是当时的价值，有很多价值如果一直延续下来，在现在也应该变化，当然，这些变化不用回到80年代。再说，当时那些概念那些词，也许换成另外一种东西，是一种理想主义的、超越的或者是所谓的终极，按时髦的话说就是“与时俱进”。
舒群：我基本上没用过“终极”这个词。我现在是绝对的鄙视，我认为这个东西可以无限的演绎，就像是胡说八道，说一个题，把它的感觉提示出来，这感觉完成了，这概念也就完了。你把这概念绝对化了，我们说绝对在当时也是一个游戏，不能说绝对就是绝对本身。
高名潞：市场问题是一个题材，我们搞评论和搞理论的人，或是愿意用嘴说话的人在艺术界或者其他领域，都可以把它当成一个题材去谈。搞批评的什么都可以谈，但是你不能要求大家都去谈这个东西，都去谈，这状态又不对了。
周彦：80年代我们参加的很多讨论会都是很典型的中国式的当代艺术的讨论会，即艺术家和批评家坐在一起讨论问题。国外很少看到这种情况，也许艺术家会在一起讨论问题，但不是这种学术性的讨论会。在我看来，这种学术讨论会很有中国特色，就是说艺术和批评的“整一性”。而西方的研讨会更像是批评家、理论家一起玩的游戏。但这个游戏有非常严格的规则，首先你必须提交论文，论文要宣读，宣读之后听众要提意见、提问题，论文宣读着要回应，之后出一个论文集。最后，这个会议会达成一个初步共识，以便将来以此为基础再往下推进。这是我所理解的西方批评界开学术会议的一种方式。中国则很不一样，比如艺术家举办展览，大家坐下来讨论艺术家的思想、美学、历史延续性、逻辑，有时候还会有一些情绪化的语言，不过艺术家和批评家坐在一起针对某个问题进行讨论，这是很典型的中国方式。昨天看了舒群的展览和书之后有个印象，舒群在80年代以来一直使用的是西方的哲学概念，即便他在90年代有困惑的时候，他仍会回到黑格尔、维特根斯坦等等，去寻找答案。我一直很好奇的是，为什么舒群不是从中国自己的哲学中去寻找答案，或者是从中发掘资源来解决困惑？还有一点，刚刚张老师也提到这个问题，他的思考和哲学实际上是没有关系的，运用它只是把它当作一个现成品，用在自己的思维活动、精神活动、艺术活动中。他虽然没有使用中国的哲学，但他的行文方式、表述方式却很中国化，这就像是我们天生的一种自然反应。我不知道这样的概括准不准确：即中国的批评方式如古代的画论和书论的大多是感悟性的一种表达，或者是经验主义的一种表述方式，舒群的方式和这个特别相像。严格一点，就像张老师所讲的，他这个不是哲学，或者说不是西方传统意义的哲学。但是他这又是很中国的哲学或美学的表述方式，也就是感悟性的、经验主义的表述方式。我在他的文章中似乎从来就没见过老子、孔子、庄子或者禅宗的思想，但是行文却很中国化。可以这么说，他是用西方哲学的观念以中国的表述方式言说着自己对于世界、艺术和哲学的感悟。
舒群：我觉得你说得非常像，实际上，我就是这样的，我就是在表达一种感悟。我觉得艺术或者美学本身就不是控制论的课题，它是一个理解的课题。它是表达，而不是表述，不是一个定量的观测。所以，我肯定是在表达我的一种感悟。
二、关于舒群艺术的讨论
严善錞：我觉得舒群的地位或者说他的思考跟康定斯基差不多，他一直在寻找作品、形式、意义之间的关系是，其实这是一种比附关系，而不是一种对应关系。对这种比附关系的理解主要是靠作者或读者对美术史的了解和对这种文化的情境的理解。我为什么会觉得他的工作跟康定斯基差不多呢？因为康定斯基做过这个工作。他在做艺术的精神分析的时候，就把三角形和三位一体联系在一起。这种东西只有在特定的文化情境中的人才能理解。一旦你处在另一种文化情境的时候，这种意义就不存在了。那么，为什么舒群的作品中会有这种古典的精神？我对他那一时期的情况比较熟悉，他对文艺复兴时期到巴洛克时期的绘画做过很多分析，对其中的教堂建筑以及它的比例关系，也作过分析。对这段美术史熟悉的人，通过他的这些图像，基本能够联系到它的寓意以及那种特定的文化情境，而这种文化情境又被舒群自己理解成是和黑格尔的绝对精神联系在一起。我觉得他这是一种比喻关系或者说是比附关系，不像是你们所说的能够找到绝对原则，不能找到准确的哲学解说。也可以说，这里存在着三种关系：一是黑格尔哲学如绝对精神的原义；二是舒群理解中的黑格尔，如“绝对原则”，三是舒群的这种理论思考和他的图像呈现的关系，如前所说，这是一种比附关系。所以要回到黑格尔来讨论舒群必须要搞清这种关系。
张志扬：你怎么会这样想呢？别人都没这样想？
严善錞：因为他生活在他所想象中的西方文化的情境中，所以，通过他对美术的阅读经验和对西方哲学的理解，借助这种图式能够唤起人们的这种想法，他只是给你一种暗示，一种提示，并不是说它本身就是这样一种东西。
张志扬：我有一个问题，他为什么不用中国的，而用其他国家的图式？
舒群：我觉得用西方的这种图式能够中断我们日常的无意识的沉睡。黑格尔有个说法叫“牧歌睡梦式”的生活方式，中国人的“天人合一”的世界观很容易让中国人活在那种“牧歌睡梦”当中。在我的比较研究中，中国文化是一种乡村文化而不是城市文化，比如说古希腊，它从一开始就是城市文化，它是按照城市文化的逻辑来构造哲学的文化系统。我们注意到西方文化的管理结构是一个组织管理结构，而中国则是家庭管理的结构。家庭管理结构是一种更古老的管理结构，也就是我们所说的“家天下”或者“氏族公社制”，到后来，“氏族公社制”没有升级没有改版，它只是在规模上扩大了，有个最大的家庭，就是皇室。按照中国的这种逻辑，管理始终没有和家政脱钩，家和国混在一起，即家国一体制。这种理性，或者说是古希腊的城邦制并非长驱直入、所向披靡，它遭遇了很多困难。因为，古希腊的城市版图有限，相当一部分都是乡村文化逻辑或者说是家庭管理逻辑，这是更古老的一种文化形式。我们注意到古希腊文化虽然不断的遭遇困难，比如说在古罗马不就崩盘了？后来又有早期的基督教，从某种意义上来说中世纪是组织管理和家庭管理妥协的模式，所以实际上充满着混乱。但是文艺复兴之后，尤其是新教改革之后，这种理性主义长驱直入，直至“外爆”为“数字化生存”的一网打尽！也就是“科学管理”的全面笼罩。
我不知道我所选择的图像跟“科学管理”是否是一一对应的关系，实际上就是一种比附。我感觉这种图像对于中国人来说有一个阅读上的难度，因为中国人一直活在牧歌睡梦中，一向都是一种乡村文化，所以就有了罗中立的《父亲》那种面容的普遍性，直到今天依然如此。我敢断言，假如我们对现在的大学生做个测试，罗中立的《父亲》、我的《绝对原则》、广义的《大批判》，更多人会选择《父亲》。这个事可能会有些搞不明白，可能《大批判》会带来一种游戏的冲动，但是也是不知所云，它绝对不会导致普遍的认同。这就是我要选择西方图式的原因，我想要在视觉经验上造成一种中断，造成困惑，或者说是阅读上的一种难度。这种难度会激发你有所警醒，要从牧歌睡梦中把自己拯救出来，或者说要对现实保持一定的警惕性，拉开一定距离。不然，中国人会很容易“景观迷入”的。这种“迷入”多种多样，比如情态迷入，在所谓主旋律里：“常回家看看，回家看看……”，哎呀，这么一来，马上就感觉到大团圆、其乐融融、合家欢乐；“今天是个好日子，明天又是个好日子，后天还是个好日子……”，哎哟，我想讲，这个状态就是个弱智状态。我们讲景观迷入，比如说符号价值，我们知道甘肃有一个女孩子很迷刘德华，她基本上就是疯掉了。有一种概念叫文化精神分裂症，也就是让文化成为一种崇拜的无限放大，然后自己疯掉，最后导致这女孩的父亲跳海自杀的悲剧。我举这个例子想说明景观迷入……就是说中国人活在牧歌睡梦中太久了，所以说，我不说我的画绝对的能造成这种中断，但是这是我努力想做到的。
可能你不信，咱们做个测试，把深圳大学的学生忽悠过来，让他们看看，他们肯定是茫然、困惑，不会马上进入，会有很多问题出现，这是我所感兴趣的。而我说的理性主义，这个图像是西方的，多多少少能够把科学管理的逻辑有所呈现，这是我的想法。我做了这样一个交代，不知道大家是否满意？然后你再质疑我是不是胡说八道。
刘彦：舒群的画挂在这能激起这么热烈的讨论，是特别厉害的事，我感觉他是美术史上最牛的钉子户！美术史无法绕开，能引起讨论这个是非常重要的！其实，艺术的真正价值就是引起讨论，这就是它的价值，它能永远引起人们的讨论。
周彦：我一直在想这么一个问题：北方艺术群体在80年代是美术界全盘西化的一个重要代表。他们始终以西方的哲学、思想、文化作为最高的理想来启蒙。任戬还稍微中国化一点，刘彦在80年代的时候就大量的学习西方的物理学和分析哲学的思想，我设想这么思想特别西化的一批中国艺术家如果到国外、到西方做一年或时间稍微长点的访问艺术家，他们会有什么样的感受？会对这20年来有什么样的新的思考？我对这种可能性特别感兴趣。如果有这么一个机会，你们这些把西方的哲学思想包括艺术哲学作为最高理想的艺术家，真正深入到西方一年两年，不知道是什么样的一种结果？因为在西方，你使用的这些术语、沿用的这些哲学，已经经过了很多的批判、再批判或者是正反合这么一个过程，这个过程已经走得很成熟了。也就是说你所使用的这些概念在西方已经被批判了、或者重新诠释了，为什么在我们这儿还是会生效？我一直想把任戬请到美国去做一个讲座，然后多待一段时间，看看在西方这些哲学是如何演变的。就好像西方人了解中国的现代艺术和文化一样，在美国写和在欧洲写大概和在中国来写会很不一样，我觉得要到中国本土来待一段时间，不能说就一定能真正把握到本质，但至少能了解一些现象背后的深层的东西。完全通过翻译、纸面的或者现在的互联网方式来了解不同文化，我感觉是不够的。我在设想这样一种前景，在这样的一种过程中实现一种所谓的“在地化”。回来后，你获得的这种全球概念和我们中国的“在地”结合得会更加自然一些，也许更能把握西方的哲学、思想、艺术、文化的本质。
王小箭：我表示反对！我反对把舒群放到西方去。就像他山之石你再放回他山，那就毫无意义了。这现成品又放回厕所里了。你还原到厕所里了确实它很真实，但是对于舒群来说，他拿过来了，这确实是他山之石的问题，到底它在他山里面，这个不重要。关键是舒群他在这里面弄出一块来，“理性绘画”也好，“象征秩序”，其实基本上都是一个路子，但是他山之石归到他山里面根本就不是舒群。
周彦：我觉得你这个好像有点庸俗化，其实不是这个意思，不是把小便池重新放回厕所。我是说舒群在使用这个概念的时候，他应该了解这个概念在西方的发展过程。它什么时候提出来的，什么时候批判过，什么人又重新正反合。西方人学习中国人的概念也有同样的问题，比方中国人的“道”在二千年以来已经被注经了无数次了，但很多人学习中国的这种“道”的思想就是简单地回到《道德经》，而不去了解“六经”的注释。
刘彦：我就觉得了解得太细腻反倒平面化了，还不如很突兀的有种直观的感悟。我觉得就是个人性的触动。
刘骁纯：其实刘彦那句话已经说到头了。他这“钉子户”你非得把他认成不是钉子户，他就没了！他始终是觉得中国文化很多需要彻底批判——不是批判——是中断。那么这个他到现在还坚持，这是他的思维方式。而这种思维方式不是说过了这一段就死了。他也不是绝对正确的，但是这个思维方式，我觉得，一百年、两百年也有用！就是在某一部分它也有用。所以它死不了，但是它又不是普遍真理。你要大家都这样又不可能。钉子户就是钉子户，大家都是钉子户就没钉子户了。
朱青生：我也不太同意周彦的做法，因为舒群是作为一个历史家来使用这种资源的。他误用这种资源也好，有意识的活用这种资源也好，那是他创作的需要。那么至于跟那个资源本身有没有关系那无所谓，就像一个艺术家画一棵树，跟那棵树没什么关系。但是我想起来黄专的计划，因为，黄专已经在北京大学当客座教授，他有一个根植于现实目的的计划。就是我们已经注意到西方当代艺术评论的研究者，他们实际上并不了解中国的艺术家。如果把中国艺术家写的这些言论按照这些词翻回到英语里头，读起来就读不懂了。那怎么办呢？这个时候就开始出现一个问题，很多人就开始贬低——在国外有这种情况，在国内也有这种情况——开始贬低现在已经成功的优秀艺术家。那么黄专就提出一个名单，我们两年前就开始推进这个。把他们作为一个研究，来肯定他们创造性的价值，并且把它不按照翻译的方法介绍到世界上面去，那么这个过程和黄专的每一次展览内在都有一种逻辑上的关系。我想这个事情要不要把它放到西方去？可能不一定有关系，如果需要的话，可能把他放到深山里去或者跟某个东西关在一起更有效果，我觉得是这样的。倒是我们培养新一代学者的时候，有必要指导着把他们送过去，对西方的情况做一个相对完整的了解。这样的话，我们即使从交流的角度来说，也就更有利了。
皮道坚：刚才小严从舒群的画和他要表达的意图之间的比附关系或者说是象征的关系，他为舒群的作品做了一些解读。另外，名潞刚才说的我非常赞同，要把舒群放到80年代的那种文化环境当中去，那个上下文的语境当中去。另外，关于志杨刚才谈的，我想说一下，他不是在做哲学研究，他就是一种有意的误读。艺术创作就是一种有意的误读，他不过是把它作为一种创作的材料，他要说他心里想说的话。80年代的北方艺术群体，大家都非常清楚，当时，为什么出现北方艺术群体？你要质疑舒群为什么要画教堂，为什么不质疑王广义要画《凝固的北方极地》，他画那几个人，那是什么？你要他解释他也解释不出来，我觉得一定要放到一个文化语境里面去。当时，一个是文革以后对文化集权主义、流行的社会主义、现实主义的一套创作模式还有整个传统文化的一种批判的冲动。我觉得是在这样一个情况下产生了舒群的创作。所以，对他的解读一定必要当哲学、哲学家的一种论述，它就是一种有意的误读。我记得美国有一个叫布鲁姆的人就写过：艺术家就是要确立自己在艺术史上的地位，他要对以前的艺术作品都要做出有意地误读，这样就表示自己和人家不同，他从这种方式来表达他自己，所以我觉得这个是舒群的意义。至于他怎么样胡说八道，那就要研究他为什么要这样胡说八道，不那样胡说八道？我觉得这个是我们做批评的人应该做的事。就像小严刚提醒的那样，他用了哪些哲学家的话，怎么样去解读，我觉得这都可以研究。他为什么要这样去误读，不那样去误读？我觉得这是一个课题。那我为什么接着老朱的话说呢？我觉得我非常赞成你们的意见，我们80年代过来的那些非常有价值的艺术家，他们当初起过作用，这些艺术家今天确实是应该好好的研究。包括黄专他们做的这样一些展览，把所有的文献集中起来，然后得以对他们进行重新的解读。另外对于舒群，你的这一套创作方法，我二认为在80年代是生效的。在现在——展览我没看，刚过来，我看了画册——在现在不生效了。这个文本是这样的，有可读文本，有可写文本。我觉得你现在这个文本不是供人家可写的，在80年代，人家是可写的。人家针对你的“绝对精神”、你的教堂、直线、画面硬边……人家可以做出一系列的解读。但是今天你画这东西有什么意义呢？在目前这样一个情况下你还延续你那一套？我就提这一点，为什么你今天还要这样来画你的东西？
舒群：皮老师，那你要先看一看展览，还要看一看书里边的最后一篇文章，我已经在里边很详细的说明了我为什么要这样来做！
朱青生：那天我们在展厅里边，我就跟志扬站在一起，就说这个事。我说从舒群的画里所带出来的一种任务，是我们整个民族的素质建造空间需要的一种元素，但这个东西本来不应该由舒群来完成，舒群只要把这个东西挑起来就行了，应该是由哲学界来完成。因为我们的语言哲学界从来没有对汉语做过这样一种框架性的、全面的、周到的、黑白分明的和模糊系统的深入研究的工作，这个工作已经成为当务之急。
吕澎：我接着刚才周彦的说一下，20年前，广义说了一个概念，说当记者问到张培力的时候，说：“你为什么要用西方的东西？”广义用了一个词叫“互为山寨”。换句话说实际上我们永远都是在阅读、阐释、理解、然后变化中的。所以，我们去理解所谓的中国最本质的东西和西方最本质的东西，这个目的其实是难以达到的。我们可以去了解一些游戏规则和它的基本的逻辑程序，了解他的陈述历史，但是事实上今天作为一个艺术家来说，的确是他自己的事。如果你把一个艺术家抽离开他基本的艺术创作的语境，实际上，我觉得他的意义也就不大了。没多大意思，因为，他了不了解西方我觉得也不是太重要，还是他自己去理解这个世界，这才是最重要的。
周彦：我再回应一下，大家大概有点误解我的说法。我是觉得舒群、刘彦和任戬是几个比较特别的个案，我不是主张大家都去西方看，或者是去待一段。因为他们是特别的坚持全盘西化的80年代的很重要的代表人物，而且，像刘彦所说的那样，舒群是“钉子户”，到现在这种大的方向也没有改变，这样一种特别的艺术家可以去西方看看。我不是说抽离整个文化背景到那里去搞创作，而且他们这么成熟的艺术家也不可能脱离自己的母文化，不管他们在什么地方，如同现在在西方的一些有影响的中国艺术家一样。我的意思是说假如有机会，到那去待一段时间看一看，西方人他们怎么样对待他们自己的哲学史、思想史、艺术史？他们怎么样对待自己的哲学概念？我觉得这个比较重要。倒不是说要你去那边待几年时间，重新读书重新搞创作。我跟任戬接触比较多，我每年回来都到大连做讲座。和他聊天的时候，发现他所使用的概念、思维方式一直比较西化，一直使用西方的概念、西方哲学的话语包括一些修辞。我在想，如果他到了西方以后，很可能对西方的文化、哲学会有不同的认知，这种可能的结果我觉得会很有意思，令我感兴趣。我不是主张中国的艺术家包括做艺术史和批评的都必须到西方去学习，他们俩的个案很特别。如果这样的话，也许会产生新的思维方式或者视觉传达方式。
王明贤：我觉得刚才大家谈到舒群的绘画可能不是哲学，确实不是哲学，但又跟哲学有很大的关系。因为，舒群对哲学的狂热，正如中国从80年代开始，可能包括在座的各位，7、80年代在上学的时候都是对西方文化、哲学有一种非常的狂热。我觉得舒群绘画的图式跟这些有具体的联系，具体的影响是托马斯·阿奎纳的哲学。当时，舒群主要是通过罗素的《西方哲学史》、朱光潜的《西方美学史》和刘放桐的《现代西方哲学》等书去了解托马斯主义的。托马斯.阿奎纳认为美有三个因素：第一是一种完整或完美；其次是适当的比例或和谐；第三是鲜明。
舒群的《绝对原则》体现这样的因素，以及对宗教的热爱。舒群作品中的宗教的因素和教堂的出现都与此有关。舒群这两年的作品，和早期作品特别的像，但我觉得还是有不太一样的地方。我记得他80年代或是90年代初的教堂是比较纪实的，到了这几年所画的教堂，有很多部分是一种平面化的东西，就有点像铁皮构成的教堂，是一种当代的精神变异。看这个展览我还是很有感触，包括黄专、OCAT做的展览。黄专做的展览可能不会做所谓目前潮流上的新锐的、年轻艺术家的展览，选择的又不是纯粹考古性的展览，都是目前比较重要的艺术家，但这些艺术家在80、90年代影响过中国，但在现在不一定有影响。黄专做这些展览有他自己的意义，他想在艺术史上重新来讨论这些艺术家。中国从80年代开始，艺术界风云变幻，但实际上从来并没有真正从艺术史上来定位。那么黄专经过20年、10年以后来看这些艺术家，就从艺术史上重新定位。黄专的定位还是起作用的，比如他做了几次隋建国的展览。隋建国在90年代也是一个比较有影响的艺术家，他的作品也充满活力，但是总觉得还不够。前几年，老隋的作品就很难定位。后来黄专策划的展览，从材料研究到文化研究都有所探讨，可能也使隋建国对自己的艺术有一些新的认识。隋建国这两年在他原来的基础上，有了新的发展。所以，黄专和OCAT的展览是关于艺术史的展览。
Paul Gladston：My name is Paul Gladston. I’m an associate professor of cultural studies and critical theory at the University of Nottingham. I have an interview with Shu Qun in the catalogue to the show, which is why I’m here. Somebody just asked what a Western person would make of Shu Qun’s readings of Western philosophy. Since I’m the only Western person at the table, perhaps I should comment. Ireally have two comments to make. The first is that during the 1980s contemporary Chinese art involved the bringing together of a vast array of very disparate, often intellectually incompatible, influences. In a Western context it would be highly unusual to combine the thinking of Hegel and Nietzsche as Shu Qun did during the 1980s: Hegel was an idealist, Nietzsche most certainly was not. Ithink the bringing together of these disparate influences was productive even though they were interpreted quite loosely within a Chinese cultural context. Today’s very wide ranging discussion attests to that state of affairs. Just then somebody commented on how a similar discussion would be conducted in the West. It would certainly be more focused. My second comment is about the exhibition of Shu Qun’s work, and the shifts that it seeks to map from Shu Qun’s rational/metaphysical paintings of the 1980s to more ‘deconstructive’ paintings in the 1990s, and then back again to rational/metaphysical painting in recent years. This appears to be similar to something that has happened within a Western critical context during the past 10 or 15 years. In the West some commentators have responded critically to the deconstructive thinking of the last forty years by calling for a return to certain fundamental questions of humanity and transcendence which were effectively suspended by the theory and practice of deconstruction. Is Shu Qun seeking to draw our attention to similar kinds of question to which he feels we should now return? If so, what is the reason for that return in a Chinese context? What is the value of that of that return? What is its purpose? Within a Western context the critical response to deconstruction has been a political/ethical one; it involves a political/ethical decision to resist intellectual orthodoxy, to resist the imposition of intellectual limits. It seems to me that Shu Qun’s contribution to the development of rational painting in the 80s was a political act; a resistance to the ideological orthodoxy of the institutionally acceptable Chinese painting of that time. Is the shift back to metaphysics a similarly political act in a different context?
（译文）保尔：我是诺丁汉大学的批评理论教授。此次舒群的展览画册中有我与舒群的一个采访。我想针对西方人如何解读舒群说一些东西。主要有两点：第一，不仅仅是舒群，可以肯定的是对于80年代的中国当代艺术来说都受到了不同方面的影响，比如说向黑格尔、尼采之类的哲学语境。尽管（舒群的绘画）在艺术语境下对于哲学的解读并不一定确切，不过他是富有创造性的，今天的讨论会就能证明其中有很多东西可以探讨。刚周彦说西方的讨论会更集中于讨论一个问题，的确如此。我想说的第二点是关于此次展览的，展出的画从理性主义到解构主义最后又回到理性主义，在西方的批评界，类似的情况也发生在10多年前。那时人们已经从解构主义中走出，展开的是更基本性的讨论。我有一个问题，舒群的绘画将我们带到类似的这样一个层面，那就是或许我们更应该返回到基础的，或者是形而上的问题上去，去探讨其价值、其目的。
任戬：看了舒群的展览以后，因为比较了解他的整个过程，觉得这是他个人绝对性的展现。像黄专提出的，在个人的权利上达到的普遍性。个人绝对性是生长出来的。如果我们现在都生产萝卜，造成差异就没有了。当每个人都有萝卜、白菜、土豆的时候，我们的食物才丰富。这是良性的，也是建立这样一种关系的过程。目前我们的状态，对某些个人绝对性表面上加以攻击。感觉表面上丰富，实际上却相同。舒群和黄专这次做的这个展览，能够导致生产日常上基本需要的油盐酱醋。如果这些东西生产不出来，我们的生活就会不丰富。我们现在缺少每个人独立存在所形成的普遍性的关系。
吕澎：我们今天的讨论会分成两场，一个饭前，一个饭后。我们还有很多话要说，我们这会休息一下。6点钟晚餐就在这里，加了点酒，可能后面的讨论也许会有很多新的内容。我在上半场稍稍有点越界，抱歉，我会控制，后面我会注意。
吕澎：我们让鲁虹来开头，他早年在武汉，他们经常在一块组织一些活动。
鲁虹：第一次认识舒群是在《美术思潮》编辑部，当时他来找彭德，手里拿着一个包包。记得他那天大谈特谈的是极地文化与北方艺术群体，给人的印象是富于激情，而且并不是一个很纯粹的艺术家。事实证明，他更多的是一个活动家、一个理论家。据我所知，在八十年代，他呆在北京，为“中国现代艺术展”的举办做了很多重要的工作，可惜，现在人们很少提及了。
我们今天坐在这里在谈舒群，很大程度上并不是因为他的作品，而是因为他的言说。虽然他是80年代以来“形而上”绘画的一个很有影响的个案，但我觉得，他的文本和图像之间并没有构成有效的关系，也就是说，作品中的那些图像并不能说明他要说的那一大堆呼悠我们的东西。从图像传播学的角度来讲，画中图像的重要功能就是要调动参与者储存的信息，并产生互动的关系。他说他要制造盲点，结果他也没能创造出让观众进入作品的通道，这是很令人遣憾的。刚才有一个年轻人看了他的作品就不断地问我，作品与“理性”、“崇高”和“秩序”等等有什么关系？我没有回答他，一下子也讲不清。从专业的角度讲，作为艺术家还是要以他的作品来说话。如果引起人们兴趣的是一大堆他说过的话，那么说明他的作品并没那么成功，问题有两方面：一是我在上面谈过的，二是作品的视觉经验也很老套。这是否值得舒群深思呢？我们是朋友，说这些多有得罪，请舒群原谅。说到“形而上”，我想到了莫兰迪，其实大家对他存有误解，我最近看了一个材料，他是坚决反对言语介入绘画的纯粹性艺术家，他从来也没有想要将哲学概念转化为绘画。在这方面，舒群与他恰好相反。
从80年代以来，舒群除了画过少数波普作品以外，一直在持续地做他的工作，现在他又在画与他80年代思考有关的东西。所以，我认为舒群其实是我们研究中国80年代“形而上”绘画的活化石，他和当下的艺术并没有什么关系。而我们研究他，谈的也是80年代的问题。从这个意义上讲，不管他的作品成不成功，他肯定是一个值得我们研究的对象。
就做人来说，我们每个人都在变化，但舒群没什么变化，他一直保持着他个人的单纯与激情，这很不简单。我记得当时祝斌对他说了一段很生动的话，祝斌说：“舒群，你打牌的时候，从来不看人家出的是什么牌，你只管出你的牌；也不管人家说什么话，你就用你的逻辑跟人家讲话。”按祝斌的话说，舒群是个不讲情境的人。刚才刘彦也说他是“钉子户”，这说明他是一个执着的人。对此，我很佩服。
刘骁纯：我不同意你的看法。其实我这次来，还是对舒群的作品感兴趣，而不是完全冲着他的各种言说来，当年王广义还说过一句话：“不是哲学的哲学”。我觉得他的画，在这么长时间的坚持下，并且有所发展，他已经形成一个非常鲜明的个人面貌，它不纯粹是语言问题，而是跟他的言说有关系。这根本就不可能像张志扬所说的，与哲学直接对应，但是确实是舒群的一种艺术观念，他关注的古典哲学，是他的生命，是不可或缺的！
我觉得舒群80年代的作品，是在一种情急之下，找到的一种方式。在当时来说，就像舒群所说的，找到了一个“包子”。这个包子是在发展的，他中间的时期跟着王广义去解构、去清理人文热情，最后又回到这种状态，是有变化的，这种变化恰恰是离开了80年代的情境以后发生的。这里头最大的变化是他的宗教教堂图式，原来的教堂图式是可以用做模型的方法把它复制出来，现在的图式则没办法这么复制出来，因为他用了很多平面的东西，虽然给人一种立体感，但是这种立体感被平面的方式消解掉。这种平面的方式使你无法复制，这种不可能本身，使它变得荒诞。而荒诞的这点东西，恰恰是他80年代到今天的一种发展变化，是语境变化之后的变化。也就是说，他多少也吸收了一点解构的东西，这跟他对古典哲学的迷恋有关，这就形成了他今天的面貌。这种图式本身，刚才周彦说具有东方的气息，我觉得“东方气息”本身是一种虚的东西，因为它的大结构是西方的。
形而上画派、象征主义和超现实主义，从这几点上都可以找到舒群和它们的文脉。舒群与它们最大的不同，其实就是舒群自己所说的“神秘”，这种神秘性和捉摸不定的、不是用理性分析能够说清的东西，具有更多的东方的气息，并不是他故意要这么做的，而是他的血脉本身，流到西方的系统里去了，这就形成他现在很个人化的面貌，我觉得他还能够不断的合理的做下去。
我刚才说的观点，我想从另一个角度来说。现在有很多人批评当代艺术，总爱说“你不够现代！”、“你不够后当代！”在这种语境当中，舒群就不容易生效了。这也没关系，你就一边干你的事，我觉得完全能做。艺术没有别的，一个就是“庙”，一个就是“觉”，你就用“觉”修“庙”，就行了，还需要干什么？别的都不重要！
易丹：我来发几句言。我一直试图建立一个上下文，先是我自己的上下文，我到这里开会，我要干什么？我要讲什么问题？再是昨天看展览，晚上一起喝酒，聊得很热闹，再到今天开会，它也有上下文。我谈两点感受：第一，舒群展出的这些作品，不管我们是质疑还是赞同，他使用的西式教堂作为图式，这成为我们谈论的话题。第二，联系昨天到今天的上下文，个人的体验、个人的经验，或者说个人的形而上学，它到底会以一种什么样的方式与公共的体验结合？说得草根一点，就是如何和人民结合？从舒群自己的角度来说，可能会有两种情况：要么我是牧羊人，你们是羊群，你们不懂；要么我说了你们懂了，我有号召力。任何一个艺术家在创作作品的时候，不会说，我专门阻断大众，专门让你们不要懂我，我对你们没有影响，我对你们没有号召力，我就是一个个人经验的表达，我想这种可能性不会很大。
我们今天谈到现在，仍然是这个话题：“使用西方的图式表达中国艺术家的个人体验”，这是不是一个问题？大家都还是在说这事！
刘彦：我觉得这不是一个问题，最重要的是，他自己在画的时候，特别有感觉。我仔细看过舒群的画，那种过渡，真的让我觉得是特别冰冷和特别有形而上的要求，他的画是有灵魂的。况且一个人如果不偏执一点的话，不可能这么多年总画一个东西。
易丹：我们从昨天晚上到今天下午，讨论的时候还是有很多人提到，西方的符号、图式，或者西方的思想，包括张志扬老师一开始就说，中国有中国人的体验、中国人的思想，你讲黑格尔也好，讲维特根斯坦也好，他可能和你有关系，可能和你根本没关系。
刘彦：都是人类的精神财富和视觉的资源！既然一个当代人已经是全球化国际化了，干嘛要那么多的自我局限呢？
易丹：这可能不是自我局限的问题，它有没有一个更大的语境在里边？另外，我刚才已经说了，个人的体验如何成为一种公众的体验？中间有没有什么过程？有没有可追寻的地方？
刘彦：我觉得艺术家不能过分的为这种事去自我烦恼，要不然他就不能创作了！这是宿命。如果艺术家的个人体验和公众的趋势是一致的话，那它就一致了；如果恰巧不一致的话，艺术家可能还是要以他自己作为第一性存在，去创作艺术。而且，一时的公众支持，也不代表有什么价值。现在有很多作品，感觉非常的庸俗和特别的烂，在这种情况下，舒群的作品是特别有特色的，他的灵魂一直在坚持这种感觉，我觉得非常难能可贵。为什么他是“钉子户”？他不只是钉在空间上，他还钉在时间上。
现在人类就像脱缰野马一样，特别缺乏自我反省、冷静的素质，舒群在这一点上特别的难能可贵，而且是独一无二的。一件作品有没有美术史价值，最重要的是他有没有精神上的价值。有了这个前提，才能说有没有美术史价值，不是仅仅从样式上说它是不是在美术史上出现过，而是它在灵魂上有没有价值，在精神上能不能有一席之地。
易丹：这个精神的价值是由谁来最后确定的？
刘彦：这是直觉吧！
易丹：如果每个人都来谈自己的直觉，最后大家都得去找一个相对共同的标准，那怎么办？
刘彦：这个标准是靠暴力完成的，这是宿命。人类的变化大部分都是用暴力来完成，不是说心平气和的说这个标准好，我们都来用这个标准。人类曾经这样过吗？没有！基本上都是一次一次的暴力冲刷后，最后合成，就像黄河一样，是经过无数次的泛滥的杰作。我认为舒群的作品肯定是有独特的精神价值的，当然，可能是把它强行的拉到美术史的图式上去谈论的时候，可能在理论上大家会提出各种非常烦恼的问题，而我从直观上来讲，作为艺术品，它是有美术史价值的。
易丹：我是想从这两个问题上去生发其他的问题。从昨天到今天下午的讨论，我们有很多不同的看法和判断，实际上已经脱离了舒群作品的评价本身，这种讨论可能比较有意义。舒群是个样本，恰好因为他的作品包含了西方，比如教堂的图式；又恰好因为他坚持使用了西方的话语，所以就导致了我们不断的去谈论西方和中国，西方的思想和西方的传统，包括他自己发言的时候也会这么做。这是一个非常有意思的事情，他提示我们的是，不断的跳出舒群的作品。
刘彦：我总感觉舒群的画已经不再是教堂了，那种圆拱其实就是一种支撑力，它已经不是教堂了，他已经把教堂的图式，至少删掉了三分之二，没有典型的教堂特征。
易丹：恐怕我还不能同意。比如《象征的秩序系列》，你能说它不是教堂？
刘彦：可能原型和教堂比较接近，但是教堂为什么要盖成那样？它的心里动机可能跟舒群是一样的，这就是共性。那种圆拱形成的空间，人在里边可以延伸，可以探索，这是有心里基础的。为什么西方要选出那种东西作为教堂？我觉得从心里文脉来说，它是有共性的，不一定非得把它解释成为教堂。
舒群：我非常同意刘彦的解释。实际上他已经把我想说的东西给说出来了，的的确确不能把这个东西等同化。我没有给教堂赋予很多意识形态的身份，它就是一个力学结构……
易丹：我问你，你觉得寺庙是不是就是力学结构？
舒群：是，但这并不表明我的选择是不能变动的，我的下一个创作计划就大概跟它有关联。
易丹：我的意思是，你的作品使用的图式，引发了这么多的讨论，讨论的点也许是在你的作品，也许不在你的作品，也许是我们大家都感觉到，或者都愿意讨论的另外一个层面。
舒群：延伸的讨论我不反对，这是毫无疑问的，别人有各种各样的意见，你想企图阻断别人，这是不可能的，而且我也没有这个意思。主要是刘彦的讲话有点感动我，从某种意义来说，这种感动不是因为他说我好，而是有一种精神上的相互撞击，就像一种照亮……这已经脱离了我，你要一谈我，我又不能说了，就好像是要说我好……实际上刘彦也不是要我解释我的画，他的意思是，他谈的那些我应该有点感慨。
刘彦：西方的抽象画派，譬如莫兰迪，他们画的几个瓶子，你说它包含了多少内容？其实也没有什么，简单来说就是一种感觉，非常安静、非常和谐，就像面对一个哲人，才能达到的宁静，那就可以了，没必要附加那么多的内容。我觉得舒群平时的言论和思想的爱好，是另一种渠道，但是原动力是非常一致的。他不是一个神经分裂的人物，我觉得他非常统一。
吕澎：不说舒群了。刘彦，你继续谈你的精神性问题。
刘彦：一个真正的艺术家，他应该是向内崩溃，而不是向外爆炸。向内追求的过程，必然会产生非常大的反差，产生自我折磨，不过它会形成一个灵魂的窗口，而且会回来照亮世界的。假如一架飞机的发动机有问题，发生危险了，你不能在翅膀上糊一些东西，你应该是在发动机里边进行改造，对不对？这个工作不是外行人能够看到的。这样的话，飞机才能飞得更高，安全系数才能更高。艺术家也一样，人的灵魂哪能那么粗糙和简单，外向的发展下去？那样的话，以后就不会有美术史了，没有文化了，也没有精神生活，什么都没有了！我觉得舒群的价值肯定是在这一方面！我觉得他不是化石，只要这个人活着在创作着就不是化石，打个比方，艺术品是食品的话，他还不断的产生食品给我们吃呢，这怎么能是化石？化石是不能吃的！
三、中国当代艺术思想资源及艺术史的梳理
吕澎：我觉得晚上有两个问题要谈，一是刚才张志扬提的，关于中国当代艺术的思想资源的问题，讨论起来可能很有意思；一是黄专提的，’85美术史梳理的问题，可能会有一定的质量。
其实思想资源，最准确的还是艺术家自己。关于80年代有大量的出版物，大家也在讨论，不过我们只是泛泛而谈而已，每个人听的音乐和读的书，都不一样，而且怎么读的也不一样。比如西南的艺术家，我们是因为经常在一块，才知道，他们听什么曲子，看什么书，在什么书上打勾，然后再看他的作品，我们会找到很多联系。所以思想资源，如果真的要把它归纳一下，的确，我们不得不使用一个词，一个今天我们很厌倦了的词，就是西方思想。这是没办法的，因为80年代大致就是这么一个情况。
80年代真正去读老庄的书、看中国传统的东西，还是非常的少。’85时期很多人都是用老庄来陈述他们的艺术思想，这肯定是有的，但是我们从概率上来说，相对还是少。舒群读的就是那些东西，今天上午说过，这些东西对他产生了影响。按1955年来计算，往前推，1966年是文化大革命，我是1956年年出生的，到1966年，正好也就勉强读了小学两年级，很快武斗了就离开学校，以后还有闹革命。至于学的内容就不用去讨论了，一直到下乡、下工厂，直至1977年考大学，我当时唯一的记忆，我坦率的讲，一是英文教材，就是毛主席万岁、共产党万岁的那种教材；一是前后封面都没有的，塞万提斯的小说，其他的我看得很少。1978年春天的时候，新华书店把库存里的，那些打扫卫生剩下的五六十年代出版的西方小说送到学校来的时候，大家一毛钱两毛钱的去抢。那时主要读的是什么书？我个人的经验就是西方的！小说是西方的，哲学也是西方的，包括心理学和宗教著作，都是西方的。所以，我们也不必去回避它，但关键是要落实到我们具体的分析当中，不要抽象的去使用它。说到这些艺术家，他们不是受西方影响是什么呢？
我回应一下张志扬老师的，思想资源是什么？假定我们现在用的这些词还能用，我还是要使用西方的那些著作和那些思想，在影响50年代这一代人，它是无可回避的。我们今天重新看，不同的民族、不同的文明和不同的文化，究竟该用什么样的思想去重新观察，这是另外一个问题。我同意老朱的观点，我们今天不要去粗糙的使用西方的那些词，粗糙的使用是很有问题的，但是在那个时代，这个使用是有效的。
王小箭：我说个小插曲，刚才吕澎说的词的问题，我记得当时《美术》杂志，当时有很多来稿都没有发，那些稿子大量写的是历史宇宙、人类的思考，到了90年代，就是解构符号，都是一些标签性的词语。因为你提到粗糙，我就补充两句，也没有经过正儿八经的统计，但是在大量的阅读经验中，有很多词出现的概率高。
刘彦：我谈谈自己的个人经验。由于文革带来的思想真空，大家也不需要考学，没有那么多的任务，反而看了很多书，现在的人，倒是真没时间看书，也看不了啥好书！那时候年轻，虽然有很大的历史和文化责任什么的，但我觉得那时候由于年轻，它是可以达到一定的高度，那还不是说概念很大就感觉很空泛，不是这样的。现在倒是很具体了，但是我也没看到多什么东西，倒是商业的那些，像广告那样，特别没有意思的话，把人的灵魂扭转了。我倒觉得那时候没有文化，提供了那些愿意学习的人进行自我学习的巨大漫长的时间。现在的人都没有时间了。
皮道坚：舒群在’85以来给人的印象，也就是刚才鲁虹讲的，非常爱辩论和爱言说，他谈自己读书的感受，而且爱争论。我现在有一件印象很深的事情，但是又没有搞清楚，一直是个谜团，它对于中国’85以来的现代艺术史，还是一个蛮有趣的现象。在珠海的幻灯大展上，以舒群、王广义为代表的北方艺术群体，和以王度为代表的南方艺术沙龙，发生了非常激烈的争辩，最后还打起来了。我想现在问一下，当时争论的是什么？你们的观点分歧是什么？现在你们走了不同的路，王度在巴黎很成功了，而你现在在国内坚持当时的艺术理想和艺术信念，你现在回过头是怎么来看这件事的？
舒群：实际上我现在不是特别有激情来回答，既然你问了，我就说一说。当时的争论，我觉得不是一个具有实质性的问题。我觉得’85这批人，包括王度在内，我们应该是一个整体，大家是共同在对抗另外一个很腐朽的势力，当时是这种感觉。我们等于是一种新力量，一种画坛上的新主张，用这种力量去打断传统的惯性，那个张力特别的巨大。王度是后来的，我们开会的时候已经争论了很多问题，他后来到场，我觉得主要还是有种失落感，似乎权力是被我和广义、培力、丁方这些人垄断了，我们掌握了话语权，他可能就带有一种非常强烈的情绪上的反弹，他对这个事很反感，他的发言基本意思是说，中国所谓的当代艺术，“’85美术运动”这些，基本上都是模仿西方的一个皮毛，是没有什么价值的东西。我想说的是，既然他笼统的说“’85美术运动”都是模仿西方的皮毛，都是毫无价值的，我当时就问他，你干嘛还要来呢？你是不是“’85美术运动”的一员？如果你是，你来了，那么你就应该跟我们是一体的！而且他并不是说，我舒群是一个傻逼，我舒群搞的那些东西是一个他妈的垃圾，如果是那样的话，我倒觉得他是一个英雄，他说的是整个’85是他妈的一个蛋，既然是一个全称的判断，那我就说，如果你是这样判断的话，你就应该出去，因为你不认可这个场域。这个论坛也没有说非得让你来，你觉得这些人是傻逼、是垃圾，那你干嘛还要来呢？我不是在攻击他，我就是说你自相矛盾嘛！
史建：我是做建筑评论的，跟王明贤老师是一个行当，曾经在美术圈游离，做一些事，但是是敬鬼神而远之。我那天看舒群的作品，第一眼是他的代表作，我就想到80年代的一桩公案。1988年的时候，中国建筑界和美术界曾经走得非常近，近到什么程度？近到建筑界向美术界学习这么一个状态。我记得当时开了一个沙龙的会议，背景是舒群的这幅画，还放了任戬的《元化》。后来，整个理性绘画小组，都被我们建筑界的赵冰吸纳到武汉去，曾经在武汉闹成一个很大的事。今天讨论了很多关于舒群比较顽固的接受了西方的影响，我觉得是非常有幸的一个东西。我看到他跟黄专的对话录里谈到，比如说赵冰似乎有一个暗器，我最近刚好写了一篇关于中国实验建筑的总结性文章——《向实验建筑告别》，里边把赵冰的这段历史梳理了一遍。赵冰在建筑界已经不再被提起，他似乎被遗忘了。他们的理论出发点在80年代末90年代初有非常相似的地方，但是赵冰后来发生了很大的变化，他把西方的理性主义，包括对西方的哲学，一直到解构主义都做了大量的介绍。同时，他也开始接受中国大量传统文化的东西，赵冰的理念和创作的哲学，越来越走向玄虚，我觉得他将理性与传统文化相结合，这是非常成问题的，最后就变得谁也不懂，因为它是一种大而化之的东西。建筑和艺术不一样的地方，就是这个暗器使出来的时候，是需要建构的，而建构是需要建成的，他跟艺术作品是不一样的。赵冰最后实现出来的作品，让我这个做建筑的非常的失望，几乎是到了没有办法在一个台面上做评论的状态。
实际上中国的实验建筑，没有按照赵冰的这条路去走，没有按照中国’85美术的这条路来走，在张永和回来以后，是走了以建构为主的另一条路。从赵冰那以后，中国当代的实验建筑史，跟高名潞老师主编的那本书里边的谱系是不一样的，《’85美术新潮》所提到的建筑，后来基本上就不在当代的领域上提。当时两个领域曾经在一条道上跑，后来基本上是分开了，没有走到一个路上，在对待西方的哲学、中国的哲学，这两个领域后来产生的话语体系就不一样了，有幸和不幸就成了一个公案。舒群没有走到和中国传统的结合，也许是一件有幸的事。赵冰后来哲学发展的思路，非常的精辟，但是那种异向性，对建筑本身就没有什么吸引力了。
黄专：我们现在开会都有一种乏力感，怎么都兴奋不起来，假如兴奋，我觉得也都是一种场面上的兴奋，这跟80年代的黄山会议和珠海会都不一样——虽然我都没有参加。我在想，这两个时代是出了什么问题？在80年代，如果这批人在这个地方，可能就不光是说赞成某种理想，而是开始规划了，比如我们在什么地方开会议？要弄个什么东西出来？现在的这种乏力感是什么原因造成的？现在我们集中在这个地方，我们不能自大的说，这是中国艺术界最好的人，但起码是这些人经历过的最好的时代，而且都是杰出的人物。那么，到底是出了什么问题？大家对智力不感兴趣了，还是对课题不感兴趣了？昨天晚上的聊天，它是在非常畸形的情况下，使大家有了一个兴奋点，为什么大家会形成这样的东西？
我想，如果中国最杰出的一帮人，在这个地方就只能这么扯蛋，那就很悲哀了！其实每个人的手上都有大量的展览要策划，有大量的书要出版，譬如老朱刚才就说了好几个方案，为什么大家就没办法在一起谈？这是一个什么问题？是我们的能量消耗殆尽，还是我们没有新的资源，或者是我们的文化不需要谈论这些东西？又或者是说，就像王广义有一个词叫做“谜底”一样，每个人都有自己的“谜底”？但是在80年代，我觉得大家都没有谜底，就算有，所有谜底也都必须展现出来，而且展现的是自己最好的谜底！那么，是不是因为这个“谜底”使大家说话的时候，需要考虑很多的多义性？所以我觉得，有时候反而是几个人在喝酒，在这种胡说八道中，反倒有一些让人兴奋的东西。
我说一个外行话，其实我读希腊罗马那一段的哲学史，特别感兴趣的是“智者派”，后来称之为“诡辩派”。其实他们当时反对苏格拉底的，是认为苏格拉底把真理、正义、知识、伦理和道德都合在一起谈。他们觉得，如果我们要谈一个问题，我们就是辩论，用智慧来辩论，这就够了，只要在逻辑上打倒对手，就可以了，并不需要把真理、正义拿来作为我的一个理由。所以我想，在80年代每个人都有一种掌握真理的傲慢，要么就掌握了文化的，要么就掌握了真理的某种谜底。现在大家都觉得不重要了，当然，从批判决定论来讲，这是一个进步，每一个人都不会把他说得很绝对的话当成一个事，但是另外一方面，这种语境又使我们陷入一种乏力感。我觉得高名潞的“意派”，肯定是经过深思熟虑的，不会像随便编一个展览名字一样，但是我注意到，我起码在三个场所听他谈这个理论，都没有反应。即便是说，你对这个理论不同意，但起码从智力上也应该对他的智力结构进行评判。那么，这是不是一个问题？难道是因为大家对问题没有共同的兴趣？现在有很多语言是为了某种语境说的，当然我觉得在某种辩论当中有机锋、有智慧地去谈论某个事情，这无疑是很好的事情，但是我们的某种机锋，大量是为了某种别的原因。如果我们这个领域——中国艺术界最好的一帮人，在这个地方，只能得到这样结果，我个人是觉得很可悲的！
严格讲，像名潞能够来，每个人能够来这里开会，都很不容易。如果大家都觉得我们今天只能谈到这一步，然后喝酒，这个结果其实也可以，也挺好，宁愿不要勉强的去非得找一个话题。有的可能是说我们心理有个业障，它不能在这里谈，而是在下面做，去梳理，那倒是一个安慰。
高名潞：黄专稍微有点情绪，我完全理解，其实来这里本身就是非常想聚一聚，很多人都从来没能坐到一起。你的那种很失望的感觉，我是能理解的，但是我觉得可能有一个问题，因为舒群是一个具体的展览，而且，我们都得围绕舒群来展开，如果是这种场合，我们也谈舒群，但是把舒群作为哪方面的课题，能分出几个课题？如果能够延伸宽一点，可能就会好一点，否则可能会有一些局限性。如果我们要谈，可以在展厅里，或者和舒群下在边具体谈，对于这方面，大家倒是有点厌倦性。现在很多的展览研讨会，大家一去，就要谈这个人的好话。况且我们的讨论，还不只是舒群的作品问题，也有很多其他的。
王小箭：我不同意黄专的这种判断，我是比较乐观的，你得看怎么比！比如网上的骂派，那是语言暴力的问题，我觉得这次没有已经很好了。我觉得你已经做得很好了，不关讨论的问题。昨天，我、培力和老费吃饭，这么多年我回过头已经觉得没这回事了，后来张培力说从黄山会议以后就更没有了，所以我说今天是不是黄山会议了？确实是这么长的时间，底下稍微聊一聊，我觉得不新鲜，偶尔碰一个机会，还能讨论一些深刻的事。这么多人，都赶到这里来，时差都没倒过来，现在的情况不一样了。这个“时差”是一个比附，相对于’85来讲，就有一个大的时差，都还没转过来呢，只是我没太读懂：“观念的盲点是否还需要形而上学？”，不过我觉得“形而上学”这个词还挺好，所以我就来了。
吕澎：其实现在也没有什么像样的讨论会，最像样的就是在小范围的酒桌上，经常有一些很有意思的话题。这是什么原因呢？原因还很简单，大部分的会议都很老，很老的会议有让人有疲倦感，有很多顾虑，还有很多得失，这些顾虑、得失，加上身体和自身的知识体系，都会导致我们慢慢的勉为其难。我刚才跟易丹说，如果下面有年轻的批评家和艺术家在听这些话，我真的很想听他们真实的声音，也许他们一点兴趣都没有，当然这也不等于正确，但是它能说明，我们有点乏味，或者说非常乏味！从这个意义上讲，我们还能做什么？其实我们应该把自己的能力再掂量一下，把自己能做的事情多做一些。搞搞资料，搞搞什么名堂，就算了，没有什么大的事了，全是打扫卫生的事，如果卫生打扫不好，问题就更严重了。我大致是这个判断，所以我们也没有什么宏图大志再说，但是我们自己能做的那个部分要把它做好，而且千万不要自以为是，没有什么可自我为是的了，其实是非常有局限的。
费大为：我觉得，黄专的失望，小箭的乐观，都是可以理解的，乐观和失望都可以共享。我也有失望，我也有觉得昨天和今天的讨论都非常的兴奋，现在也确实没有这种场，大家都这么投入的来谈，而且昨天为了艺术的观点，广义还急了，这是很可贵的。但是，我觉得对于我们的讨论，有些说法、用词，可能与一定的思想方法有关系，有可能大家觉得有点不是很能够共享的。比如说什么是正确不正确，我觉得是没有这个说法的，另外比如说解决不解决，我觉得也是没有的。我们谈论问题并不是为了解决问题，我觉得并没有解决的方法的。没有什么是可以解决的，我们都是在探讨一些我们一起在操心的事情，每个人有每个人的感受。
刚才黄专说的话，我也在考虑，我觉得是不是有些话拿到桌面上来说，大家都很有疑虑，有很多话没有说出来。就像名潞说的，在北京，基本上每个展览都有一个研讨会，参加的人就要狂吹捧，这是很让人反感的事情。我的工作习惯还是跟艺术家坐在一起，进行很个人的谈话，并深入分析作品。我会花很长的时间谈他的作品，这些谈话，一般来说都是带批评性质的，而不是说好话。但是，这些话是不是可以作为公共话语来说，我也觉得很怀疑。譬如对于舒群的作品，我肯定是有想法的，但是我可能更愿意跟舒群自己说，这就形成一个我们悲观的原因。我觉得现在这样的讨论已经很不错了！
有时候我想，像昨天晚上和今天，我们讨论的热情，主要的力量还是一种浑厚之气，在那里热情澎湃，我有点怀疑这种热情澎湃，我们与更年轻的人，实际上在慢慢的产生一个大的脱节，这是不是一个很严重的问题？我记得在中央美术学院的时候，看到钟涵、杜建都非常的热情洋溢，他们甚至现在也非常的热情洋溢，实际上，我们当时在听钟涵、杜建他们在热情的谈艺术的时候，我就觉得我们当时有一个非常大的脱节，这种脱节，跟我们现在的这种脱节，以及我们跟下一代的关系，是不是有相似之处？如果是很相似的话，那就是非常可怕的事。
严善錞：我想出现这种情绪的差异与不同的时代有关，当时基本上是一种运动状态，有几个大家比较共同关注的问题，所以聚焦就带来了热情。现在相对处于学术状态，各人关注自己的问题，我觉得钱钟书的“荒江野老屋中两三素心人商量培养”倒是比较形象地反映了学术状态。
黄专：我一直在警惕这个事，譬如我为什么要提到周韶华呢？周韶华那时和我们现在跟80后的年龄差距差不多，实际上周韶华说的很多话，我们也不一定赞成，但是他是努力和年轻人在一起。当时我们讲，我要是到了周韶华那种年纪，也还能保持那种开放，但是基本上没有保持下来。严善錞所讲的“荒江野老”，这种类型不一样，有些公共课题还是可以讨论的80年代也有“荒江野老”，他们也没有几个人，三四个人在谈与在公共会议上谈，这是不一样的，所以永远都有“荒江野老”。现在美术界谈的公共话题，太低端了，不要说从文化上，从智力上来讲也是太低端了。我有时候也碍于面子去参加一些讨论会，要再这样的话，“荒江野老”解释不了这个事情。我们应该有一些基本的共同话题，我是这样想的。
王小箭：我觉得就是因为这种状态太少了，所以年轻人觉得你很容易超越，如果要总是这种状态的话，那就像芬兰一样，到处直播嘛！这样的话，年轻人都变成粉丝了。当然这个局是涉及市场的问题，我们在底下说说没问题，但是砸人家的饭碗就不合适了，对不对？但是我觉得确实遮蔽了我们学术性的一面，所以骂派出来也很正常，但是他骂你，也没有什么学术含量。
黄专：如果一个时代能够有一帮人在清谈，这个时代一定非常好，我们这个时代就没有清谈，都是在骂。我并不是觉得这个题目对应舒群，而是，它是一个清谈的题目。大家哪怕是比语言智慧，就谈这个也会谈得不错，但是大家又把它当作一个名利场的评估，连这个地方清谈的机会都没有了……我从来不上网，我也不知道网上在谈什么，但是我觉得这种网上的争吵，它的知识含量是有问题的。“清谈”的话，我们就不谈现场的事，因为现场的事谈得太多了，譬如我们到威尼斯谈，到香港也谈。能够清谈是一个时代的幸运，我们这个时代可能想谈，也没有资格享受这个幸运。清谈不一定两三个人，七个人也能谈，“竹林七贤”嘛！我们现在是超过了一倍。
费大为：以后讨论会不能超过七个人。
张志扬：西方有一个人，他是一个大家，他说，将来的哲学就是数学，数学就是上帝创世头脑中的秘密。现在西方认为世界就是基本离子和数学公式组成的，也就是数字与图像。他们就用“图灵机”作为代表，它具有人的智能。“图灵机”的创作者做了这样的试验：一边是图灵机，一边是人，由一个科学家提问，图灵机和人都分别作答，如果“图灵机”和人的回答有80%是一致的，就证明“图灵机”具有人的智慧。他们智慧到什么程度？譬如一个人的恐惧和痛苦，都是可以变成某种数学公式表示出来的。恐惧也好，叫也好，身体发出痉挛也好，都是可以用数字把它模仿出来的。在他们的眼里，将来你们的绘画，就像对应机器人一样，都可以复制出来。将来这个世界，是机器与人同在的，甚至跟人性交都可以。在他们的眼里，所有的焦虑都是多余的，因为你们迟早都会和机器人同在，这是他们的一个方式。
费大为：我不是那么了解西方的现状，但是我也能够猜想到，西方也有很多的反对意见，是吧？
张志扬：他们认为这种反对是无力的。你可以设想，将来创造出一大批批的人，参与你的生活，进入你的家庭……这个宇宙当中，消失的智力星球是非常多的，而且一定是在智能非常高的地方才消失的，将来人类就会走到这种地步，走在机器人和人同在的星球上。那么机器人和人都是人。现在有一个命题是：“将来的人都是机器”，这是被西方所接受了的。
费大为：灵魂是不是可以被复制？我很怀疑这种说法。
张志扬：西方有一本书叫《不确定性》，都是诺贝尔奖排除的落选理论，这些理论在实用上是边缘化的。
黄专：我们在威尼斯开了一个玩笑说吕澎在网上和人家的争论是“一楼八楼上下跑”，实际上我们相信有“八楼”，就是相信有可以清谈的地方。在恐惧变成机器人以后，他没有力量去反抗，但是他有力量去清谈，所以我们相信有八楼。其实，中国当代艺术已经进入到生产机器的队伍中去了，但是，中国没有几个人说我不愿意进去，或者说我没有力量抵抗，但我要用清谈的方式去抵抗。
高名潞：你刚才说的产业化的问题，实际上，这还是西方的话题。关于产业化的这个话题，西方已经讨论了大约一个多世纪，他们的角度，一般都比较批判。对于我个人来说，早晨六七点多爬起来，然后坐飞机，然后坐到这一直在开会，的确是有点疲劳。但是，毕竟，中国当代艺术到现在已经三十年了，很难得，我们在座的这些人，每个人和每个人的精力都不一样，我们应该还是探讨一些有建设性的，能够留给下一代人的东西来。我觉得也不要像吕澎刚才说的，有点太悲观了，好像是说我不要留给下一代人，下一代人肯定要超过我们，下一代人肯定还有新的东西。我虽然今年60多岁了，我认为我的工作还没完成。
我提出“意派”，我今天也不想跟大家讨论，为什么？我怕大家不感兴趣，而且我怕耽误大家时间。实际上在网上吵得特别厉害，我组织几次专门的讨论会，包括艺术家，讨论特别热烈，底下还进行单独的对话。我认为这个话题还是有效的，现在正好是我面临的问题。举一个例子，我前天下午在中央美院青年教师的读书会上讲了两三个小时，那个读书会还是钟涵组织的，每个星期每个月都有。我不觉得年轻人对这些课题不感兴趣，关键是要找到一个跟他们对话的途径。
Hal Foster在西方号称后现代艺术之父，而且他是美国《十月》（October）杂志的编辑之一。非常奇怪的是，第一，我们在中国搞当代艺术的人一般都不知道《十月》杂志。西方有两个最有影响力的杂志，一是《十月》杂志，在麻省理工学院出版；一是《第三文本》（Third Text），在伦敦出版。《十月》杂志已经延续了二十多年，它不仅仅对于西方后现代以来的当代艺术形成非常大的推动作用，而且他们的小组在各个美术馆机构，已经培养出三代研究生，基本控制了西方当代艺术的这些力量。
罗伯特· 斯托（Robert Storr）是目前耶鲁大学艺术学院的院长，他策划的第52届威尼斯双年展提出的口号就是要超越《十月》杂志。西方当代艺术最红的达明·赫斯特，他是西方当代艺术有点黔驴技穷所推出来的一个人，因为其他人好像已经没有什么大推进了，他就变成了一个大推进，但是他是西方那么多年批判文化产业的最后一个代表，是一个很无力的、行将死亡的一个代表人物。有一个倾向是，现在西方的很多人都很愿意来到中国，譬如Hal Foster、汉斯·贝尔廷（Hans Belting），他是写《艺术史的终结》的哲学家，非常有影响力，前阵子我们组织的论坛，他也来了。这些人也是最近几年才有兴趣来中国看中国当代艺术，之前他们根本就不知道中国的当代艺术。90年代初的时候，都是一些新闻记者、画廊商人，以及驻中国大使馆的大使，都不是一些专业的策划人和专业性的人士。
我要说的是，中国当代艺术已经三十年了，它是需要有一个大的、往前的，前瞻性的东西。西方的当代艺术已经到了一个非常困惑的时期，而他们认为，中国是一个有希望的地方，所以他们才到中国来。中国现在要拿什么东西，要做什么东西？我们这些经过二三十年走过来的人，不管我们是在哪，你应该做什么？这确实是一个非常需要探讨的问题。举个例子，我们今天探讨的问题，比如北方艺术群体，我一直在脑子有一个问题（我也从来没有跟广义、舒群、任戬、刘彦直接讨论过），北方艺术群体是一个非常西方化的群体，80年代的时候提出的“理性绘画”，如果还原到那个时代还是非常有意义的。在北方艺术群体中，大概任戬是比较有东方的，但是王广义和刘彦，其实西方的东西是特别强烈的，特别有意思的是，他们提出北方文明对抗南方文明，或是寒带对抗温带，都有地域性的东西。刚才志扬问的思想资源，它是从西方来的，包括图像符号也基本是，但是有一个问题，北方艺术群体在这种资源之下，如果不进行调整，往里边输送一些东西的话，它的生命力还有多远？这个问题我一直在心里问。我们可以具体的看，每个艺术家可以具体来讨论，但是，它是不是在这个场合讨论？
从整个中国当代艺术上来看，现在谈到形而上学的问题，什么是形而上学？形而上学是在西方哲学存在，但是具体到生活状态、思维状态，有没有所谓纯粹的向上向下？比如80年代，我提倡把理性绘画和生命之流放在一起，其实当时我更喜欢理性绘画，我不喜欢生命之流那种特别表现性的、特别个人生命的躁动状态，那是我所不喜欢的。但是，我记得叶永青、毛旭辉、张晓刚有一些画还比较平静，在80年代末期的时候，他们的创作带有永恒性的东西的时候，特别是他们提自然意识的东西，还是有一种形而上的东西在里边。其实我觉得它不是一个所谓的西方的那种向上或者向下，而是经过非常极端的个人体验之后，所得到的一种超越性。那种超越性就是摆脱现实当中很多东西，进入一种说不清的那样一种超越性的状态。我倒是觉得，从哲学和经验体验的层面，都没有办法把它说成是纯粹向上或是向下，它是那样一种状态。从道德和社会学层面，比如说政治，有时候我们也没有办法纯粹把它说成是黑和白。
我最近提‘意派’，核心是要摆脱西方长期以来的二元“非黑即白”——要么就是，要么就不是。其实很多东西特别复杂，特别有意思的是“不是之是”，即“非”，在“不是之是”当中寻找所谓的确定性，或者所谓的形而上学和意在言外，其实是言不尽意。那确实是我们人类，不仅仅是东方，西方的很多当代哲学家也在研究，“意”到最后，我们没有办法用科学，也就是所谓的逻辑思维说清楚了，这些形而上学的东西都解决不了人类真理的问，这都是西方已经走过来的路。我不是说我们的社会不去追求真理，不去追求一种价值观的东西，而是说在艺术当中用一种什么样的表现语言、用什么样的方法论去表现。所以我最近写的《意派》这本书，它不是纯粹哲学的视觉语言问题，而是一个综合性的问题，这种综合性整合就像我们谈民主社会一样。其实政府所谈的“和谐”，应该就是“和而不同”，但现在搞成一种政府站在政府的角度认为“不同”就是全他妈的反对，全是敌对势力，而不会看到你和他交和的地方。其实你只有认同“同”，你才能够容纳“不同”。碎片、瞬间，反历史，这绝对是西方后现代主义的一个核心，但是对于未来来说，中国的当代艺术是不是一种文化，是不是我们的一个立足点？我是表示怀疑的。在这点上，我们要找到一个新的所谓整一性的东西。一个人是做不了，它必须得有很多人去做。
黄专：我一直很钦佩名潞的这种努力，他在西方这么多年来，一直在试图寻找中国当代艺术的一种根性的东西。我一直很赞同，我觉得这种方案，中国也有很多人在尝试着做，包括画廊，他们说中国有中国的买卖的方式，虽然不一样，每个人都还是在找，但是在思想层面上找的的确是不多，它和80年代完全不一样。我们现在需要一个什么样的模式？比如我们讨论完了以后，通过社会传播的方式，进行一种社会实践，还是就让它保持一个非常高端的状态？
高名潞：我觉得中国是需要非常高端的状态，需要精英的状态。中国已经接受了好莱坞状态，但是你要看到，它必须有一个精英状态和好莱坞状态，不可能只是流行和时尚，这些好莱坞状态的文化，它们是一个桥梁，必须要有。中国现在的问题是，什么东西都要往好莱坞状态去拉，比美国还美国！我觉得我们要做的就是走向精英，越精英越纯粹，然后，好莱坞肯定还是要向你靠近。
黄专：人类就是最基本的思想结构是哲学，我不知道你那个“意派”里边有没有涉及到关于消费社会的问题？怎么样面对消费社会？这种批判性理论，我们可能有很多是在哲学里边借用，当然我们现在的借用水平跟哲学界传播的水平是一致的，或者是跟哲学界比较大众化的传播水平是一致的。从哲学里边吸取资源，这也是一个渠道，那么我们就必须了解当代哲学的状态。张志扬刚才讲的是，他是从传统哲学界吸取资源的，那么有没有可能从当代的哲学界找到一些资源？
高名潞：我就讲西方的哲学，我们可以借鉴西方的。西方的抽象艺术、现代艺术、当代艺术的出现，它是由几个学者进行阐述的，一个是Hal Foster，他的前卫艺术理论，他认为前卫艺术的起源，就是对资本主义产业化的批判，像杜尚等等，他们的出现就是反资本体制的。反体制的起源有两种态度：一种是匈牙利的左派马克思主义者卢卡奇，他认为要正面面对，资本主义既然是丑恶的，那么我们就应该用现实主义进入批判。另外一种是阿德诺的反方向的态度，阿德诺说，既然资本主义是丑恶的，其实这并不只是资本主义的，人之初，性本恶，人一开始就要有进行财产分配，就要进行交换，他的本能就是要获得资本的占有，怎么办？阿德诺的角度是，我们就离开这种资本系统，到象牙之塔去做一个非常美好，能够代表、表现、总结和概括人类灵魂的东西，所以就出现了抽象主义和西方现代主义。但是问题是，我们借鉴这两种学说，在中国当代能实现吗？这两种都不一样，所以我们得走向第三条道路。
黄专：西方当代艺术还有关于“后行政”的讨论，对所有双年展的模式和所有西方权力系统进行反思。“后行政”不是监控行政，而是说这个系统内部有没有问题？刚才说市场问题可能不是一个高端的问题，但是实际上它不可能回避。市场问题其实是消费问题，如果我们批判我们面对的消费社会，我们只是道德来批判，还是我们能够用其他的？我现在就很困惑，譬如我用波德里亚，我刚才跟张志扬老师了解了一下，可能他的翻译不是最好的，或者我们的阅读也不是最好的。那么，“意派”里边是不是完全排斥了这些问题？是消费主义不是讨论的范畴，还是消费主义在中国当代艺术中已经是一个产业，它的完善程度比西方的还要高？在我们的理论中，是不是要排斥这个问题，或者不排斥这个问题？我们用什么理论？
高名潞：一个阶段的任务、一本书只能完成一个范围的讨论，我主要还是针对西方长期以来的那种从哲学、美学以及视觉艺术上的再现，从这个角度上我先把它澄清了，至于商业问题、市场问题、产业问题，那是属于艺术的现代性问题。对于艺术的现代性问题，我认为一是中国没有办法像西方那样，非得要和市场，和产业完全分离，走到象牙塔里，去创造那种和社会好像完全没有关系的东西，我觉得这条道路是完全走不通的。二是你也不可能完全迎合市场、投入市场，实际操作和进入市场去做，所以我前一阵子在雅昌网那里提出，它实际上是“第三空间”的问题，即知识分子的独立声音。我们既要和市场发生关系，也要和政府发生关系，但是是建立在自己完全独立的价值标准之上。我们得有自己独立清醒的价值标准，况且中国的市场，不能说完全是坏的，有很多画廊是在初始资本积累的阶段，他想做一些不赚钱的事情，因为“不赚钱”可以给他造成一种学术荣誉，这是中国国情。所以你要引导他，要做一些学术的事情，你要参与。如果你要是说你是市场、你是商业，这就错了。
黄专：很多问题实际上是我们中国独立的问题，这些问题在80年代的时候没有展开，我们现在刚刚找到一个课题——从一个思想资源来找到在中国能够解释中国艺术的东西。你做的展览实际上表明你想用“意派”来解释中国的这段历史，而且你也认为找到了一个可以解释中国艺术的独立方式。但是，我们的问题还有很多，譬如语言问题，从图像上来讲，可以跟西方一样，也可以不一样 ，但是在语言上一定是可以区别的，这是一个问题。我刚才讲的是包括中国的政治性问题，我为什么一直强调，我的课题是要做中国的无立场的政治？实际上这是中国的硬问题。中国还有很多硬问题，涉及到我们用自己独立的史学方式解释我们的历史。当然有些硬问题是不能通过理论来解决的，譬如语言问题，我只能跟每一个艺术家进行费大为式的交谈，我才能掌握一些材料。
高名潞：你所说的语言问题，局限性还是太窄，你觉得语言就是艺术家的语言，其实不是，它还必须是一个思维的问题。举一个例子，这个展览当中，我提出一个“物”的概念，西方当代艺术有装置，装置是从现成品来的；在这之前还有受到西方的影响，但是又保持了东方传统哲学的，比如日本的“物派”；再追溯到早期的现代主义，它把“物”看作人工能够编织、能够构造的东西，也就是“人造物”。我认为“物派”是一种排除人的因素，让“物”回到自然本身，形成“自然物”，它比西方的“人造物”更加客观，但是这两点都有它的局限性，那么怎样把这三方面更好的结合起来？举个例子，在西方的装置所使用的现成品，每一个现成品都已经具有自己的语义，然后再加上一个其他的东西，比如加上一张纸，这个装置形成的语义，就跟绘画的构图来源是一样的，它把不同的语义拼凑到一起，最后生产出一个象征语义，比如说一只酒杯里放了红酒，它就不同于放着白水，这是从图像学以来的一个传统。但是中国人不这么看，范宽的山水画，赵孟頫的《鹊华秋色图》，就没办法一下子说，哪一部分具有什么样的语义，包括中国当代某一些艺术家的作品，它本身把很多东西，主观的因素、客观的因素，还有人造之物，都综合了起来，在这一点上，就有点像中国传统的书法。所以，像这样的因素需要我们去考虑，但是它已经不是语言的问题了，它是一个思维方法的角度问题，有点像禅宗。
黄专：我所说的“语言”也是指广义的，它不是我们原来所讲的艺术自律。我们在分离问题的时候，它是可以分离出来的。我认为，艺术的主体还必须是艺术家，因为艺术家的实践，是所有解释最为基础的东西。艺术家的作品在上下文的位置，它是另外一个逻辑。如果完全撇开作品去解释作品，我觉得这还是不能让人接受。另外，如果“意派”要提供一个本土的艺术史的解释方式的话，用“派”这个名词可能不太合适，它容易让人想到可能是在建立一种流派，或者其它什么东西。
高名潞：在我看来，好的艺术家本身也应该是批评家，比如杜尚，他是批评家还是艺术家？他本身的批评性很强。关于“派”，它是在“意派”的语境中，如果只用“意”这个概念，即“意”理论，那也不行。这个“派”，不是流派的意思，它的含义更倾向于“主义”，现代主义叫现代派，而“物派”也不是一个派别。
黄专：“物派”有一个严格的限制。但是这个展览，严格讲，几乎包括了各种类型的艺术。
高名潞：它不限制媒体。
黄专：这个很容易引起歧义。
高名潞：实际上现代派就是现代主义，“物派”是一个东方的现代主义，现在提出“意派”，我就是想和这些理论形成一个区别。
黄专：我还是想听听张志扬老师的想法，在80年代我们受他的启蒙比较大。张老师能不能谈一下，刚才我们谈了很多艺术史上的资源，如果借用哲学的资源，现在这种状况，我们应该怎么办？
张志扬：我觉得艺术家已经没有兴趣了，这个问题谈下去就很没趣了，如果有兴趣的话，我们再讲。
（经张志扬、周彦、王明贤、严善錞、鲁虹、舒群、Paul Gladston等审阅）
OCT当代艺术中心
2009年7月17日