苏轼写得缱绻：人似秋鸿来有信，事如春梦了无痕。这句诗意在阐释真实与幻梦间的流动界限，但却未能超越故人不见、又付招魂的感伤。说到尹朝阳，不得不回溯到他的《青春远去》，就像一场关于青春的西洋景，历历在目。焦灼的光线自上而下的照射着画中主体，将一切照亮，照射得接近于邪意光线下的印象。
尹朝阳关于石头发出的妙思使他从玄学层面上与王广义之间产生了呼应。多年前，年轻艺术家尹朝阳曾经叙述了他捧回一块路边石头的体验，几乎带有强烈的宗教气质。信仰的烈度使他与王广义的怀疑主义之间产生了深刻的分歧。对于这位波普艺术家而言，文明就是这样一颗石头——“人们用一层层的金纸将其包裹起来，最后，没有人将这些金纸打开，从此，石头成为神话，成为永恒的艺术。”但尹朝阳却宁愿相信神话，真实的记忆对于他来说，并不重要。他强烈的渴望一个严肃的神话，即便它来自于一种谎言。
关于文明价值的信念使他在一群热烈的怀疑论者之间显得格格不入，这种基底信仰最终导致了他的艺术与政治波普和玩世现实主义之间的疏离，虽然1996年尹朝阳毕业时，政治波普和玩世现实主义正取得前所未有的广泛影响。
我们稍加注意就会发现，从尹朝阳的《青春远去》系列开始，他就未曾放弃过对顶光的迷恋。我们很难辨识这种光源的来历，它既不像太阳的真实照射，又并非来自都市的迷幻色光，——这一切都暗示着，“青春”已经远去。盲流艺术家群落的生存现实使他的内心深感迷惑，艺术家最终发现，原来生活才是真实的、焦灼的、无法逃脱的梦境。
在这严肃的、无法逃脱的光照中，生活的史诗剧开幕了。红色的肉体使我们感受到光与温度的强烈折磨，仿佛是一种对于存在的无休止拷问，这是七十年代出生的艺术家的一种生活与社会的体验的反应。由于这种反应包含着迷茫的成分，尹朝阳对于这种存在的拷问，做出了吊诡的回应。在他表现青春焦虑创作的“石头”和“神话”中，我们不难发现一种强硬的尼采式的回答，艺术家决定无畏的、无所保留的成为西绪弗斯。在如梦的史诗剧中，人物展现出一种强悍的、愤怒的神色，他似乎决定献身于一个宿命论的悲剧，尽管人物的身份表现出一种模糊。
不过，就在同一个剧场中，尹朝阳做出了另一种截然不同，但却意味深长的答案。正如他所喜爱的里希特所说：“我不遵循任何观点、任何体系、任何流派，我没有计划，没有风格，没有什么不可动摇的东西……，我逃避所有死板的束缚，我是不一致的、无所谓的、被动的。我喜欢不确定的、无界限的，以及持续不停的变动。”尹朝阳编制着无界限的史诗剧，他的《失乐园》系列正是对剧场界限的挑战。《失乐园》出现后，存在的重负获得了另一种意义上的回应——它暗示着对现实的迂回。
基本的心理背景是，决定成为西绪弗斯是悲壮而强硬的，那么，遁入失乐园就像藏匿在黑夜中。失乐园注定是秘密的、快感的，同时也意味着灵魂在失去光照后的灰暗。艺术家着力刻划了失乐园中男女的撕咬、仇恨与虐恋，同时也非常显著的将光照调整至幽微的程度。肉体在失去了存在的鞭笞后，呈现一种缺乏生气的灰色。
西绪弗斯与失乐园是基于同一种拷问的迥异选择，艺术家作为生活史诗的导演，最终呈现了不同情境的悲哀。2002年，尹朝阳更换了他的工作室。存在问题的无解，促使他展开了对现实社会、政治困境的探索，历史遗址成为尹朝阳回到现实问题的依据，画家开始摆脱了对存在之梦的实验性剧本，回到历史之梦的层面上进行叙述。《乌托邦》成为画家对过去的一个交待，这件作品的初衷是为了表达他登上天安门后的特殊气氛。无意识的根源无疑压抑在历史气氛的深处，尹朝阳决定放弃政治波普的方式，对于他来说，政治波普或许意味着对于历史符号的多样化阐释，但却难以使他导演出生存剧场中的神话结局。尹朝阳热烈的渴望建构，正如他所说的那样：“《乌托邦》是对过去的我的一个必须的交待。对那些业已退化或仍然残存的理想的一次隆重的抚慰。”对于理想的隆重抚慰，最终必须以一种强烈的史诗气氛进行铺陈，从言辞里我们可以读到画家对过去发自内心的敬意。这是一种无法解释动机的模糊意识，无论动机与愿望究竟如何，那些英雄般的造型已经模糊和空壳化了，广场中散乱的人群被假设趋向一个中心。
乌托邦意味着尹朝阳为他的青春之梦设想了最后的神话，那些散乱的人群，正如在他的剧场中出现过的人物那样，汇聚成乌合之众。他们并不处在观众的视角，因而无法看到存在的整体，也无法意识到神话的中心正在无形地吸引着他们向着广场的中心汇聚。晃动的影像、来自不明方向的光照与簇拥的乌合之众都强烈的暗示着这场幻梦即将到来的高潮。
尹朝阳庄严而隆重的建构着神话，即便它的基础是谎言，也并不能够减轻信仰的强度。对没有亲身体验的历史，他做出了荒诞地叙述。尹朝阳讲述过他儿时的经历，他说这个经历非常重要，“《看见毛主席的那天电闪雷鸣、风雨激荡》这张画应该是我很成功地拼贴记忆的尝试。”在荒诞的建构中，毛并未意识到这个忧伤的年轻人的存在，但年轻人却深深的为这种强烈的体验所倾倒。我们发现，画中少年第一次接收到了一个侧光（而非顶光）的照射，他高高的举起手眯起眼睛眺望，仿佛还未适应这个耀眼的光源——它显然来自昂首阔步的毛主席——主席作为光源的制造者沉降在地平面上，身材显得如此高大，以至于他和少年之间存在着显著的比例失调。这种手法使我们回到古人的画意中，比例的失调无疑是刻意而为的，它暗示着对身份、荣耀与社会阶梯的映射。
在历史剧本的狂欢中，尹朝阳探讨了社会政治的现实与神话之间的吊诡关系，这种启示使他走向了全新的绘画母题。从另一种意义上来说，它又恰恰是古老的。松山系列，呈现出艺术家对存在之谜的平静叙述，它的紧张与冲突都被平和的内蕴在古老的山水图式中。
重拾风景题材成为尹朝阳2007年以来创作实践的主要方向，然而这种处理山石肌理的图式早已部分的蕴藏在他的石头系列中。但与之不同的是他采用了强烈的笔触和堆叠的色彩，通过画刀留下凿痕，呈现出表现性的力量。从另一个角度来看，厚实的重量感被紧密的压缩在一个在一个非常薄的平面空间内。这是两种文明风格对读的绝佳展示，尹朝阳因而获得了一个全新的图式，在山水画程式中动用油画的厚重肌理与色彩，从而召唤另一种体验下的浑厚华滋。
在2013年的近作黑松系列，没有了一贯强烈的顶光源的照射，也没有了梦幻中摇曳的光影，但却变化为一种类似于山水图式的高白光。即便运用了浓重的现代主义的心理色彩，也无法抹去高白光的痕迹。画家甚至在《晴峦秋寺》中运用了明显的皴法，呈现萧疏而稳定的意向。在这些近作中，尹朝阳似乎放弃了他一贯以来的手法，甚至没有描绘他所擅长的肉体和历史广场，这些对于理解他的艺术极为重要的元素都被艺术家轻易的抛弃了。作为一种全新的方式，艺术家的手法开始变得轻松、含蓄，并且异常的写意。
如果说在黑松和红松中，松树成为了画家心灵的象征，那么这种寻回诗意的栖居之地的情绪，在《晴峦秋寺》与《寒山》之中就点题于隐蔽的茅庐与闲逛的游人。画家在经历了无穷的精神风暴与电闪雷鸣之后，仿佛来到了一种使他内心获得最终平静的境地。
炽热的肉体的红色与诡异的星光的蓝色，乃至阴影的灰色，仿佛都被收束于山水，艺术家想把过去的一些内在性融入新的图像，或者说将他理解的自然中。即便是《红松》这样跳突不安的山色，也像一种凝固了的火山熔岩般，获得了最终的归宿，这样的内在性曾经被依附在人体与焦虑的表情中，而现在，艺术家又将本来属于他的精神熔岩置入他理解的大千世界里。这也许恰恰是艺术家内心所期望的史诗剧的归宿吗，在天崩地裂后，却在古意中获得新生。这种古意包含了两个层次或两种脉络：其一是如实的以中国佛教的山川、古刹和洞窟作为母题进行重构，例如对麦积山的写意，艺术家仍然将心理投射运用在山水图式中。其二则是着重于对中国山水精神的诗意阐释，它不存在着具体的对象，但更直接的表达和回味山水精神。这也就意味着放弃对历史图式模棱两可的解读，而在当代情境中重新探讨什么是真山真水。艺术家所创造的图式强烈而简单，但力图将迥异的趣味，真与幻的流动界限凝聚在习以为常的大写意手法中，这也就解释了为什么我们在超现实的心理山水中仍然会发现可居可游的房屋或庙宇。艺术家的真实目的是构造出对应诡谲的历史体验的心理图式，用以回应在空洞图像中业已失落的英雄主义。
的确，青春早已经远去，那些历史的影像和问题似乎堵塞了艺术家的内心需要，因此，回首眺望名山大川就成为一种文明的惯习。不过，经历过现代主义和观念主义洗礼的灵魂不会去简单地温习逸笔草草的趣味，倒是范宽的那类雄心会感染这位北方出生的艺术家：让自然本身的力量呈现出文明。可是，那些裹缠着青春的血丝和充满着早年肉感的山石保留着之前的心迹：不是自然，而是内心的需要纠缠着语言问题，而谁都知道，自然本身不过是一个托词。要追问的是，为什么是山石而不是别的对象成为转变的借口？于是，作为一位中国艺术家的身份与气质问题被提示出来，也许气质本身就可以成为语言转向的依据，在这方面，古人做到了很好的典范，现在语境发生了变化，可是文明的内在性却不会因为语境的变化而消失。
对于春梦，尹朝阳所说的已经很多了，无论是激昂或是幽微，最终归于缱绻；至于松山，艺术家暗示我们，他在山水图式中寻回的精神意向最终包容了动荡不安的灵魂。我们无法确定这是否是一个高潮后的终止符，在短暂的休憩之后，艺术家也许会踏上全新的征途。值得追问的却是，画中浮现的中国气韵是否意味着某些永恒之物的苏醒？所谓念念不忘，必有回响。
2013年4月