在进入90年代之后，中国大陆艺术发展的基础与方式有了根本性的变化，概括地讲，90年代的艺术只能在以市场经济为基础的社会结构中寻求生存和发展。这种根本性变化对于大多数艺术家、批评家来说，都是不愿接受的，尽管大多数艺术家希望有更多的卖画机会，而批评家指望稿费能够有所提高。
经济变动中艺术新的寻求
在几乎整个80年代，中国大陆的艺术，尤其现代艺术的发展是建立在西方哲学、美学、心理学及一般泛文化思想的引入的基础上，艺术家和批评家所主要关心的是涉及艺术的若干形而上的问题，这些问题关系到各种人文学科，却没有涉及到艺术基本的生态结构。80年代是一个思想解放的时期，文化艺术运作的焦点是思想与想像力如何能赢得表现的权力。这个时期，大陆的经济生活还没有出现发达国家的那种消费主义势头，大多数艺术家在拥有一份基本的工作（如学校教师、出版社编辑、公司的美术设计、电影院的美工等等）的前提下，从事着他们的艺术工作。他们对从事艺术工作所需使用的材料及其质量并不十分关注，而相信艺术的价值存在于物质之外的某个崇高的领域，所以，如果我们回头重新考察一下一九七九年以来的许多重要作品，将会察觉它们的材料质量大多十分低劣以致给收藏增加不少困难。
随着经济改革的发展，在一九八八年下半年，艺术的生态出现了严重的危机，当经济体制的改革迅速推进，牵动出若干需要解决的社会问题，旧有体制的衰微与对新体制的呼吁，将艺术问题从哲学思想、美学观念的领域引向了艺术生产的基础或者说继续从事艺术工作的可能性上。这个时候的年轻艺术家开始脱离原有的工作单位，走向了社会，他们指望在社会发生变化的过程中寻求新的生存方式。美术学院的毕业生开始放弃对固定工作单位的考虑，而将不可把握的社会变化看成是一个更具吸引力的机会。一九八八年以来，所谓“盲流艺术家”或“自由艺术家”在数量上的增加，从一个侧面反映出由经济体制改革所带来的的旧的社会结构的动摇，艺术家要在旧的生态结构中发展自己的想像力，看来是困难重重，一九八八到一九九0年之间，由于政治上的原因，现代艺术的发展处于“悬置”状态，即它既没有相应意识形态的权力体系的支持，又缺乏起码的经济保障，加上海外低层次画廊的影响，大量远离文化问题的人体画、风情画开始出现，但无论如何，这种画迎合了海外市场的口味，由此为画家带来了经济来源的可能性。
然而，一九九一年出现的明显的经济发展势头以及市场因素的迅速增加，再一次将大陆旧有社会结构的危机问题显露出来。多年来经济界关于“计划”与“市场”的争论被实际的经济生活的发展给“悬置”起来，文化艺术机构已经面临彻底解体，国家政府把文化艺术的生存问题交给了社会，而实际上是交给了市场。可以预料，在三、五年之后，大陆过去长期由国家拨款加以维持的文化艺术机构（文学艺术联合会、画院、各个艺术门类的协会）均会完全解体，它们唯一能够生存下去的可能，是将自身转变为一种可以在经济上自立的经营机构。
一方面，文化艺术稳定的经济前提在进一步削弱；另一方面，社会经济生活日趋商品化，这促使艺术界越来越多的人士不得不去思索在不久的未来，艺术的发展基础及方式究竟是什么，正是在这样的背景下，“广州，首届九十年代艺术双年展”（以下简称“广州双年展”）成为大陆艺术界的一次涉及90年代艺术发展的基础及其方式的操作尝试。
学术取向／市场意图的互动运作
“广州双年展”的基本出发点是试图寻找并建立新的艺术生态结构的可能性。尽管我们很难完整地描绘新的艺术生态结构究竟是什么，但我们可以在已知的国际艺术环境中寻找出可能有用的因素。
首先，既然旧有的经济基础已经动摇，甚至不复存在，并且也不能满足艺术进—步发展的需要，就必须寻找一个新的经济基础，而在没有任何稳定的政府拨款和赞助的形势下，这个基础就只能在市场寻找，这样，市场就成为艺术可能继续生存下去的基本条件。可是，市场在那里，只要我们清楚市场是一种制度时就会发现，中国大陆并没有一个严格意义上的市场，市场的一个基本因素是需求，然而，需求在何处呢，虽然从古至今艺术的买卖始终存在，但事实上，大陆的当代艺术品几乎没有市场。艺术品作为一个精神产品而不是一种商品的观念，在整个社会根深蒂固，因此对于大多数人来讲，将艺术品直接放入市场是不可思议的。现在，当我们要建立一个市场时，要问的第一个问题便是：买主在那里。
对于“广州双年展”的投资者来说，香港、台湾的艺术买卖的一般形势以及欧美艺术市场的一度活跃，以及日本对世界艺术珍品的大量收藏，已产生了透过投资艺术而实现赢利的刺激作用。在他们的想像中，买主也许是存在的。加上大陆近年来强调企业文化的建设和企业形象的树立，这就为投资者提供了两个最基本的投资依据。
既然是投资，这就出现了相应的规则要求，即通过法律文本的形式对投资的安全给予保障。可是，中国大陆的一般基本法律仍有待进一步的改善，涉及艺术市场的法律就根本无从谈起。于是，根据有限有资料和实际情况确立基本法律规则就成了“广州双年展”的课题之一。事实上，由“广州双年展”引发的法律问题是多而复杂的，它们涉及了艺术家与收藏者、经纪人、画廊的若干权力与义务，而这些权力与义务在中国大陆是缺乏法律文本的参照的。
将艺术的发展放在市场经济的基础上所引入最为担心的问题是艺术的“学术化”与“商品化”之间的矛盾关系。“广州双年展”一开始就亮出了走向市场的态度，给不少的艺术家和批评家带来忧虑与不安，他们担心明确的商业化运作方式有损于艺术的学术性发展。但是，做为此次“广州双年展”事实上的操作主体的批评家，为尽可能保证展览作品的学术倾向制定了规则，规则的基点是——评审在前，购藏在后。如此，就将企业购藏作品的范围限制在评审委员会的学术结论的范围内，艺术的学术性自然因此得到保证。尽管展览中仍然因投资者的经济目的而出现了水平差的作品，但是，评委会通过评审的权力，把投资者购买的作品限制在学术认定的范围内，而给予建立艺术市场一个值得参考的范例的积极作用。
特别值得提出来的是，由于传统的艺术观念、旧有的意识型态以及相应的权力机构的制约，现代艺术（我这里是泛指足以反映新的视觉方式和审美态度或学术问题的艺术）的发展仍然是十分艰难的，它陷于官方艺术文化机构的漠视和经济资源的严重匮乏这两大困境。可是，我们知道，在一个商品化趋向越来越严重的社会里，当经济的权力开始干预整个社会生活时，现代艺术受旧有意识形态及相关政治权力的影响也会因而开始减弱，这就为我们采用经济手段支持现代艺术创造了条件，反映在现实层面上，此次“广州双年展”的获奖作品即大多为与旧的审美惯性相悖的作品，并且，这些作品因买卖成为事实而受到了法律的保护，新闻界也作了大量的宣传和评论。人们发现，“广州双年展”的顺利开展与结束，表明大陆现代艺术第一次因官方的认可、学术的评定、法律的保护、经济的支持和新闻的宣传这一综合力量的产生而取得了合法化结果，这与一九八九年二月的“中国现代艺术展”的结局形成了鲜明的对比。
亚洲艺术市场结构开放的空间
总而言之，“广州双年展”的特点可以用展览前言的一段话加以概括：
在操作的经济背景方面，“投资”代替了过去的“赞助”；在操作的主体方面，公司企业代替了过去的文化机构；在操作的程序方面，具有法律效力的合同书代替了过去的行政“通知书”；在操作的学术背景方面，由批评家组成的评审委员会代替了过去以艺术家为主组成的“评选班子”；在操作的目的方面，经济、社会、学术领域的全面“生效”代替了单一的、领域狭窄并且总是争论不休的艺术“成功”。
由此看来，我们所说的市场已不再只是一个物物交换的空间，而是涉及由政治、经济、社会、法律以及新闻传媒体系所构成的一种新的制度。按照这个标准来看，要在中国大陆建立一个名符其实的艺术市场还需要若干年的努力，其努力的范围涉及政治体制的改革（以适应市场经济的要求）、建立完善的艺术立法、改变旧有的税收制度、建立艺术保险制度、调整画廊管理制度。换言之，90年代是一个建立艺术市场的时期，这与整个中国大陆市场经济的发展和亚太地区经济结构的调整是相吻合的——只有在这样的前提下，中国大陆的艺术才有可能出现崭新的变化。
当然，中国大陆的艺术文化格局的变化是不可能孤立的，这就正如大陆的市场经济只有在与整个国际间的合作的基础上才能发展一样。大陆、香港与台湾的艺术生态结构的变化事实上也是相互影响的，而这就得要求艺术文化界的人士承担起建立健康的亚太地区艺术市场的责任。
反省过去的工作，我认为一项严肃的画廊展览活动应该具有如下几个基本的要求：
首先，尽管任何一项展览活动是建立在必要的经济基础之上的活动，但也应以推进艺术的学术性工作为首要目标，这是由艺术之存在的根本意义——启开人类的思想与想像力，发现人类自身的问题——决定的。如果我们将一次展览活动仅仅视为类似一般普通商品的交易活动，便会失去“艺术”的意义，失去艺术必要的神圣性。倘若这样，商品化就从根本上扼杀了学术性，从更深一层讲，就扼杀了人类存在的意义，因此，任何以市场的多元化为理由而放弃对艺术课题自身的解决的人，都会迷失他从事艺术或艺术操作的根本方向。
其次，展览活动的操作应充分注意学术界与投资人之间的关系，就亚太地区的情况而言，学术指向与经济目标的矛盾与冲突仍是严重的，投资人的个人艺术品味仍然严重地影响着艺术的学术性进程。但是，考虑到实际的操作的可能性，同时也考虑到整个市场品味有一个由低向高发展的渐进过程，艺术学术机构和专业人员与投资人的关系应在有效说明和教育的基础上做出必要的策略性妥协，尊重投资人的基本态度——投资艺术的态度。
第三，展览活动应按展览的实际操作内容有明确而严格的分工，组织者或筹划人应在法律的基础上将分工规则化，以形成一个整体性操作的结构。换句话说，要按市场的基本要求形成一个对应结构关系，以便于展览活动具有融人市场以致保证持续进行的活力。
第四，展览活动应该是一次美育的活动，艺术展览应与艺术教育结合起来。艺术展览活动如果仅仅局限于艺术家、批评家、画商和收藏家，将不利于整个民族的艺术水平的提高，展览本身应面对社会、面对公众，因为艺术品不应该只是少数人手中的玩物，而应成为大众的人生教材。对于展览的组织者来说，应该有目的、有计划地与学校、学院和各种性质的教育机构取得联系，以便让艺术发挥它应有的作用，这也是支持艺术的学术性并避免商品化摧残的途径之一。
最后，我想说的是，随着大陆、台湾海峡两岸的文化艺术交流的日益频繁，两岸艺术界的同仁，包括经济界热衷艺术事业的人士，应可透过各种展览活动进行学术与文化经济方面的合作。这样做，不仅能在艺术领域里取得相互的有益影响，还可以使逐渐显明的艺术市场扩大，进而激发两岸当代艺术的繁荣。我希望第二届“广州双年展”或者在台湾的大型展览（博览会）能够出现这样的合作。
1992年12月
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注：这篇文章是应《雄狮美术》编辑李淑桢小姐之约写的。由于“广州双年展”的操作方式与过去美术展览有许多的不同，故在海内外引起了极大的关注。为了让海外的同仁更加了解大陆美术生态的变化情况，以加强两岸的学术交流，加之我也想对“双年展”的产生及工作特点作一番概要性的总结，所以就答应写下了这篇文章。
该文发表于《雄狮美术》1993年第1期。