佩夫斯纳（Nikolaus Pevsner）在1940年出版了他的《美术学院的历史》。这时正值纳粹在欧洲横行，他在书的“前言”中谈到了他的艺术史观念的变化。他说他大约在20年代开始认识到社会问题之于艺术的重要性。他写道：
在研究往昔艺术并与当今艺术家交往的过程中，令我感到惊讶的是，艺术与艺术家的社会地位在过去与现在有着天壤之别。我开始逐渐认识到，一部美术史，可以从风格变迁的角度来写，更可以根据艺术家与周围世界关系的变迁来写。
佩夫斯纳在谈到40年的现代主义在德国不受欢迎，现代主义甚至难堪到成为“眼中钉肉中刺”的地步，这应该针对的纳粹时期的政治状况。他说，为了搞清楚这是为什么，原因何在？“美术史家必须暂时放弃仅仅考察审美现象之发展、将审美成就分门别类以构成风格阶段与时期、或揭示某个种族的地域及民族特征的做法。在这里，只有社会艺术史才有所助益。”佩夫斯纳在如此这样的研究工作中渐渐深刻地感受到：“社会的某些方面对于艺术的历史与未来是极其重要的。”
在中国的1966年到1978年，艺术被认为是政治和意识形态的工具。80年代的变化是，通过对形式的强调，帮助艺术摆脱意识形态的利用与干预，艺术家获得自由的权力。这样的历史背景给80、90、尤其是2000年以后的部分中国艺术家和批评家造成了一个错觉：艺术存在于特殊的观念层面。而事实上，中国的当代艺术正好是社会变迁中的复杂因素的结果。
展览题目HISTORICODE是一个探寻，其问题的特征产生首先来自我所熟悉的现实：在看上去中国社会因经济的力量发生了巨大变化的时期，艺术的功能究竟是什么？HISTORICODE既是一个提问：什么是历史？也是倾听：什么是艺术家思想和手中的历史？进一步，如果我们认可人类今天的已经处在一个相互无限渗透的全球化时代的话，什么是人类今天的历史？
中国人的信仰主体是“天地”，与基督和伊斯兰文明不同，不是上帝或默罕默德，人们习惯地说，中国人缺乏宗教信仰。可是，从皇帝到老百姓，数千年来，他们都关心“历史”。在很大程度上讲，历史是他们的宗教。我强调这个文明特征是想说在中国人这里：历史也是包含一切和笼罩一切的，历史是依据、是合法性的材料、是意义的证明。
经典主义的历史观似乎失效了，在今天的人看来，历史就是个人的独立书写：历史的稳定性不再存在。这也是为什么我在最近几十年里能够看到当代艺术的现象及其文献归纳，而很难读到当代艺术史的原因。人们把刚刚发生过的事件理解为事实，但不一定是历史事实，这没有影响到人们对当下做判断。信息的无限性决定了今天的历史态度和方法需要改变，除非我们不需要历史。
HISTORICODE的确也是一个问题，是一个难以打开的盲点，展览不过是把这个盲点提交出来，让更多的人来观察与了解。展览中的不少作品给我们提供了思考的路径。
我的暂时态度是：
A，我们还要继续使用“历史”这个词汇；
B，艺术本身就是历史；
C，时间最终会筛选历史事实，而当代的讨论就是历史书写；
D，人类艺术的历史是综合因素构成的，从这个意义上看，我不过是在呼应Nikolaus Pevsner早在80多年前的观点。
最后，考虑到策展人的知识背景和价值立场，HISTORICODE展览中的确包含了中国语境的特殊性，而其他策展人不同程度地提供了他们熟悉的语境下的艺术作品，这使得HISTORICODE有可能具备提供全球化下艺术问题的讨论基础。