按照艺术史的一般常识，我们不能简单地说山水画代表了中国绘画的最高成就，但是，我对中国传统绘画喜欢的范围仅仅局限于“山水”，并且很早就是如此。
2001年，我开始成为范景中先生的博士研究生，这就要求我在学习的过程中完成一些必要的作业。范老师没有对我有任何强迫性的要求，如果愿意，我可以将当代史的某个问题作为我的作业范围。可是，我几乎没有犹豫就划定了“两宋山水”这个范围。我想，我必须通过一个作业的方式强迫自己对中国绘画的历史有更多的了解，增加这个领域的知识。所以，以两宋时期山水画的历史与趣味转型为主题的《溪山清远》就成为一次自我要求必须认真对待的作业。
从个人的兴趣来讲，将两宋时期的山水画的研究作为作业的原因之一的确是五代开始直至两宋时期的“山水”对我的特殊吸引力。对中国绘画史有大致的了解的读者都知道，自从元代起，中国山水画开始彻底地在绢或者纸上表现出一种根本的内在一致性。为什么真实的大自然通过中国山水画就不再像西方风景画的演变逻辑那样逐渐变得更为打动我们的视觉，而更多地是启发出我们另一番心境？任何人都可以看出，两宋之后中国画家笔下的“山水”，不再给我们大自然本应在我们心中唤起的激情——这是观看西方风景画经常出现的情况，所以，我想通过了解“两宋山水”这个源头来查明这是什么原因。
在做作业的过程中，我翻阅了不少涉及中国山水绘画的论著，尽管这些论著给予我参考资料和线索，但真实的情况是，大多数的著作在方法和体例上几乎是一样的，基本结构是按照编年的体例加以经典词句的引用和几乎是文学性的泛泛描述这样的方法，很多语句让人联想到中国文人用字用词的恶劣习惯。宋代米芾在批评语言不着边际的书法评论时就说：“历观前贤论书，征引迂远，比况奇巧，如‘龙跳天门，虎卧凤阙’，是何等语？”其实，米芾举例提及南朝梁袁昂《古今书评》中的问题，始终存在于整个中国书画史论之中，只是不同时代的人使用的词句不同而已，像“气韵生动”这类表述真是泛滥成灾，即便是上个世纪80年代末都还有人使用“浑厚华滋”这样的字眼，行文的确玄乎其玄让人难得要领。
我不隐晦自己阅读中国山水的业余心理，但是我真的很厌恶在涉及中国传统绘画的文章著作中经常读到的陈词滥调或者实在没有新的理解的重复引用，这难道是专业研究者与业余阅读者的根本区别？
在这里真正需要说明的是，我能够有心情写作本书不仅仅是因为自己的无知导致的大胆，而更是因为有范景中老师的宽容与关怀，有作为艺术史专家的同学与朋友邵宏教授和严善錞先生的充满友情的理解、帮助与原谅。例如，严善錞与黄专多年前出版的《文人画的趣味、图式与价值》对我认识“文人画”这样的概念就给予了非常专业性的启发。很有趣的一件事在这里提及，同样我很认可的学者易英教授一天出差成都问我：“你怎么能够有条件写这样的东西！”他的意思是说：无论从时间、环境和知识背景上讲我都不具备完成这个作业的条件，这样的担心显然是有根据并值得重视的，我能够理解到易教授提示了学问的严肃性这样的问题。
我的岳父胡昭曦先生是研究宋史领域的一位专家，他在自己的学术工作的同时也尽可能经常为我翻寻资料，本书的文稿经过他的审查，他在资料方面提及过具体的意见并进行过校正，在学术观点方面，也给我了不少具有启发性的提问。
最后，我要借机会感谢我的妻子胡洁兰，这倒不仅仅是因为她在日常生活与工作中的任劳任怨，关键是她对日常事物的理解力，正是这样的理解力，证明了纯粹写作——无论如何本次作业也是一次用功的写作——的意义。
2003年8月11日星期一于珠海京华苑国际交流中心改定