1969年冬天，在四川西南部大凉山无边无际的群峰之间，我躺在一片即使在严寒季节也不凋零的枯草地上，仰望天空。十年后我才意识到，就在那无所事事、随波逐流的岁月中，我的生命已被不知不觉地织入那一片草地。
——何多苓：“关于我所热爱的艺术”
一
在遥远而荒凉的大凉山度过的“无所事事、随波逐流的岁月中”，何多苓获得了以后他的艺术的重要源泉。很多年后，他提及到了《春风已经苏醒》与大自然中枯草的联系，提及到了他想用在杂志上看到的怀斯技法去表现来自舒伯特《慕春》的第一句歌词表达的主题。之后，这位画家的绘画被视为一种感伤而富于文学性的艺术代表。人们谈论早年的“伤痕美术”——说何多苓的作品似乎没有表达什么政治主题却包含一种忧伤的诗意情绪；讨论他的艺术与怀斯的技法之间的关系与差异；讨论当80年代中期现代主义狂飙突进运动在各个城市蔓延的时候，何多苓非但没有参加这个运动，却用典型的俄罗斯的画法完成了契科夫的《带阁楼的房子》的绘本——这样的举动显得突兀与不可思议。居然，契科夫的小说居然在这个时候能够将何多苓引向新潮的一边，引向富于往昔色彩的思绪，引向已经完全不时髦的俄罗斯的故事，最后，引向早年在大凉山的记忆——何多苓说他在知青的岁月非常喜欢《带阁楼的房子》这篇小说。今天没有人会因一篇似乎简单的爱情短篇小说而感动。今天的人们似乎对爱情已经失去了兴趣，至少爱情已经成为人人都可以自由述说但却很难经营的主题，然而在上个世纪60、70年代的大部分时间里，“爱情”就是那些开始萌发人性特征并期待自由开启的年轻人的渴望：
我们一块儿去散步，到田野上去。我画画，她就看得出了神。
我在花园里，任尼亚拿着篮子走来，仿佛她知道会在这儿找着我。
她盼望我领她走进永恒和美的领域，走进依她向来我必定十分熟悉的、高一等的世界中去。
天热，风早已停了。悠闲的白昼好长、好长啊，同时还有一种忧郁的感觉：这世界的事不管多么长，总要完结的。
那是八月间一个忧郁的夜晚——说忧郁，是因为有了秋意。门边站着任尼亚，等着送我一程。
后来，我想再看一看她居住的那所房子，窗子里灯光变成柔和的绿色。
米修司，那在哪儿啊？
这些为绘画改编的脚本语词曾深深地打动过何多苓，他说他当年读得泪流满面。完全可以想象，在那个阶级斗争的残酷年月，人对人性的理解与今天完全不同。当你谈到“爱”这个词的时候，将面临巨大的政治风险，接近危险的边缘，除非你能够清楚地背诵“世上决没有无缘无故的爱，也没有无缘无故的恨。至于所谓‘人类之爱’，自从人类分化成为阶级以后，就没有过这种统一的爱。”（毛泽东：《在延安文艺座谈会上的讲话》）显然，何多苓受到了他读到的各种各样的爱情故事的打动与影响，那些杰出的文学艺术家著作中的有关爱情以及与爱情这种人类重要情感特征相关的一些精神或心灵要素，都成为何多苓以及他那一代人在艰难岁月里鬼鬼祟祟、担惊受怕关注的重点。真实的情况是，正是那些涉及到人类复杂情感的故事，将何多苓潜在的绘画欲望唤起，他一边阅读小说时，一边会在心中唤起一幅幅画面。这当然是一种特有的天赋[1]，然而只有在1978年12月之后，中国人才可以渐渐自由地说到“爱”，说到“爱情”，才不会受到意识形态批判的连累，进而不会受到精神与肉体的折磨，总之，关于“人类之爱”的主题才得以有自由表达的可能。这就是说，爱、永恒、灵魂这一系列的精神性问题的探讨，是在何多苓离开大凉山数年之后，才有了用自己的绘画去述说的机会。在早年，被何多苓阅读过的大量俄罗斯的文学在心中蕴涵的人性理解，才通过自己的天才绘画终于能够得以形象的表现。的确，在正需要汲取知识的青春时期，何多苓阅读了太多的俄罗斯的著作：果戈理、托尔斯泰、普希金、莱蒙托夫、陀斯坦耶夫斯基、契科夫，当然，阿赫玛托娃、麦基尔·斯塔姆这些诗人以及音乐家、画家都在他的热爱之中：肖斯塔科维奇、列宾、列维坦、谢洛夫以及更多⋯⋯当然，包括五十年代出版的旧书里还在私人手中传阅的欧洲文学经典。何多苓在七中读书的同学中有不少是知识分子家庭出生，自然有了读书的机会：
我们班很多同学的父母都是中文系的，藏书极为丰富，所以他们下乡的时候带了很多书，我们就互相传阅，像托尔斯泰、普希金，还有雨果、巴尔扎克、泰戈尔这些都是在那个时候阅读的，经典的西方浪漫主义时期的作品和俄罗斯现实主义时期的作品我们几乎都看完了，而且都是最好的版本，现在都已经找不到了，我最初的大量阅读就是从那会儿奠定的。那会儿记性真好，看了也记得住。
1977年，何多苓考上四川美术学院，“那会儿能看到也就是俄罗斯那些画，学习的方法也都是那种”（何多苓）。对俄罗斯绘画的了解开始于知青时期，何多苓甚至收集杂志或者画报印刷品，并将临摹其中的绘画作品。[2] 因此，如果要将文学故事以及后面的历史和气质转换为形象，接受俄罗斯绘画的影响非常自然。大学一年级的何多苓已近三十岁，在绘画技巧上，他已经成为同学们羡慕和学习的范例。这意味着，丰富的阅读与从七岁开始学习绘画而逐渐形成的技艺的基因已经非常完整，奠定了这位艺术家特殊的艺术观念、艺术气质以及艺术立场。所以尽管现代主义潮流滚滚涌来，何多苓似乎没有为之所动，他仅仅是在自己的理解中去消化时间提出的问题。
二
与人们对“伤痕美术”的文学性与主题性绘画特征定位不同，何多苓从一开始就没有参加到高小华、程丛林等人的情节性绘画的创作中，相反，他对反映论有先天的抵触。一开始他画了女知青在河里洗澡被否决[3]，后来他完成了《春风已经苏醒》，同样没有“伤痕”画家们的那些明确的故事和政治主题，仅仅是一种由诗歌和时代唤起的情绪，一种可能性与希望[4]。他承认自己受文学的影响，但是，这种影响不是将文学的故事翻制在画布上，他说：“我看什么东西都始终有画面感，哪怕读一首诗我都有画面感，很多人看诗就想当诗人，我还是想画出来，可能我天生就应该画画。”这里的借用与移情与将绘画视为一种文学的视觉表现完全不同。我们在何多苓的独幅创作而不是《带阁楼的房子》这样的连环画中看不到什么文学故事，当何多苓回答“很多俄罗斯文学的东西对您的艺术创作影响非常深远”的提问时，他说：“其实如果说具体影响可以是没有的，但对我这个人性格的形成起了很大的作用。”他还说：
但我最喜欢的文学性是“诗性”，就是一种不可言传的，很晦涩的东西；不是那种“叙事性”的表达，那既不是我的强项，也不是我的兴趣之所在。我也爱看小说就是了，但也从来没想过自己要去写，就像我喜欢诗歌也没想过要写诗。就是想画，啥子都想画出来。画在我这儿是个很重要的表达（方式），不管是不是文学啊那些，都是想通过图像来表达。这个图像里面肯定有文学性，但我把这个文学性含在里面的，既不需要说出来，也不需要做任何解释，让看画的人自己去体会嘛，他的任何一种体验我都觉得是对的，我莫得指向性。[5]
他承认他的绘画里有某种文学性，他清楚人们对文学性对绘画侵略的担心，但是他将自己的作品中所谓的文学性更多地理解为“诗意”，一种语义模糊具有无限延展的不确定性，“因为我觉得诗歌跟绘画有很多共通之处，比如它语义的不确定性，包括象征和符号化的因素，这些和绘画很接近，特别是当代绘画。所以我认为这并不矛盾，我坚持在绘画中一直带有这种文学性。”[6]
因此，正是那些文学艺术家浸透在他们的作品中的价值观与气质，深深地塑造着何多苓。当80年代的现代主义甚嚣尘上时，他在没有简单地接纳和批评的同时，明确了符合自己内心需要的艺术态度和风格。时代给予了太多的可能性，但是，自由不可以被滥用。这就是为什么何多苓很重视斯特拉文斯基关于“自由”与“控制”的看法，他强调了对自由的控制的意义：
艺术就是宗教，在画框中必须建立起一座神殿，在古典与现代、现实与超现实中必然存在一种形式，能把经验寄身于纯粹视觉的目的，从而恢复绘画的尊严，这种尊严从本世纪以来已被可悲地践踏殆尽。[7]
这是写于1988年的文字。这个时候的中国，“85新潮”刚刚过去，后现代艺术的端倪已经在少数艺术家（耿建翌、张培力）的实验中出现，即将开始的“中国现代艺术展”将彻底宣布现代主义戏剧的终结，新的历史阶段即将开始。然而，何多苓却坚持着自己对艺术的独特判断。他还在这篇文字里写道：“对优雅的迷恋从一开始就折磨着我。现代艺术的粗野成癖和虐待狂使我不安，而世纪末（印象主义、象征主义）中的高贵的优雅则使我激动不已。命中注定，我选择了最复杂的道路，企图熔巴洛克式的纪念碑性、抽象主义的超验性、世纪末艺术的神秘与优雅于一炉，或者说，重建具有古典庄严、现代的惶惑与浪漫主义激情的艺术。” 从这样的表述中我们可以看到何多苓的艺术态度和气质是反潮流的以及不合时宜的。
艺术批评家无疑已经去追踪新的浪潮了，90年代的玩世现实主义和政治波普构成了新的艺术阶段的先头演出，后面带出了变化多端的不同艺术——绘画、图片、影像、装置以及综合材料，于是，“当代艺术”这个词汇出现了。在90年代市场经济的烘托下，以及由此带来的全球化浪潮的席卷，使得人们无暇顾及那些仍然在思考“优雅”与“恢复绘画的尊严”的艺术家，何多苓无疑只能跻身于自己的“阁楼”。不过他内心根本就没有因为不在潮流中而感到沮丧，他保持着对自然的忠诚，他知道20世纪的艺术导致“美的贬值”，他甚至也清楚任何时代的艺术不应该一层不变，但是，他的意思是：不能对自然、对艺术、对宗教、对文明失去最基本的敬意。尽管在很长的时间里，何多苓的观点多少让人联想到唐·吉诃德，例如他在文章《信念——人的自然与自然的人》中写道：“一个重建起秩序、克制和自我约束的理性时代即将到来。”不过这个时代不仅没有如期而至，情况反而显得越发不可收拾。但是，这不意味着艺术家坚持自己的立场有什么过错：他想在自己的坚持中维护艺术的尊严；同时，他提醒人们，究竟应该怎样地区分析艺术的变化与特殊性问题。他爱艺术，所以对内心之外的变化并不在乎，他自己的态度是：“画画的动力来自自己的内心，和外界无关。”正是具有这样的艺术敏感性，何多苓也才对中国传统艺术中的特殊性有了敏锐的认识，才有了对传统艺术的理解力。例如他对王季迁关于中国水墨画“心手如一”的看法非常理解，他理解中国古人的手法与内心世界有种天然的一致。在讨论艺术史学者徐小虎所著的《画语录：听王季迁谈中国书画的笔墨》时，何多苓显然注意到了中国传统绘画不求外在变化而又表现出差异的地方：笔墨中见个性。这为何多苓多年来从事看上去写实但又有非常不同的处理与表现的艺术事实做了充分的辩护。
三
2014年10月，何多苓第一次去了俄罗斯。他说他想通过现场性的体验与创作接近俄罗斯这片土地隐秘的气质。“把心目中的俄罗斯和我看到的现实中的俄罗斯，以及我理解中的俄罗斯在画中结合起来。”他对自己的俄罗斯森林写生非常满意——“非常完美，超出我的想象，我非常满意”，这成为了他“俄罗斯森林”系列的基础，并从内心深处唤起了对他所认可的文化立场与价值观——其中包含那些已经湮没无闻的优雅、趣味、风格、感觉甚至病态的抑郁——的表现激情。初冬，何多苓和他的学生们先出发去了圣彼得堡的诺夫格罗德，他终于能够现场地体验到几十年前向往的一切在零度的气温、寒风凛冽的旷野，何多苓再次与俄罗斯的天空、森林、河流、土地深情对话。深秋，树叶完全凋零，阴沉的天空，不多的阳光，在这个被认为是俄罗斯中部最典型的平原森林里，何多苓三天里完成了四幅风景写生。他有幸亲眼看到了列维坦的天空——那是一代人的记忆和对俄罗斯的美学想象，他说他 “体会了一把列维坦，值！”现在，他能够同意人很可能就是大自然中的植物，他出生在哪里，就会带来哪里的所有气息：空气、温度、光亮、情绪与美感。何多苓说，“见了俄罗斯广袤的原野，就知道为什么普希金、柴科夫斯基、陀思妥耶夫斯基会出于此！” 尽管何多苓熟悉很多欧洲音乐，但他的音乐趣味显然熏陶于俄罗斯，至今我还记得70年代他在一帮朋友的聚会中极为自得地拉手风琴的样子：在颇有技法地拉着风箱的时候，他看都不看陆续进屋的任何人。你就能够理解为什么他要特意去圣彼得堡柴可夫斯基的墓前献花——这是一种优雅，一种今天已经消失的趣味与具有时间感的人生感受。在莫斯科，何多苓在德烈契科夫画廊流连忘返，他重温了巡回展览画派的列宾、列维坦、谢洛夫以及弗洛贝尔，尽管他和他的学生们“在普希金博物馆里很意外地看到了大量印象派的绘画，莫奈、马奈、雷诺阿的那些经典作品”。当回到自己的画室后，何多苓决定完成一个总标题叫《俄罗斯森林》的系列作品。艺术家对自己的这次工作有如下的说明：
这幅画画的是托尔斯泰，他是俄罗斯的泰斗级人物。当知青的时候，他的书我基本都读过了，他的作品跟俄罗斯的森林有着非常密切的联系。托尔斯泰的主题我定为“流浪”，因为托尔斯泰是俄国的民粹主义者，他的时代比普希金要晚得多，他代表了俄国一批贵族和知识分子的忏悔。托尔斯泰解放了他的农奴，又想把家财散尽，为此跟他的太太决裂，经常穿上农民的衣服，带上很少的东西在俄罗斯森林大地里到处流浪，一走就是几个月。
我查了一些俄国文学的资料，加上我自己的一些思考，俄罗斯文学在果戈理、托尔斯泰、普希金、莱蒙托夫、托斯坦耶夫斯基这个时代是全盛时代，这个时代在俄国文学史上被称为“黄金时代”，也是最得到国际认可的时代。俄国革命以后的时代，也就是十九世纪末到二十世纪二十年代的一段时期称之为“白银时代”。不管那个时代是否得到西方的承认，我都觉得那是俄罗斯艺术最伟大的一个时代。
黄金时代、白银时代过去之后，我想增加一个“青铜时代”。到布尔什维克，斯大林时代的时候，俄罗斯文学，包括艺术、音乐都是属于最严酷的时代，很多人死亡，很多人面临死亡，很多人等待死亡。青铜本身带有一种暴力的意味，相对于“黄金”和“白银”，这个时代是一种倒退，是一种大背景的倒退。但从精神上而言，俄国的艺术家并没有被摧跨，正因为处于那样的严酷时代，艺术家本人的奋斗更带有悲壮的意味，他们确实也做了很大的贡献，这里面文学和音乐更突出些。所以我想按照这个顺序来表现《俄罗斯森林》。
实际上我画的也是一种精神肖像，用绘画语言的表达方式不同于文学语言，绘画不是描述，也不需要评论，绘画是沉默的，就是用某些形象来体现，我想对那种时代的其中一些主要人物的精神肖像致敬——我喜欢的或者是比较重要的肖像。因为《俄罗斯森林系列》的目的并非一个很宏大的主题，我其实还是非常个人化的。
具体会画多少幅我还没有定，可能每个阶段我的想法也会有不同变化，边画边走吧，这个系列我可能会画上几年的。除了“白银时代”，我也要画一幅“黄金时代”这么带有象征意义的画。接下来会有几个具体人物的，我没有按顺序来，我考虑了几个不同的主题，托尔斯泰的是“流浪”，普希金是我要画的，因为普希金应该是属于整个黄金时代里个人色彩最浓的一个，至于具体怎么画，主题是什么，我还没想好，还有像契科夫这些我特别喜欢的作家肯定要一再地表现。
我还想画“白银时代”里的阿赫玛托娃、麦基尔·斯塔姆这些诗人，每幅画我都画得有点儿像肖像但又不是肖像，比如我正在画的托尔斯泰是我在网上翻到的我觉得比较合适的一张照片——他穿得像农民、乞丐一样在外面走，我想把他放到一个森林的背景里。我在俄罗斯拍了很多森林的照片，我就选了这张通往森林深处的照片，好像是走向一个不可知的地方，有点儿呼应列维坦画的《弗拉吉米尔大道》。森林是有色彩的，托尔斯泰是黑白的，这也有一种象征，画面里的托尔斯泰也像是一种幽灵般的存在。
最后我想画到肖斯塔科维奇这样的音乐家，他是我最喜欢的一个音乐家，他是代表了前苏联知识分子的非常典型的人物，而且也可以跟中国解放后的知识分子的情况进行对比，我反复阅读了肖斯塔科维奇的很多资料，尤其是他的《肖斯塔科维奇回忆录·见证》，这是他的学生音乐史家伏尔科夫秘密地记录下来的，但是肖斯塔科维奇要求这个回忆录必须在他死之后才能出版，伏尔科夫遵循他的意愿。这本书在伏尔科夫移民以色列的时候被偷偷地带出国，在肖斯塔科维奇去世以后，于上世纪五十年代在西方出版了《肖斯塔科维奇回忆录·见证》，引起了极大的轰动。
肖斯塔科维奇小时候正值俄国革命的时期，他是俄国革命的旁观者，后来他成为苏联音乐的代表人物，这中间他的命运几起几落，有被官方肯定，获得很高荣誉的时候，也曾差一点就被抓走，他的命运诉说了在这种制度下一个伟大的艺术家是怎么生存和创作的，这其中记载了他很多的回忆，比方说有一个红军的高级将领，在30年代大清洗的时候被枪毙，他目睹了这一切，他自己在这中间的一段时间也是被批判的，俄国的批判不光是精神上的，要让你从肉体上消失。
整理好一个小皮箱，每天坐在家里等候被抓。——有一段时间肖斯塔科维奇就是这样每天都在恐怖中渡过。肖斯塔科维奇一生一直在进行创作，所以他的作品完全能够听出他曲折的经历，听出他的几重人格，西方的艺术家看到这些会觉得不可思议，但这对我们来说特别熟悉。肖斯塔科维奇我是要重点加以表现的，我还在考虑如何下笔，他的主题应该是“等待”，他在高压下等待自己的命运，等待对命运的裁决。[8]
如是，我们理解“俄罗斯森林”就一点也不困难。这是今天正在衰落的当代艺术荒野中发自悠远深处的音乐：哀婉、悲恸、深沉，充满复杂的诗意和历史叙事。作品的艺术趣味和对精神的作用，虽然远远不能够抵御汹涌并夸夸其谈的“观念艺术”，却能够激发人去再一次思考什么是艺术的意义？什么是人生的意义？
显然，把何多苓对俄罗斯文化的眷恋理解为怀旧也许是不准确的，他不是当代的失败者，以致只能去抓住过去美好的时光，从旧时代那里去寻找自己对艺术的爱的支撑。他是爱一种文明，爱一种普世的人类情感，他说：“说实话，我不是很怀旧，‘当前的画’是我最感兴趣的。”这里的意思是，只有坚持一种态度，才能够保持艺术的生命基因。每一个艺术家都有自己的特殊的经历和精神巢穴，他不离开的原因不是怀旧，相反，是一种捍卫，捍卫最为根本的艺术尊严。这是所有艺术家都应该具备的态度。今天的年轻人如果要唱“深夜花园里四处静悄悄，只有树叶在沙沙响，夜色多么好，令人心神往，多么迷人的晚上……”（《莫斯科郊外的晚上》）这类“古老的”爱情歌词，一定会招致“SB”这类用语的嘲笑待遇。可是，在那样一个人性普遍受到压抑的年代，一边喝酒一边如此歌唱的时光就是何多苓一代人最“前卫的”时光。一切是语境与艺术家自己的经历决定的，是自己的知识背景与价值观的当场铸就。
然而没有哪一个人，根本没有哪一个人邀请我，似乎彻底忘掉了我，仿佛我对他们事实上只不过是一个陌生人而已！
在陀思妥耶夫斯基的《白夜》里，幻想者本人也非常清楚自己的孤独与古怪，知道人们对他究竟怀有什么样的看法。在经过了四个夜晚与娜丝金卡分手之后，幻想者却并没有陷入颓唐与沮丧：
但愿你那可爱的微笑永远畅快而恬静！但愿你永远幸福，因为你曾让另一颗孤独而高尚的心灵获得过一分钟的欢乐和幸福！
我的天哪！整整一分钟的欢乐！即使在一个人的整个的一生中，这还能算少吗？⋯⋯
“俄罗斯森林”系列无疑是艺术家自己希望获得的欢乐！无论何多苓会被艺术批评家、艺术史家、心理学家以及道德家做怎样的分类，我想，他都是追求这“一分钟的欢乐”的艺术家，他也许会问那些唠唠叨叨的质疑者：“这还能算少吗？⋯⋯”
何多苓说：“我如果在古代就是个‘隐士’。”的确，他画出了由杰出的文学家、诗人、音乐家和艺术家，由不同的人类情感与心灵构成的“精神肖像”，这就是何多苓的俄罗斯森林，而他自己，就是被包围在其中的“隐士”。
2017年9月6日星期一于神仙树大院24栋2单元801室
注释：
[1] “我看什么东西都始终有画面感，哪怕读一首诗都有画面感，很多人看诗就想当诗人，我还是想画出来，可能我天生就应该画画。我最爱给小说画插图，随便找张纸来画，有的甚至直接画在书上，都是当知青的那个时候画的，但是什么都没有留下，很可惜，我丢的东西太多了。” （《何多苓：了却我的俄罗斯情结》 雅昌艺术网 2015-11-10 陈伟静）
[2] 这种对在今天来说是劣质印刷品的视觉理解是那个时期学习绘画的人的普遍状况，图像与色彩并不清楚或准确的印刷品构成了学习者的想象与理解。当他们在多年后看到了原作之后，才发现，自己当初对原作的理解是不准确的，因而是一种“误读”。例如当何多苓在1985年看到怀斯《克里斯提娜》的原作时，他认为与他当初的理解相去甚远。后来他回忆说：“当时能找到的就是《苏联画报》、《星火杂志》这些苏联刊物的中文版，里边每一期都有绘画作品，我就撕下来自己留着，也没有临摹，看得比较多一些。那会儿没有看过原作，去年看到原作的感受完全不一样，你可以想像的，当时的印刷手段很差，印不出什么好东西来。但我们已经非常满足了，其实就是对艺术作品的印刷品的一种误读，但也挺好，因为‘歪打正着’地形成了自己的风格。”“后来85年去美国的时候终于看到《克里斯蒂娜的世界》，跟我想象的怀斯完全是两码事，当年我对怀斯完全是一种误读，他是坦培拉蛋彩(Tempera)，很精致、很单纯，他那的种画法其实是特别枯涩的，跟我的油画完全是两码事，不过这种误读反而发展出了我自己的一套画法。” （《与何多苓聊文学——没有音乐梦的诗人不是艺术家？》 2015-04-09 廖慧、何多苓访谈）
[3] “当时所谓的伤痕美术也是源于一本小说——《伤痕》，从伤痕文学再到伤痕美术，当时哄动一时的有一个连环画是关于“文革”的《风》，像高小华的《武斗》就是从《风》的那种感觉来的。此外，文革以后恢复了全国美展，各个方面的一些活动开始恢复。第二届全国美展和第一届全国青年美展几乎是连着的，我们当时学的正好是‘文革’以后百废待兴的状态，学校就号召我们都搞创作。我当时画了一个草图是一拨女知青在河滩里洗澡的场面，这是我亲眼看到的场面，我想画出来一定很棒，当时的院长也批了，学校还决定给我提供模特，但后来他们讨论以后还是决定不让画了，因为全是裸体的画在当时太轰动了。因为没画成这张画，那两个展览我就没有参加，我就去搞我的毕业创作去了。”（《何多苓：了却我的俄罗斯情结》 雅昌艺术网 2015-11-10 陈伟静）
[4] “《春风已经苏醒》完成以后，我的导师觉得油画不能这么画，他不知道我在干嘛，《春风已经苏醒》也没有故事，也不知道是什么内容，连分都没有给我打，所以我可能是没有我毕业分数的。”（《何多苓：了却我的俄罗斯情结》 雅昌艺术网 2015-11-10 陈伟静）
[5] 1993年与欧洋江河、翟永明的对谈，成都。
[6] 《何多苓：了却心中的俄罗斯情结》2016-06-02 漫艺术。
[7] 何多苓：《关于我所热爱的艺术》。
[8]《何多苓：了却我的俄罗斯情结》 雅昌艺术网 2015-11-10 陈伟静。