经过了后现代主义洗礼，人们已经清楚：必然论是陈腐的思维习惯。可是，如果要理解一个国家或者民族的文化与艺术演变，最为基本的方法是将观看或者认识的对象放在她们的历史语境中去观察。失去历史上下文的观看可以满足想象力，但是，就理解艺术而言，这样的想象力容易导致对客观知识的错误判断，而不便于获得真正的审美知识。
本次展览有三十三位中国艺术家的作品，他们在年龄、艺术经历以及知识背景上的差异，构成了艺术的丰富性，更为重要的是，这些差异事实上成为我们判断他们的艺术的依据，并且，可以被看成是中国当代艺术的历史链条中具有不同程度重要性的环节。
现代主义的再次开始
即便用西方现代主义的立场来看，早在20世纪初期，中国的很多艺术家就跟随着法国的印象主义、后期印象主义、野兽主义、表现主义、立体主义甚至超现实主义的路线行经，这里有一个人数不少的名单：刘海粟、林风眠、颜文梁、庞、丘、赵、，这些画家留学欧洲（包括留学日本），轻眼目睹欧洲现代主义的发展，在传统教养的支持下，他们中间的大多数人能够将西方的现代主义与中国的传统精神给予很好地联系，并认为尽管有文明上的差异，也不影响他们对现代主义语言的借鉴和实践。可是，抗日战争期间（1937—1945），领导抗日的国民党与共产党都希望将艺术用于抗战的宣传，在国统区，国民党主张徐悲鸿——同样留学法国的画家——的写实绘画路线，因为民众对写实绘画的理解较为容易，并且，写实绘画的技术可以直接用于宣传；在延安地区，共产党同样反对现代主义，甚至描绘革命地区的风景画也受到指责，由于客观条件的限制和宣传工作的需要，与民间艺术较为接近的版画成为艺术的主体。艺术的这种状况直到1949年也没有多少变化。
1949年之后，中国艺术家开始接受苏联的社会主义现实主义思想的影响。中苏关系破裂之后，官方理论家将毛泽东的文艺思想归纳为“革命的现实主义”与“革命的浪漫主义”相结合的思想，去代替苏联的“社会主义现实主义”。这样的变化没有实质性的区别，它们的共同特征是：艺术必须成为革命机器上的螺丝钉，服从党的宣传的需要。
直至1976年，中国的艺术家的艺术都被要求成为为“工农兵服务”的工具，不同的材料与工具，加上不同的历史与政治背景，艺术家也许能在“现实主义”这个模模糊糊的概念下小心翼翼地满足自己的个性，但是，他们的个性经常成为官方批评甚至给予政治批判的靶子。
大致是1978年，中共将她的工作重心放在了经济建设上，尽管马克思主义仍然是意识形态的主体，但是，由于国家的大门从新向世界开放，西方思想再次进入这个国家，结果，曾经受到强烈批判的现代主义再次复活，在“改革开放”的背景下，这次复活导致了三十年艺术的自由发展，当现代主义的课程在80年代恢复了温习之后，90年代，中国艺术家很快就接续了后现代主义的潮流，在特殊的国家与政治背景下，形成了今天的中国当代艺术。
王克平 （1949— ）是这33名艺术家中最年长的一位，他与中华人民共和国同龄。1970年代，他比较敏感地意识到政治话语在文化领域的作用，并以此创作了《红宝书》、《偶像》等木雕。1979年“星星美展”，他试探性地展出了隐约触及意识形态底线的作品《沉默》，被视为第一届“星星”重要的作品。“星星”因为众所周知的原因被暂停，但不久之后在另一处场所复展，“星星画会”也于不久之后正式向官方注册。第二年展出时，王克平搬出了他“藏匿”已久的《偶像》，这是中国最早一批针对毛泽东本人，具有强烈的意识形态基础的隐喻和暗讽的现代艺术作品，作品几乎导致第二届“星星”美展的再次被封。“星星画会”的成员不久便受到对艺术自由化批判的直接冲击，他们纷纷出国另求发展。王克平到法国以后，创作的木雕体量越来越大，也必然地由具象的夸张变形走向越来越抽象的手法。
直到90年代中期，中国艺术家视西方国家为进行艺术创作的优良条件，在很大程度上讲，欧洲或者美国为中国艺术家的自由创造提供了机会。杨诘苍也是较早出国的中国艺术家，他于80年代便开始在国外的展览活动， 1989年参加《现代艺术大展》后，杨诘苍先后居住于德国和法国。同年在蓬皮杜艺术中心“大地魔术师”展览上的“千层墨”系列很好地展示了他个人创作的特性。他出身广州美院国画系，具有正统的官方教育背景，出国以后在很大程度上坚持了对材料肌理和中国笔墨的研究，具有扎实的手法基础。杨诘苍逐渐被视为海外华人艺术家的代表之一，他对艺术有自己坚定而单纯的理念：“没有什么捷径好走，你写小说也好，别拐来拐去的，就写十年，能够靠小说吃十年的饭，那小说就是你的了。杀人放火、吃小孩，你说这是行为艺术，那就吃十年吧。一个人能够坚持一个方向，我很敬佩这个人。有人问我，艺术有什么捷径，我说没有，做吧，做十年再说。管它什么本土不本土，艺术就是可爱的，社会要包融艺术的回归生活。海外的艺术家为什么能做得很有声色，他们很吃苦，十多年来心照不宣地朝着一个方向走，思考的问题和要挑战超越的东西很多。他们所谓的现场制作、现场感不是单指一个展场，是跟社会、跟生活结合起来的一个巨大的场所。”（《自述》郭晓力访谈）
王度也是最早在国外发展的中国艺术家之一，1990年代，他已经定居巴黎。他对大体量的爱好从那时起就已显现出来，让观众头晕目眩的管道、巨大的垃圾场、局部变形的雕塑人像等等，都表明王度对西方当代艺术展览形式的适应，体量可以填满甚至溢出场地，作品表现出对空间的绝对控制，同样也是艺术家对观众的一种挑战——追溯王度1986年在国内“南方艺术家沙龙第一回实验展”中的表现，艺术家自始至终都把视线放在外界，具有绝对的外向态度，和他同时代以至更早的艺术家不同，王度看起来并不欣赏内省的自我发掘。出国之后，直至今日，他的作品始终关注大国政治、信息侵略和所有“人”以外的气氛，这种视野和由此产生的对空间的控制性，使王度获得了普遍的关注。
新绘画的发展
80年代，西方现代主义绘画成为中国现代艺术家普遍相仿的对象。不过，1989年也许是一个标志：现代主义的攻击性遭遇了政治上的阻力。之后，主要是通过绘画的形式，表现出艺术观念的转变，二元论被迅速抛弃，形而上的玄想被后现代的“拼凑”、“戏仿”以及对现实的“嘲讽”给替代了。在时间点上，1992年可能是一个关键，因为，拥有政治威望与势力的邓小平在这一年重新发动了市场经济的潮流，并且告诫党内同人：不要讨论姓“资”姓“社”这类意识形态问题，发展经济是当务之急。
早在80年代的“思想解放”的时期，王广义（1957—）是一个影响力持续时间最长的艺术家之一。他首先是’85中国新潮美术的重要代表，他所参与的“北方艺术群体”与其他先锋艺术团体构成了轰轰烈烈的现代主义运动，共同构成80年代艺术最具活力和突破性的部分。王广义的政治波普尝试自80年代后期已经开始，1989年《现代艺术大展》展出“毛泽东”成为他引导现代主义向后现代主义转型的重要作品，很快，人们看到了他的“大批判”，他的这种图式广为人知。对政治强权和全球文化的敏感，促使王广义把两种铺天盖地的宣传语言——“文革”批判和“可口可乐”、“万宝路”——挤压在一个平面上，同期的艺术家也有进行同样的尝试，但王广义作品的直接性和完整性成就了一种足以写进历史的图式，也完成了对中国政治波普的早期垄断。
与“政治波普”平行发展的是“玩世现实主义”，代表人物是方力钧、刘炜、杨少斌、岳敏君。不过，这些稍微年轻的艺术家在理解和体验社会时所得出的结论与现代主义艺术家多少有些不同。1960年以后出生的艺术家们大多在90年代末期进入创作盛期，他们没有选择意识形态对抗的现代主义立场，他们将问题的矛头转向了自己，就像岳敏君所承认的：嘲笑自己也许是没有错误的和安全的。1962年生于黑龙江大庆市的岳敏君几乎经历了那时所有的中国孩子所能够经历到的遭遇——文革、武斗、政治运动、颠沛、坎坷……这些经历成为岳敏君日后进行艺术创作的一部分常见素材。1993年，岳敏君的个人风格初现端倪——1992年作的《中国灯笼》表明他在画面中开始尝试人物的重复形象，《大狂喜》则代表了这一时期的创作倾向。远景以天安门为背景，无数重复的“我”在呲咧着嘴，露着小白牙，笑得双眼眯成了一条缝。岳敏君的作品表现了调侃、玩世和自嘲，图像的幽默感非常直接地表现了中国的一个特殊时期的精神类型。他是以幽默和漫画手法把有意义的东西变成没有意义的东西，把严肃的变成不严肃的，把冲突的变成“搞笑”的，他对那些“意义”（包括革命的意义）深表质疑，他的风格多少有点接近政治波普。
杨少斌（1963— ）同样参与了“政治波普”和“玩世现实主义”的游戏，但与方力钧、岳敏君相比，他的绘画语言显然过于暴力——虽然他和方力钧几乎同时到达圆明园。1990年以后他逐渐把自己作品中的暴力语言明确起来。转型时期“画了暴力之后，画廊又很反感，说你画的那么难看，只能你自己卖了，接着又没钱了，怎么办？之后画了一段玩世与暴力结合的画”。杨少斌的作品反复呈现着僵硬的、戴着军帽作着鬼脸的面孔——或许与他当过警察的经历有关，阴暗的地下煤矿，以及扭曲成团的人体。这其中似乎也表达着中国知识分子对处境的不满。就个人经历来说，杨少斌理解暴力的残酷性与缺乏正义的理由。
曾梵志（1964— ）早期的语言带有德国表现主义的余绪。1994年，他画中的人物开始戴上“面具”。画家用“面具”几乎刚好遮盖住人物的面部，他用不同的服装来提示人物的不同身份，他认为戴上“面具”的是不同的社会角色。可是，所有的人，无论男女，都暴露出了骨骼巨大的手，曾经表现猪肉的笔触以及血腥的色彩。画家在大多数“面具”作品里消除了人物的环境，画家将我们的注意力更加集中在本来就孤单的人物上，集中在他（她）或者他们（她们）的服装、他们姿态、他们透过面具而表现出来的情绪——有时面具居然出现了眼泪，当然，也集中在他们巨大的、让人感到恐惧和不安的手上。从1993年开始，“玩世现实主义”和“政治波普”成为当代艺术领域里流行的倾向，这两个倾向衍生出了不同的变体：画家们像厨师那样对泼皮情绪、政治符号、历史图像以及民间趣味进行选择，以烹饪出不同的当代艺术的“菜肴”。很快，曾梵志发现了“控制”所具有的观念性特征：当“面具”成为一种观念性的标志之后，画家延伸了这个标志象征的内容。曾梵志将“面具”戴在任何角色的脸上，一个时尚的小姐，先生，或者别的什么社会角色。在很大程度上讲，“面具”系列和相关的作品是针对社会或者是社会中的人们，这源自画家对自己的处境的高度关注和小心，源自他不可避免的社会交际和参与潮流或者中心场所的愿望。在新的风景画中，艺术家在保留了表现主义趣味的前提下，包容了只有在传统绘画中才能够发现的更为达观与宏大的气质。
与王广义一样，张晓刚是跨越80年代和90年代的重要艺术家。1984年，张晓刚在医院里的经历以及他对人生的重新理解，使得他对格里科（El Greco）以及表现主义的绘画更有兴趣。’85时期他的《创世篇》已经显现出对“血缘”和家族学的关注。从《大家庭》（大约开始于1993年底）系列以来近二十年，张晓刚作过多种尝试，但都与家庭和记忆有关。张晓刚在一定意义上已经成为中国当代艺术家的代名词，这与近年来他的作品的高价有关。但张晓刚的作品至少代表了国际舆论对中国家族式情感的看法，他们喜欢张晓刚画面微微悸动的灰调子、冷漠一致的表情，还有细微但精彩的红色“血脉”，或者说，他们认为张晓刚的作品可以代表“文革”后中国人的某种情绪。事实上，张晓刚的艺术出发点与50、60、70年代的政治历史有关，所以，很多批评家更愿意认为张的艺术具有历史的深度与思想的纬度。
比张晓刚年轻一岁，同样在90年代中期展开自己特色语言的画家唐志冈（1959—）有很长的军人经历。他把注意力放在“开会”——经常是军人与官员参与——这一中国人习惯的形式之上，作为政治讽喻。唐志刚画作中那些围坐开会、举手表决、相互指责的小孩子效仿着大人的表情，他试图以儿童的视角进行对成人社会的模仿。作为高级军人家庭的后代，唐对军队里的官僚体系有直接和深刻的认识，但也正是他的这些经历，使得“开会”系列的戏剧性没有更多赤裸裸的表达。艺术家在一封信中含蓄地为自己的“意图”进行了辩解：“今天表现儿童现实生活的作品很多，但在当代艺术中儿童仅作为某种象征存在于许多人的作品中，同实际生活关系不大。我有可能用它来象征人类的某一时期和阶段：要么是它有待发展；要么是它永远长不大。当然也会有很多其它看法和说法，……比如说，和某一时期的政治有关，所谓‘儿童政治说’，或干脆就是儿童游戏，反映时下某些人对国家政治、社会的基本态度。”
俸正杰（1968— ）在读研究生的时期，正是张晓刚完成他的“大家庭”（1994年）的时期。最初，俸正杰关注着“皮肤”，关注着一种溃烂的象征性。按照早期表现主义逻辑，这很容易掉入感伤的浪漫主义传统，例如张晓刚80年代中期的“幽灵”系列。可是，俸正杰一开始在摆脱表现性的笔触，这为他很快进入新的绘画领域奠定了基础。很快，俸正杰的绘画因其鲜明的色彩和造型以及构图隐含的趣味，而成为“艳俗艺术”的代表画家之一。可是画家说，早在1992年的“解剖系列”，他就开始了对溃烂的“艳俗化倾向”的理解。作为更年轻的一代，俸正杰说：他在1996年创作的《浪漫旅程》系列是《皮肤的叙述》系列的推进和深化。他希望通过表面上迎合甚至强调，来反向暴露他感受到的问题，没有真情的社会，千篇一律的表情，一种与历史上的“假、大、空”非常接近的现实。他想说，虽然物质社会是如此地丰富，难道我们找回了我们作为“人”的真正价值和尊严吗？
大约是90年代后期，新的画家不断出现。他们受惠于之前绘画观念的改变和解放，开始更自由地表达个人的经历与感受。尹朝阳（1970—）是70年代的代表画家之一。尹朝阳有两个显而易见的背景：从美术学院获得的绘画知识与技术以及让人难受的日常生活环境。两个因素结合的结果是《青春远去》。尹朝阳熟悉学院的技法，他毫不费力地就能够将人的形象描绘出来。可是，内在的焦虑无时不在影响自己，这样，那些人物表情所体现出来的焦虑应该看成是画家自己焦虑的一个反映。也许是环境实在过分恶劣的原因，画家根本没有去表现人物环境的企图，在神经质的笔触中，我们能够看到画家内心的痉挛。“青春”从来是一个美好的概念，尹朝阳使用这个词的时候沿用了之前的艺术家和人们习惯的含义，然而，仅仅在毕业没有几年的时候，“青春”已经远去，这表明了画家对自己生存状态的失望，他感受到自己是受到了严重打击：炽白的阳光、盲目的年轻人、没有目的的手姿、让人厌烦的烟雾，如此等等，这是“青春”的一种写照。表现“青春远去”的精神状态与“玩世现实主义”有相似之处，画家甚至在王朔的小说中找到了类似自己生活状态的情节，但是，尹朝阳没有关注任何观念和意识形态上的吊儿郎当，他发现每天必须面对的问题已经够让人焦虑的了，他只能将这样的焦虑直接放在自己的画布上进行审视。体积与造型将尹朝阳的艺术保持在写实主义的领域，而画里的情绪却是表现性的，与那些表现死亡和挣扎的表现主义绘画不同的是，画家通过人物的微妙的情绪保留了一种渴望的可能，无论是人物处在正面还是背对着我们，他们表现出了对存在的不甘心，毕竟，画家面对的是活生生的朋友，而不是存在主义或者叔本华所赋予的概念的结果。
李松松（1973—）的家庭背景使他很自然地了解并关注政治与意识形态的内容。尽管艺术家没有兴趣去表现历史，可是，在他特殊的绘画语言的描述下，历史与政治成为一个 必须去认真审视的对象。李松松并不嘲笑过去，他想让人们在一个模模糊糊的笔触下理解曾经发生的事情。事实上，李松松发明了一种绘画语言，或者说他提供了一种新的趣味。在他的颜料堆积的画面上，永远是暗沉的人民大会堂、联合国会场以及不确定的现代面孔。历史问题被提示和暗指，但是又在趣味的遮蔽下显得永远模模糊糊。
正如我们在前面看到的那样，在“新绘画”的队伍里，有很多重要的画家都毕业于四川美术学院，在“新绘画”的概念下， 四川或者西南地区出生与学习的画家构成了一个充满生气的传统。尽管陈可（1978— ）是四川美术学院的学生，但她丝毫没有受到这个环境的影响，她冲动、突发奇想、体验刺激、想象危险。不过，陈可这样表述过她的作品：“画中的女孩常处于一种模棱两可的状态，未来似乎很近，触手可及，有一种紧迫的恐惧，又似乎遥遥无期，一切都还来得及，于是她们选择发呆，选择等待，选择探寻‘无聊’的小秘密的乐趣。”我们如何才能真正进入这个女孩的世界？如何才能去体验她所说的“‘无聊’的小秘密的乐趣”？2005年从油画系毕业之后，她延续了四川画家对色彩的把握，而作品形象是时下二十多岁年轻人最为熟悉和关注的插画风格，充满粉色和跳跃的语言——现在的中国社会被年轻一代认为已经不大需要沉重的灰色和红色，这些年轻人的世界观一如他们同代艺术家表现的那样是粉色的，不确定而有强烈的自我肯定意识。
李青（1981— ）大概是这个名单上最年轻的一位，他对自己展览最早的印象从黄永砯在中国美院做的实验课程作品展《我们是否还要重建一座雷峰塔》开始。他的被关注始于《互毁而同一的像》。这位年轻人的一大优势是良好的文字素养，能够清晰地讲述自己的作品理念：“这个系列的作品让观众看到了绘画中的两个形象相互抵毁同时融合的过程，瓦解与重塑伴随着发生。形象在笔墨狼籍中的变异和瓦解指涉着现实是一种幻象，如同历史中轮番上演的诸多人事，台前和幕后也许皆是虚妄。这组作品中所描绘的著名的演员，是每个人的自我难以确证的证明，我们无法知道什么时候的自己源于假设，或者我们根本就开始于假设。致命的地方在于两张画永远地逝去了，一切无可挽回，就像生活本身一样覆水难收，但是值得追悼。最后的形象似是而非，暧昧不清，很像我们被打磨过的记忆——一个形象从记忆深处慢慢显像的样子。昔日的世界总是要归于衰败和无形，有的东西离开了我们，有的东西继续留存，留存得久的就是真实的吗？奇妙的是一切都在意料之中，一切又都在意料之外。”比陈可更进一步，李青采用这代人熟悉的游戏形式作了新的作品系列“大家来找碴”。批评家张朝晖及时地关注到这一系列作品，并详细地介绍他们：“将两张相似的画面并置。这一系列作品的灵感来源于早年玩过的电子游戏，在玩的过程中，参与者的观察与注意力能受到检验。这一对并置的图画看起来像一个场景的两个被抓拍下来的两个连续的瞬间，也可能是身体，面容，一个地点，东西，或者一个人。第一眼上看去，这一对图画并没有明显的差别，但在仔细观察之后，一些不同之处就能被发现。这样的视觉经验让人感觉到生活中的时间意识。这套名为《找茬》的作品的题材很广泛，但大多数是寻常的场景，也有一些关于国家与国际事件的表现。还在有些情况下，他的作品建立在社会主义革命时期的记忆上，例如集会，游行，以及毛主席的塑像。这套作品暗示着一个被媒体操纵的视觉世界，这个主要由电子屏幕展现的第二现实甚至超越了人们自己对真实世界的知觉性认识。”
行为、摄影、影像以及综合材料
中国艺术家在80年代就熟悉并实践了“行为艺术”这个概念。那时，他们更多地从图书中的信息获得力量，他们对西方艺术的模仿多少有些像大学生的实习与排练。
正如行为艺术开始于对现实的直接反叛的需要，只有不可避免的原因才是难以忘怀的行为的依据。市场经济的发展，导致自由与流动的开始，马六明（1969—）很早就与其他一些年轻的艺术家生活在贫困的“北京东村”。90年代，这里经常发生戏剧性的生活冲突与充满诗意的活动，而后这些当年的“盲流”逐渐融入常规的社会生活，但艺术家的创造力仍处于上升的阶段。年轻时的马六明创作了一系列男扮女装的行为艺术造型《芬·马六明》，之后又进行了许多具有强烈性别指向的行为艺术表演，甚至因此被指控进行黄色表演而入狱——艺术家的社会身份与艺术理念在那个时代依然有着难以调和的冲突。以后，马六明通过绘画和雕塑延伸了他的形象，有趣的是，这些形象也与他有了自己的儿子有关，在对人生问题的体验上，年龄的确深深地影响着艺术家的生理与心理。张洹也是“东村”艺术家之一，比起马六明，他对人体的态度更为激烈，1994年的《六十五公斤》是最早以血腥挑战观众承受力的行为艺术表演，他和马六明共同完成的《第三种接触》带有性的暗喻，同时也给人以强烈的视觉刺激。1995年，经过张洹等人的自行组织，“东村”几位艺术家共同实施了《为无名山增高一米》这一中国艺术现代艺术史上标志性的行为艺术作品，当时的社会舆论给出了意料之中的反应，指责这些裸体的男男女女“滥交”，挑战了道德底线，而在今日，类似的创意已经完全不是问题。参与这件作品中还有一位重要的“东村”艺术家苍鑫（ ），他的“舌头”也挑战着观众的感官底线，但引起更多人的兴趣，以至还有传媒工作者用他的方式去做“时尚”的刊物创意——艺术从未如当代一般如此迅速而贴近地用于生活。在新的实验中，苍鑫要让人们参与到他设置的泛宗教或者类似巫术的问题中。
如前所述，生于60年代的艺术家们越来越多地认识到装置影像在创作中能达到的特殊效果，刚好在1960年出生的周啸虎选择以“玩偶”摆拍或录像，表现社会生活中控制与反控制的权力游戏——这一代人对权力的敏锐感受在某种程度上是对之前艺术家思考的延续。但周啸虎显然没有把权力思索放在自己关注的首位，他的视野比之前辈艺术家已经打开，对全球化媒体的侵略从《美丽云团》的儿童玩偶中得到表达，2002年受到高度褒扬的DV《蜜糖先生》则把对技艺的研究和想象力的挖掘进行到一个很高的程度上。
1961年出生的林天苗和1970年出生的崔岫闻在出生年份上相差了10年，但均以“女性艺术家”的身份，多次被同时提及。但观看他们的作品可以很明确地发现，林天苗更接近于传统观念上“女性艺术家”的视角，而崔岫闻更接近硬邦邦的“女权主义艺术”语言。林天苗对空间的控制有很好的经验，她的装置作品惯用线和类似于线的材料，以细致灵活的手法加以排列，表现出一种细腻但带有扩张性的力量，调度和改造作品的周边空间。崔岫闻和拍摄《十二花月》的陈羚羊（ ）同是女性艺术家中备受争议的角色，她采用传统的油画手法，但内容上对传统的人体作品进行了绝对的颠覆——崔岫闻从本科毕业作品开始她个人语言的尝试，画面中男性全裸，而女性着装整齐、面色淡漠，挑战社会现有的性别思维。这种理念的产生其实非常简单和常规，但效果惊人——在很大程度上应该归于艺术家个人的胆量。从技艺本身来说，崔岫闻的作品也营造出一种坚硬的视觉效果。这似乎是女权主义常用的态度，即采用男性特质的方式进行超越，然后指向男性本身，把男性和女性的角色放在相反的位置上，以达到社会地位重新分工的目的。在那些使用照片来完成的作品里，艺术家通过电脑技术制作出少女形象，她们有所有的情绪表征，不过是一种暗喻：过去的经历、对历史的怀疑以及对身处现实的迷茫。她把那些可能象征自己的女孩形象放在有历史和政治含义的环境里，不过是强调了前述情绪的基本语境。
卢昊与石心宁同年，他们的作品也同样被批评带有“讨好”的意味。卢昊在透明的模型里养花，这种极具现代性的装置手法由于在2007年的上海当代艺术博览会上得到西方投资主体的赏识而声名大噪。石心宁“新闻报纸”的写实风格一直受到更多来自西方的赞赏。
郑国谷是1990年代广州“大尾象”行动与装置活动小组的主要参与者之一，他的《一万个顾客》同样是较早的商业性质的艺术作品：“我想做一张我在一辈子都不能完成的作品，通过商业的购买来完成的。就是每人来收藏我一张作品，他就是顾客的万分之一。现在完成了万分之三十来张吧。就是有三十多个顾客来购买了《一万个顾客》这个作品。因为这跟收藏有关系，所以我这辈子都做不完。但是，它可以给我带来一些养老金。因为它有一万张。当你面对这张作品是没有感觉的，但令我有点失望的是全都是外国人的收藏。”洪浩（ ）延续了这种琐碎的、对待生活的关注。他的《我的东西》——他每天把经常被触摸的东西一件件放进扫描器里，像商店盘点那样将它们逐个登记，然后经过电脑合成，使其保持原物的原大尺寸后制成照片或装饰物，他希望让它们成为一个对今天生活的还原和具有现场感的展示。他说，“这些东西都是我的，都出现在我生活中。我想把作品做得比较充分，做得多、满。有人惊讶怎么会有这么多东西，其实想想，每个人都有这些东西，不过，太熟悉了，太普通了，一般人容易忽略，而我把凡是我用过的东西挖掘出来放到我作品中来。”
利用摄影来表达特殊的观念是90年代出现的现象。艺术家们不是利用照片已经有的图像进行改造，就是干脆制造出新的图像出来，经常，他们还使用电脑技术修改照片的内容，以达到他们试图要突出的内容与观念。
栗宪庭是一位重要的艺术评论家，可是，艺术家也将他放进了艺术作品中——王庆松（ ）在创作艳俗影像作品时，也为栗宪庭完成了一套《老栗夜宴图》，这部模仿古代绘画《韩熙载夜宴图》的长卷透露出艺术家与评论家“玩闹”的气氛，其中传达出来的腐败与堕落是今天的日常生活的一种无可奈何的呈现，在趣味上属于90年代中期“艳俗艺术”，这类作品表达出艺术家对世俗细节的兴趣。在反映社会变迁的作品里，艺术家有意组织了戏剧性的演出，像舞台上的话剧。可是，了解中国历史的人都知道，这样的风格与方法总是与历史上的趣味有关，事实上，那些由艺术家导演的戏剧与真实的现实没有什么不同。缪晓春（）在许多人看来，在很大程度上是以技艺取胜，一位德国评论家如此评论他的摄影作品：“在德国的照片都是用一架6x6的哈苏相机拍摄，一张接着一张拍摄，之后印放在钡地纸基纸上，把它们拼接起来，因而有拼贴的味道，看得到有些细节在照片的不同部位重复出现。但在中国拍摄的照片已经几乎是天衣无缝地拼接在一起， 已经看不出这是由几张底片拼接而成的了。钡地纸基纸和准确的曝光使得照片有优美的灰色调和丰富的细节，如绘画一般充满气氛。自2001年底起，他改用机背取景的仙娜相机，大底片保证了他能印放更大和细节更丰富的照片。我们很难想象他用绘画来表现这一切，摄影提供给他一个独特的观察方式，去考察自己所处的时代和历史之间的关系。”事实上，缪晓春早期采用一个如影随形的“士大夫”作为他影像的主角，很好地体现了艺术家对世纪之交再度加剧变革的中国社会一种个人的体验。缪晓春是为数不多的，很早便具有卡塞尔艺术学院这种国外艺术史教育背景的中国当代艺术家，但他在创作作品时却更多地依靠了原始的感觉和技艺——直至今日，这两者仍是大多数中国艺术家和批评家更为推崇的部分。
杨福东也是具有学院背景的新媒体艺术家，他本科和研究生学历分别从中央美院和中国美院获得。他以黑白影片见长，擅长拍摄情节复杂的故事——年轻人们歌唱自己的渴望和理想，侦探悬念剧上演知识分子在乡村被杀，灰色淡漠的情绪弥漫其中，很受西方观众的欢迎。中国录像艺术从创始之日就走进一种“重复”的套路，镜头不断重复、拉长，多机位放映。二十多年后的今天，一些刚毕业的孩子还在用同样的语言创作自己的作品。而杨福东虽然仍然偏爱那种冗长的效果，在镜头的精美程度和节奏的协调把握上已经有了更先进的突破。
曹斐身为雕塑家的父亲似乎没有影响到她的个人创作语言，这位不到二十岁就开始独立制作短篇的年轻艺术家完全热衷于自己时代的生活，她前几年的作品《Cosplayer》等在同龄观众之间没有任何交流障碍，而最近的迹象表明，她把触觉伸入计算机虚拟技术领域——如同她上一代的艺术家发现影像技术的好处。曹斐在2007年带到威尼斯双年展的“Pavilion(中国翠西馆)”被认为在数字艺术方面是很好的实验。
史国瑞在针孔摄影方面的作为已经得到公认。对技巧和材料的着迷促使他把自己的私家车改装成一部针孔相机，拍摄一座城市的想法由此完成——这种尝试从用3米高的巨型暗箱拍摄长城的时候开始日臻成熟，针孔摄影的封闭性语言是艺术家好奇的起源，也是他最先放弃并走出来的途径。
本次展览仅仅包括了部分中国重要的当代艺术家，但是，也能够为观众提供一个中国当代艺术的基本线索。从90年代开始，中国当代艺术就接受了市场经济的新环境，并迅速被融入全球化的循环。到了2004年，中国当代艺术的价格在市场中乘胜前进，价格出现了“井喷”这个事实表明：中国正在发生着巨大的革命性的变化。西方人最近对中国当代艺术的市场问题表示了忧虑，他们发现：中国当代艺术家并没有遵循西方国家画廊制度那样的规则。我们似乎也可以将“中国金”这样的表述看成是对这样的质疑的有趣的呼应？可是，任何了解中国国情的人都知道，正是中国当代艺术家执着与充满智慧的立场与态度，在中国经济发展的潮流中，使自己得以有效地生存下来——之前他们从事艺术的生活与政治环境艰难之致难以言表，在今天拍场上拥有高价的当代艺术家很清楚地记得：在1989年之前，他们仅仅是不受欢迎的、时常被压制的现代主义者，而在市场大潮下，他们已经成为自由的当代艺术家，这样的变化不仅是巨大的，并且也是根本性的。事实上，中国社会正在因为当代艺术的革命而发生根本的观念变化，这个革命彻底地改变了旧有的意识形态，并构成了今天的基本历史语境，这也是为什么中国当代艺术充满活力并具有广泛影响力的原因。
2008年4月14日星期一