本文的主要目标：提示关于晚清绘画史写作的问题，以及产生这些问题的原因，并基于今天的历史文献的条件与资源，建议积极地进行晚清艺术史的重写。发言基于“文明的维度”国际研讨会论文的一部分。
在1987年第5期的《中国美术报》（第3版）上，由柯文辉执笔、刘海粟（1896—1994）署名的“蓝阁的鳞爪”文章中介绍了那张由汤普森约摄于19世纪60年代末（或70年代初）的一个正在作画的中国画家的照片，刘海粟对这位蓝阁（林呱）进行了介绍：“蓝阁（英文Lamgua译音），中国人，师事齐纳瑞（钱納利Chinnery），为知名的中国艺术家，1852年卒于Macau。蓝阁一生创作了极为出色的油画，至今仍为香港和广东的画家所临摹，倘若他生活在除去中国以外的任何国度，都会成为以后各新画派的奠基人。”刘海粟说：
近代美术史家把我的同时代人尊称之为先驱，我附在骥尾，惶悚不安，如果我们把眼光放远大一些，中国油画史还可以提前半个世纪，真正的先驱，应当是被半封建、半殖民地制度埋葬了的无名大家，蓝阁可能就是其中之一。
这一想法，希望能被美术史家所证实。
早年，刘海粟与汪亚尘在1934年出版的著作《欧化东渐史》中，被作者张星烺认为是当时“国中传授西洋美术著声誉者”，由刘一辈的艺术家提醒这段绘画史，这表明了有关这段艺术史事实的严重生疏。刘海粟的文中对资料的辨识存在着错误，但是他告诉了我们关于这段特殊的绘画历史问题。
1934年，商务印书馆出版了张星烺著《欧化东渐史》，在这本十分简要讨论东西方文化交流的历史小册子里，作者对欧洲文化东渐的路径与过程给予了描述：尽管张氏提及到欧洲文化之东渐盖出于“欧洲商贾、游客、专使及军队”、“宗教家”之东来以及“由中国留学生之传来”，但是，在涉及绘画的传播上，他仅仅提及到了民国成立（1912年）之后的事。他这样写道：
近今西洋各种文化如怒潮之输入中国，然美术则输入极缓而最后。诚以美术为太平时代之装饰品，而一时习尚又不易改革。方今全国鼎沸，民生困苦，社会对此无需要，教美术者不足以立足也。民国以来，最先提倡美术者为蔡元培。
既然使用了“美术”一词，这就显然将此时的绘画现象与之前的传统绘画明显拉开了性质上的距离。可是，“美术”（fine art or art）一词的来源不过是欧洲绘画艺术的一种词汇对应，当我们使用这个词汇的时候，自然应该将油画、铅笔速写或者水彩写生联系起来。而晚清洋风画的主要材料就是这些，更不用说其视觉方式的改变。“美术”和“美术史”的使用时间早在19世纪王国维等人的文章里已经显明，考虑到这类词汇使用的范围和逐渐普及，而相应的史学判断却没有带出，这表明彼时的知识分子对沿海城市的“洋风画”至少没有兴趣。
从1900年之后的中国美术史著作中，我们可以看到，几乎没有什么学者关注晚清洋风画。我们可以选择一些具有代表性的著作来了解这样的状况。
第一部是于1921年出版的陈师曾的《中国绘画史》：提及到利玛窦、郎世宁，却完全没有晚清洋画的痕迹：
西洋画法自明利玛窦宣天主教至中国，居南都正阳门西营中，画圣母抱耶稣像，以阴阳凹凸之法画之，四面圆满，故人多仿效。曾波臣一派又别开生面者也。乾隆时有意大利人郎世宁，以洋法画中国画，阴阳凹凸显然逼真，此中西画合参之一新机轴，其后阒无所闻。此派也无能手，大抵专工刻画，渐流于俗，不足见重于艺林。（中国人民大学出版社2004年版，P.128-129）
陈师曾本来就是一位文人画价值的坚定的捍卫者，尽管他在日本学习过西洋画，却也没有任何发展的兴趣。
郑午昌的《中国画学全史》的体例与陈师曾的不同：但在“明之画学”和“清之画学”里均没有提及任何欧洲绘画问题，仅有受到西洋画影响的“曾波臣”一小段：
明代传神画派，……其神乎其技者，当推曾鲸。鲸字波臣，莆田人。其传写法重在墨骨，墨骨成后，再加赋彩，故其写照，妙如化工，点睛添毫，俨然如生。盖明代传神一派，至波臣而特出一新机轴焉。（江苏文艺出版社2008年版，P.216）
潘天寿同样是一位传统绘画的守护者，他在《中国绘画史》中将外来艺术另辟“附录”——“域外绘画流入中土考略”。在这个部分，潘提及到了传教士罗明坚、利玛窦、汤若望、郎世宁、艾启蒙、王致诚，尤其对利玛窦带来的西画介绍有加，有基本概括：
西画法自明末已渐兴盛，至郎氏时代，实为最高潮。……总之，西洋画，自明万历初年，至高宗乾隆末，凡两百年，其势力殊盛强；宫廷之间，尤为活动。渐渐由写真而至山水花卉，以及于《西清研谱》等器物图谱，均受其风化。（团结出版社2006年版，P.285-286）
潘天寿在书中涉及到了鸦片战争之后的五口通商，但是他没有引述晚清洋风画，他很快就滑向对早期留学日本的李叔同的介绍。
王伯敏的《中国绘画通史》初版于60年代，属于1949年之后的美术史著作，自然受到意识形态的严重影响。可是，王伯敏对这部著作进行过大量的修订。在他的最新版中，提及到传教士画家，也提及钱纳利、中国画家关作霖（啉呱），但是篇幅很小，也没有涉及任何历史上下文。而在之前1982年的版本（实为1966年完成）里，则完全没有关于晚清洋风画的任何提及。
选择以上著作基于彼时画学传统式微与西方体例的开始；著作者写作的时间上与历史事实更为接近；这些著作大多为艺术史学领域引述之代表；最重要的是，1949年之后的美术史写作受到意识形态的过分影响，符合人文科学发展的史学态度和历史文献的收集几乎不存在，这决定了我们只能在有限的著作文献中去了解过去的历史书写。
为何涉及洋风画的晚清史实没有受到以上著述的记载或者重视。原因如下：
首先是传统观念的排斥。在潘天寿的著作中有这样的话：
自乾隆末年，开始严厉之禁教后，西洋绘画，在中土之势力与影响，均骤然中绝。其原由固甚复杂，然西洋绘画，终不甚合中土皇帝人士之目光，实为一总因。（P.286）
书中，潘引用吴渔山云：
我之画，不取形似，不落窠臼，谓之神逸。彼全以阴阳向背，形似巢臼上用工夫，即款识，我之题上，彼之识下。用笔亦不相同，往往如是。未能殚述。（P.286）
同时，潘也引用了邹一桂（1686—1772）《小山画谱》中的话：
西洋人善勾股法，故其绘画于阴阳远近，不差锱黍，所画人物屋树，皆有日影，其所用颜色与笔与中华绝异。布景由阔而狭，以三角量之。画宫室于墙壁，令人几欲走进。学者能参用一二，亦著体法，但笔法全无，虽工亦匠，故不能入画品。（P.286）
传教士画家王致诚致函巴黎中的文字提供了在宫廷的欧洲画家的困境：
是余抛弃平生所学，而另为新体，以曲阿皇上之意旨矣。然吾等所绘之画，皆出自皇帝之命。当其初，吾辈亦尝依吾国画体，本正确之理法而绘之矣；乃呈阅时，不如意，辄命退还修改，至其修改致当否，非吾等所敢言，惟有屈从其意指而已。（戴岳所译之中国美术，福开森中国画史，（潘天寿：P286））
潘天寿甚至更引用福开森《中国画史》的描述：
王致诚初入北京，以画受知于高宗，于郎世宁为后进。高宗不喜其油画，因命工部转谕曰：“王致诚作画虽佳，而毫无神韵，应令其改学水彩，必可远胜于今。若写真时，可令其仍用油画。”（潘天寿：P286）
的确，20世纪初期的历史学家们注意到，东西方的世界观导致的美学态度迥然不同，也正如张星烺说的：“美术者绘画、雕刻、塑像诸艺术也。中国人自昔以百工为小计。绘画、雕刻、塑像皆在小技之列。” 强烈的差异表明这个文化传统背景是强大而具有决定性的，文人士大夫从话语权上断了欧洲绘画在中国绘画史上的可能性。
当然，1949年之后的意识形态管制和政治运动，是截断历史研究的重要原因。大家清楚，中国美术史从两汉时期就涉及“中外”之间交流的故事:两汉时期佛教艺术的东传，魏晋南北朝时期的东罗马与萨珊波斯工艺、隋唐时期来自欧亚非的文化、宋元时期的波斯细密画，都是历史学家与学者经营的课题。晚明以降，尤其是19世纪发生的那些艺术交流和事件，因为语境、思想以及目的的差异，构成了继续需要充分对待的课题。可是，1949年之后的中国大陆的学术基本标准是“无产阶级”思想与“资产阶级”观念的简单划分，是“革命”与“反革命”之间的判断逻辑，因此，疏导出来的“历史唯物主义”与“辩证唯物主义”不过是政治或者阶级斗争的判断，于是，之前不属于“无产阶级”的内容统统都被纳入地主阶级和资产阶级的文化艺术被抛弃或者置之不顾。
归纳地说，18、19世纪产生的问题是20世纪的艺术史的上文，因而有直接的关联，但是，由于缺乏准备，当东（中）西方之间发生冲突导致政治与军事上的失败之后，世纪初中国知识分子变革的急切心情、20年代后期开始的党治文化、1949年之后的意识形态斗争和政治运动，均不同程度地影响到学界对晚明以降西方对中国影响的评价与对待。
社会的变迁与动乱，使得文献资料信息的缺乏，这也让研究者缺乏过往的“当前痕迹（原作、文献）”，结果是遗忘与无知。
历史选择并记录过往，但是历史选择过往中的问题，由于原作与文献的缺失，直至2000年，关于晚清洋风画几乎没有过往的“当前痕迹”，这就是为什么刘海粟这个年龄的人也不清楚这段历史的原因。但是，在最近若干年里，这个“当前痕迹”出现了（改革开放与市场经济是基本的原因）。
我们同意：没有材料的问题不是历史问题。通过想象力获得的问题周边的语境有可能让我们重现没有材料的问题，但是，我们必须用材料来核实问题的历史性。
变化是历史描述的基本内容。
在美术史写作领域，西方之于中国影响的作用存在着尽量强调和尽可能忽视的两种截然不同的倾向。20世纪初期激进的知识分子——例如康有为和陈独秀——倾向于强调西方绘画（主要是写实绘画）对彼时文化艺术领域推动的历史作用，以致有革“四王”的命的口号（陈独秀）；而那些坚定的传统主义或者民族主义者，又注重自身文脉的重要性，可是，在书写18世纪，尤其是19世纪的时候，什么现象能够构成历史的基本环节？例如，当我们涉及到19世纪的时候，究竟选择谢兰生（1759-1831）、张维屏（1780-1859）、招子庸（1786-1847）、苏六朋（1791-约1862）这样的广东画家，还是记录发生在沿海的那些显然不同于中国传统书画的西洋绘画更加能够衔接历史的上一个环节呢？
历史地看，没有任何一个时期接受西画影响的中国画家的绘画不与西方绘画的某一个画家、风格、流派有明显的接近与联系，而在18世纪以降，中国画家完成的绘画，尤其是油画具有自己特殊的方法与趣味：他们接受西方的透视、结构与光影的知识等等，却有意无意地保留了中国人特有的处理效果与视觉惯习，最终构成了自己特殊的趣味。尽管我们能够看到像钱纳利这类西方画家对自身学院传统的纯正的坚持，他们不过是用西画方法画中国的人物与风景，但是，大量保留下来、由中国画家完成的作品却与之有明显的区别。我们同意，也许不是所有的画工都像关乔昌那样对西画有准确的理解与实践能力，但是，我们也没有资料表明那些具有特殊风格与趣味的油画是中国大致前后同时期画工的模仿天赋有限的结果。
历史研究事件，洋风画是经历了一百年的历史事件，而不仅仅是一些偶然见到的“状态”。洋风画产生的原因以及过程，足以让我们了解这段历史的形成问题：视觉方式、表现的方法、使用的材料以及最后的效果及其影响。当然，洋风画与中国传统绘画之间的比较已经能够为历史学家提供太多涉及政治、社会以及文明传统方面的问题。在历史研究中，所谓的“艺术本体”问题只有在这样一些大的问题的联系中，才能够做出有效的判断。
艺术史家万青力是试图重写晚清绘画史的学者。万的学术有其针对性，2008年，万青力出版了《并非衰落的百年：19世纪中国绘画史》，他在绪论中讨论了他写作本书的原因与目的：
涉及中国艺术史领域的学者大多认为，从许多方面来说，18世纪的中国绘画已经呈现衰落去向，其后19世纪尤甚。笔者不敢苟同这一判断，因此特拟“并非衰落的百年”为题，虽然专指19世纪，但是也包括了18世纪。
万青力的所指是20世纪初期中国知识分子受到西方思想影响所产生的言词和1949年之后（主要是1978年之前）意识形态影响的部分著述（例如李浴的《中国美术史纲》人民美术出版社1957年版），80年代，中国再一次受到西方文明与思想的刺激，也出现过激进的判断，但是，艺术史学领域并没有太多相关著述。
事实上，讨论1800年之后的中国，已经完全离不开中国与世界的关系及其变化所导致的种种问题。在很大程度上讲，这就是我们所说的“全球化”问题的展开。的确，了解多少有些愤怒的万青力的著作体例，就可以发现，他为“并非衰落的百年”中国绘画所排列的事实几乎都离不开西方绘画的影子和影响。在概要地叙述18世纪的第一章里，作者开篇就通过中国商人于1700年在巴黎举办展销会的事件展开了绘画问题的叙述，并开辟小节“宫墙内的西洋画家”介绍马国贤（Matteo Ripa,1692-1745）、郎世宁、王志诚等欧洲画家在中国的情况。第二章的重点虽然有金石趣味对书画家的影响，但广东、澳门地区的外销画占有非常的分量；第三章为“海派”和天主教绘画；第四章干脆就是海派的成果、西方化的民间绘画以及明显脱离传统文人画的岭南画家。结果，“并非衰落的百年”大致是在欧洲艺术不同时间、不同地点以及不同程度地对中国画家产生影响及其结果来象征的。实际上，“衰落”这个词汇不适用于艺术史的研究，也没有艺术史家认真地使用了这个难以说明问题的词汇。对于大多数中国艺术史家来说，关键的问题是选择什么样的历史事实来呈现18、尤其是19世纪在中国发生的有艺术史意义的问题，以致能够通过这样的问题来叙述一个连贯的历史变化，而不仅仅是罗列一些画家的名字以及他们的生平。从这个角度上看，钱納利、关乔昌所带出的历史问题远远严重于同时代的中国画家，尤其是广东传统画家。
在今天，重写晚清绘画史的条件逐渐具备：不少原作已经从海外流入国内，同时，资料与文献也开始浮现在学者专家的案台上，大量海外的文献与研究成果在自由的学术交流与传播中，因此，重写晚清绘画史以及涉及艺术的历史已经成为学者们的任务。这个任务的艰巨性与重要性，直接涉及到历史学的建设与进步。