也许是偶然的一次机会（见本书“缘起”），促使向以鲜教授决定书写这部皇皇巨著《中国石刻艺术编年史》，不过，既然他对石刻艺术早已有了多年的关怀与研究，完成这部美术史专门著作也是可以想象的。
在本书的“凡例”中，作者交代说：
按史家陆侃如先生之意见，研究文学或艺术，可分为三个步骤：一是朴学者，二是史学者，三是美学者。编年史之作，虽属史学范畴，但其中多牵涉考订工作，又与审美流变相关联，实兼朴学、史学与美学之短长。
这表明从一开始，作者的研究是在基于已经受到西方学术一百多年影响的中国史学的基础上进行的。“朴学”为中国传统学术方法，因其对材料文献的考辩与审定而多少与西方早期美术史学的“鉴定”（connoisseurship）与“鉴赏”接近，两者基于经验出发，不求义理或者理念的探索，也就是说具有对对象物理层面特征的考据、鉴别与研究的实证倾向。“史学”一词虽然古老（大致出现于东晋十六国时期），但是到了晚清，史学的传统含义已经转化为西方学术的概念，梁启超在《中国历史研究法》一书这样表述：“史者何？记述人类社会赓续活动之体相，校其总成绩，求得其因果关系，以为现代一般人活动之资鉴者也。”这样的态度已属西方史学体系，因为梁希望通过历史写作穷尽过往的意义。“美学”纯粹为外来词，鲍姆加通（Alexander Gottlieb Baumgarten 1714-1762）在1735年出版的博士论文《对诗的哲学沉思》（Meditations philosphicae de nonnvillis,ad poema pertinentibus）中首次使用Aeshetica，以后，Aeshetica这个词为日本人翻译为“美学”，最后由留日的中国知识分子比如王国维带来中国。然而，我们知道，不同文明背景的文化艺术现象有着不同的出发点和观看世界的不同视角，使用西方学术的术语来研究中国石刻的历史是否得当？这是需要深思熟虑的事情。一套语言系统的呈现关系着是否对应它要呈现的那个文明的逻辑，具体说来，中国古人对石刻的动机、方法以及目的有不同的表述——尽管往往轻蔑论及，即便涉及巫术、宗教和帝王纪念的石刻——欧洲雕塑同样大量为这类题材——也有其相应的语言惯习。简单地说，中国的石刻与开始于希腊的欧洲雕塑发展有不同的文化背景与文明逻辑，因此，如何使用已经远离传统中国文辞的新词（实为西方的词汇）来描述、分析、判断中国石刻的历史沿革与演变就成为作者首当其冲面临的挑战。
在涉及中国石刻艺术的研究中，早有梁思成完成的一部《中国雕塑史》，但是，他在方法论上显然接续着西方教育赋予的知识与逻辑。众所周知，中国古代社会没有留下将不同朝代石刻作为历史课题进行研究的著作，正如梁思成注意到、且本书作者提醒到的：
我国言艺术者，每以书画并提。好古之士，间或兼谈金石，而其对金石之观念，仍以书法为主。故殷周铜器，其市价每以字之多寡而定；其有字者，价每数十倍于无字者，其形式之美丑，购者多忽略之。此金钱之价格，虽不足以作艺术评判之标准，然而一般人对于金石之看法，固已可见矣。乾隆为清代收藏最富之帝皇，然其所致亦多书画及铜器，未尝有真正之雕塑物也。至于普通玩碑帖者，多注意碑文字体，鲜有注意及碑之其他部分者；虽碑板收藏极博之人，若询以碑之其他部分，鲜能以对。盖历来社会一般观念，均以雕刻作为雕虫小技，士大夫不道也。
这种情况与绘画历史的研究状况非常相似：古代有大量涉及画家、书法家以及技法的画论，却没有今天（现代）意义上的历史叙述，直到20世纪初，才开始有了像姜丹书、陈师曾、滕固以致傅抱石、潘天寿等人的中国绘画史著作，可是，他们都在不同程度上接受着西方史学观念与方法的影响——尽管是通过日本学者的思想和著述。
今天来看，石刻艺术史当然属于美术史的范畴，尽管西方的“美术史”（history of arts）这个概念是在十八世纪才出现的（18世纪初英国的收藏家Jonathan Richardson 1665-1745就使用了history of arts这个词汇，之后，温开尔曼[Johhann Joachim Winckelmann 1717-1768]于1764年出版的书名就是Geschichte der Kunst im Alterthums），但是，作为一个学科体系（雕塑的历史包含其中，与绘画和建筑共同构成美术史的研究对象），美术史在19世纪中叶的欧洲已经非常坚实地被确定下来。也正是在这样的西方学科体系的影响，晚清以降，中国的学者才开始了他们对美术（艺术）发展史的现代学术研究。
作者面临的第二个挑战更具冒险性，他将黑格尔（）的艺术发展三段式表述——严峻、理想和愉悦（象征、古典、浪漫）——用于对中国石刻发展的不同朝代。这表明，作者希望通过这三个美学概念，来统领文献与历史的结构。历史学家特别清楚，利用一个词（更不用说来自西方的词汇）去概括一段历史、风格以及趣味，将冒勉为其难、牵强附会的巨大风险，《中国石刻艺术编年史》的作者将一个德国人的概念用于中国石刻史的研究体例，这是需要有充分的资料与文献占有以及高度的分析力、归纳力与判断力才能够驾驭的。他用“严峻”去概说秦汉、用“理想”去囊括隋唐、用“愉悦”分析元明清，这样的体例结构一定会让谨小慎微的学者大吃一惊。但是，我们不妨可以这样理解：既然我们不能、也不应该躲过西方学术的成果，那么，大胆地将其融入中国问题的学术研究也许是顺理成章的。这样做的可能性是找寻出东西方之间精神上的同一性，这于认识人类文化创造精神的共性也许会有很好的说明。事实上，作者有丰富的中国文献知识背景，他甚至在史学方法上终究接受的是中国传统史学的指引。不过，他在“缘起”中介绍了中国传统史学的“编年体”与“纪传体”之后声明：为了避免“编年体”的“琐屑之疾”与“纪传体”的“空疏甚至概念化”：
本书在写作上采用描述阐释与历史勾沉相结合的方法，试图将部分纪传体的长处巧妙糅进编年史的写作之中。或者如章学诚在谈及纪事本末时所说的那样：文省于纪传,事豁于编年。
也即是，作者充分利用了传统史学的方法，他试图让西方的美学概念在中国的史学经纬中产生作用，而不是让西方的美学概念引导中国石刻艺术的历史形状。同时，作者也充分注意到了社会学意义上的历史描述，就像他在“凡例”中强调的：
编年内容重点包括:与石刻艺术相关之重要政策法规、历史事件、宗教事件；对石刻艺术发展有直接或间接影响之文化行为；雕塑家或刻工生平事迹；重要石刻艺术作品之系年、流传及影响等。
在这样的方法下，社会语境、人物传记以及作品分析的确可以融为一体。显然，正如前面已经提示到的，作者企图将朴学（主要是一种求实的经验主义态度）、史学和美学方法结合起来，以便让读者对从古至今（本书至晚清）石刻艺术的变化有一个全面而生动的认识与理解。读者希望获得真实，因此，考辩与分析是必须的；读者想了解石刻产生、演变的原因与结果，历史的叙述就成为一个有效的方法；当然，读者也需要理解那些不同时期石刻的形式逻辑与精神含义，风格分析与美学阐释就成为他们获得趣味与欣赏的路径。在综合方法的运用下，“编年史”就不会仅仅限于枯燥的文献报告，或者缺乏历史上下文的艺术分析。就像作者说的那样：“由于传统的石刻学学者，将主要目光聚集于碑刻或墓志等文字石刻方面，石刻学又延伸至书法史领域。而我们这里的石刻艺术，既强调石刻的历史文献价值，同时，也对石刻的艺术性予以高度关注。因此，对大量的传统石刻学家较少留意的具绘画或雕塑审美意味的石刻艺术品（如宗教造像及碑坊塔柱幢等），亦将予以大量考录。”（“缘起”）
向以鲜教授也是一位诗人，这决定了他能够在描述与分析石刻的时候轻松地利用文学与诗歌的叙事手段，来帮助读者理解、分析与欣赏石刻艺术——显然，“石刻艺术”这个概念的确可以使用了，因为，正是由于有了历史的叙述，人们可以理解不同时期的石刻所遭遇的问题，以致发现其历史的合理性；也正是由于有了风格的分析，人们可以了解不同时期石刻的含义、表现与趣味知识，获得精神上的享受，而文学的手法则滋润着历史的感性与风景——说到底，历史终究不过是一种诗学。
知识的目的是获得自由，学术的目的同样如此，在石刻艺术史的著作不多的情况下，作者能够顾及到在历史、学术和艺术分析之间的叙述平衡，并通过一个完整有序的编年体例呈现出来，以便我们对曾经的人文世界又有新的认识和感受。这样的工作只有那些对知识孜孜不倦，对专业承担责任，对写作充满激情的学者才能够完成，尤其是在今天这样一个物欲横流、知识贬值、人文衰落、信仰崩溃的时代，作者还能够如此夜以继日，持之以恒，奋笔著述，最后完成这样一部有填空意义的美术史专门著作，实为值得钦佩和学习；其学术成果将为后来研究石刻艺术史的学者提供不可多得的范例。
是为序
2014年9月4日星期四