从80年代末期到1993年之间，是中国现代主义艺术向当代艺术转型的时期，而1992年是这个转型的一个标志性的时间接点：国家对市场经济的有力推动导致人们对的政治态度和文化立场的改变。事实上，1992年是一个承接1989年的现代主义余蓄，而当代艺术开始随着市场经济导致的全球化得到发展的象征性时间接点，之前出现的玩世现实主义和政治波普很快成为新的艺术潮流。然而，如果我们考察1992年的上下文，将会发现许多让人感伤和无奈的事件，以及不得不去面对的问题，浪漫主义的失落与理想主义的失败，虽然是不得已而为之，但是，在全球化语境中获得的成功也暴露出难以回避的问题。可是，历史往往是在复杂的矛盾中发展的，当代艺术的历史也不例外。
关键词：1992 灵魂 意识形态市场
对已经过去的20世纪80、90年代，人们可以有太多的评价。在年代的划分和问题的针对性上也会因为立场和领域的不同产生严重的歧异。对于本书，1992年虽然有特殊的政治背景和经济现实，但是，我关注的是这个年头在艺术精神领域里发生的严重变化。事实上，我们不是一个历史本质主义者，我们完全可以在1992年的任何一个生活细节中读到关联性的词句。90年代以1992年为标志，而早在1988年，艺术界的人们已经发现了90年代的端倪——灵魂变得没有依据。也就是说，1992年的关键问题是形而上学的终结或者说是浪漫主义灵魂的死亡。
什么是过去？过去究竟是一种碎片的事实，还是一种飘忽的观念抑或是一种可以被随意给定的说辞？大多数人希望历史有一种辉煌的物理展示，他们习惯地认为从纪念碑或者纪念碑式的实物可以了解历史。可是，直至1988年，发端于70年代末的现代主义艺术仍然没有出现一个让人能够充分认识的面貌。与90年代的艺术作品的数量相比，80年代留下的文献尤其是图像文献非常有限。这种有限的情况以及与90年代的对比成为太多的批评家或者关心中国当代艺术的人对80年代艺术给予定性——通常能是揶揄性的、多少有些贬义的甚至让人感到难堪——的依据。90年代，画家们已经非常熟悉国际市场上的颜料和亚麻布，尽管到了21世纪，画家们已经不再讨论材料问题，但是，可供保存和收藏的话题在90年代中期已经很普遍。真实的情况非常清楚：人们关心的是“审美”和涉及“市场”的物理品质。按照这样的标准，80年代的艺术可以几乎不值一提。张培力80年代稍大的作品都是在类似床单布并且简单地接缝的底子上完成的。我记得大概是1989年底，张培力的《手持萨克斯的人》在北京参加了展览后放置在北京恭王府的一间屋子里，应该是栗宪庭临时代为保管。当我考虑将其下框准备让人买去时发现，布上的颜料大面积地脱落，画中脸部的颜料脱落后完全丧失了原样——事实上这幅画已经很难收藏。现在，相信除了低质量的印刷品，我怀疑这幅画的原作已经不存在了。可是，对于今天的批评家和艺术史家来说，他们真的可以不需要这个即便是存在也很可能是破烂不堪的图画了吗？事实上，也许是人类自身对物质现实的完美过于看重的原因，以至那些被认为是真正的历史文献总是破烂不堪残缺不全的。从2006年开始的对“85新潮”重新进行的历史评价中，就有不少人是就物理事实来讨论价值的。
经过了后现代主义的肆虐，面对人类的过去仍然清晰地保持着两种立场：一种是今天普遍接受的大致可以用“后现代主义”这个词汇概括的立场，在判断和分析现实问题的时候，技术与权力成为有效的工具。人们无法摆脱现有的“文字”和概念，所以，当我们一定要使用类似“含义”、“灵魂”这样的词汇时，在后现代主义者看来几乎是难以说明问题的，按照后现代主义的逻辑，也许是根本不必面对的。另一种立场是：语言的丰富性仅仅是一种手段，技术与权力支持下的策略可以改变物理的现实，但是，那些经过思考的过去以及思考本身的表述可以矫正人们的言行。人们无须刻意去总结过去，但是，关于过去的文字和其它形式的文献始终影响着活着的人的大脑，而那些经过影响的大脑所发明的技术和对权力的利用将成为过去的延伸与变异，事实上，权力游戏从来无须顾及终极问题，仅仅是在游戏的终止的时候，往往会唤起对终极问题的回顾。
80年代的现代主义先锋成员大多数是50年代出生的人，按照这些先锋主义者的经验，“革命”是一种真正价值的体现。所以在80年代，他们将每一次行动、展览以及宣言视为革命的一部分，不管这些人中是否每一个人都有意识地这样来看待。在那个年代，激情，或者说浪漫主义的灵魂四处蔓延攀附，并且我们可以肯定地说，在年轻的艺术家圈子里，这些蔓延出艺术活动本身以外的激情是通过哲学问题的讨论、酒、音乐、黑暗并很可能是简陋的房间里的舞蹈以及性的自由表现出来的，尽管有少数艺术家因为其性格和经历的原因表现出理性与冷静，并且在他们的作品中试图表现出理性的形式与色彩。
尽管敏感，绝大多数艺术家对于政治领域的具体事务是不甚了解并且没有知识的，然而如果可能，他们都尽可能地将自己的艺术与言行同政治与社会现实紧密地联系起来。大量的西方哲学著作的翻译出版为他们提供了新的语词，他们顺手就将那些著作中的文字作为宣言或者口号用于艺术领域的革命。关于这样的主题的实际范例在批评家例如栗宪庭的言行中能够获得充分的证明。多少年后，不仅是局外人，就是他本人也不否认自己的工作与政治的不可分割的联系，尽管他的内心情绪在90年代后半叶事实上已经非常低落。
今天，人们对“必然性”有恐惧的心理，在短时间里经历了太多重大事件而又总是满腹疑问的大多数人发现，“规律”事实上是不存在的。就是在1992年，在80年代因《美的历程》在艺术青年中获得很高声望的哲学家李泽厚甚至明确告诉读者，历史真是没有必然性的，如果说与改良的措施相比，过去发生的革命也许没有什么必要性。的确，偶然性在历史的构成中具有特殊的意义——尤其是在我们将观察的放大镜对准那些局部、个别以及通常不起眼的细节的时候，本书仍然希望通过对1992年的前后时间的一些事件与问题的分析与讨论，来说明1992年这个年头的重要性和她的前因后果。例如我们不用去证明1988年的“大灵魂”话题是1992年之后的灵魂的丧失的先兆，但是我们有必要讨论那个时期的“大灵魂”这三个字是如何被提出、重视和进而被忽略的。
时间流逝的速度对于那些有历史记忆的人来说特别难受，因为在他们最有兴趣的历史问题上在今天缺乏知音，不仅如此，即便那些曾经经历过那段历史的人也很少表现出对过去的关心。这样的现象似乎证实了这样一个直觉判断：1992年之后，灵魂真的丧失了。90年代的出版与教育证明，即便是我们拥有编年教科书，也很难唤起不了解过去的后人的历史敏感性，因为不同的知识背景、政治立场和个人经验等原因，不少人总是想忽视、忽略、鄙视甚至干脆想抹掉过去。可是，我们不可能因为每天的电视里嘻嘻哈哈的搞笑受到普遍欢迎就以为现实的状况是不可争议的，就正如我们对十年“文化大革命”的反省之后发现集体主义的荒唐举止是不可忍受的一样。人类生活的应接不暇不是放弃理性地反省过去生活的借口。事实上，人类需要改变，而“改变”这个词汇正是生活的一个本质特征与关于生活的核心概念。因此，将历史中的关键时间、重要问题以及特殊细节抽取出来进行理解、分析与判断，就成为培养我们特别是后人的历史敏感性的必要途径。生命的结果一开始就被判断为死亡，但这不是我们应付生命的每一个细小的时段的理由，生命的连续性是人类的意义所在，保留这样的连续性的方法就是我们所需要的改变，而历史敏感性的培养正是这个改变所需要的基本精神土壤。
我们已经拥有涉及90年代历史的文献，无论它们是否是成熟的历史著作都为我们研究这段历史提供了大量的资料。所以，本书不可能是一部罗列文献与资料的编年历史书。我们在前面的文字里已经提示出本书的研究方法是主题性的，几乎是历史文化和精神状态的研究。1992是本书的中心概念，她既是时间、空间，也是问题。以这个时间、空间和问题为中心，我们不得不从1988年开始考察相关政治、经济以及其他思想文化领域里的事实，以说明80年代的思想与语言资源在80年代末期已经开始出现明显的危机，哲学思想领域的资源在艺术家和批评家那里开始变得重复与难以有效的使用；显然，1989年2月的“现代艺术展”成为80年代前卫艺术终结的象征，人们分不清究竟是不是一次巧合，在混乱而充满火药味的展览结束两个月之后，这个国家的政治与社会开始出现普遍的危机，6月，艺术家们的“大灵魂”如果还有残余的话也被阻止蔓延了；1990年到1991年的人有可能会有这样的幻觉：躯体可能就是一个简单的容器，灵魂不过是装入进去的东西而已，只要你愿意，可以将灵魂倾倒出自己的躯体。根据日常普通随意拍摄的照片描绘出的超现实主义的街景油画让观众没有任何话需要说，有些批评家想假设艺术问题，他们根据略略透露出的茫然姿态使用了“新生代”这类语词，当然，嬉皮笑脸的形象构成了一种像文学界里王朔那样的人可以不做人的态度的呼应，这显然是一种灵魂休克的象征；于是，1992年，部分被认为可能过时的理想主义者开始通过一种现实主义的途径拯救灵魂，他们相信这年被官方同意的涉及“市场”的话语系统的有效性，也许是一个可以利用的策略。但是，很快，就在这年年底，那些理想主义者的策略被证明是失败的，他们的理想主义目标不但没有实现，却带来了摆脱不掉的具体问题，灵魂仅有的呼吸也几乎停止了；之后奇迹是——如果可以被称之为“奇迹”的话，那些本来很可能在短时间里就会死亡的艺术在市场意识形态背景的作用下通过全球化这个途径获得了“拯救”。八十年代末九十年代初，缺乏敏锐的观察和分析力的艺术家和批评家认为：一种革命和反抗的意识形态与精神可以通过更为广泛的渠道获得传播并且得到有力的政治立场的呼应，但是很快，他们就发现所有的“艺术”仅仅是一种开始被说成是“国际化”后来变成“全球化”时代的人类游戏的托词，成为体面的资产阶级阶层或者某个利益集团party中的装饰，而获得拯救的程度的客观标准几乎仅仅是交易后的金钱数量和事实上的付款方式了，1993年之后的情况不过是这种事实的进一步澄清。冷战之后，意识形态冲突在全球范围内的烟消云散，使得在不少艺术家看来肉体获得的欢娱正是过去坚苦卓绝努力的结果，认识物质的重要性是革命性的问题，我们为什么不去享受似乎本来就属于我们的果实？这样的看法的变体是人类难道真的是为了苦难与问题而活着？反驳者的理由与信心是十足的和看上去似乎是无容质疑的。这样的结果也就意味着：他们正在参予对85’思潮珍贵遗产最为核心的部分——自由——的抛弃，无论他们是否意识到和是否在乎。
以上是本书的基本描述结构。这样的结构意味着我们不可能将1992年作为单独的编年主题来对待，1992年处于1988年和1993年之间并共同构成了一个年代开始的整体，只是1992将九十年代作了一个明白无误的标记。
与艺术史专门著作不同，本书不会简单使用艺术史著作所需要的一般语境资料，我会将太多与艺术家无直接关联内容放进写作中，我会经常将注意力放在那些与艺术领域的变化同时发生在哲学、文学以及政治甚至经济领域的事件与问题上。我相信艺术家是一个社会中的植物，他受着社会这个复杂自然环境的充分影响，那些纷乱的影响因素正是艺术家这棵植物的生长条件和原因，那些在政治、经济以及思想文化领域的事件就象空气、雨滴、雷电、阳光以及细菌一样侵入艺术家的肌体，不管他们是否愿意和觉察。在资料的使用上，我将相关联的问题做了并置，虽然阅读本身需要时间，但是联系、理解、分析与经验可以将这些问题放置在大脑里像不同色块的拼图一样供我们去比较。当然，总体性的观察的目的不是想证明艺术与这些领域里的事件和问题有某种必然的联系，而是希望给出一个整体的图画，艺术不过是这个整体的图画中被本书相对放置在主要地位或者被局部放大的那部分内容。在这个特殊的语境中，我们再展开艺术家个人的焦虑、痛苦以及导致不同情绪和思想的特殊经历就可以成为我们重新了解那些重要的个体的艺术的方法，我相信，这种“微小的总体性”可以是当代艺术的大厦里让人信服的具体内容而不仅仅是她暴露在外的一个容易被怀疑的建筑框架。对于那些习惯于坐标图思维的读者来说，艺术与其它领域的曲线不一定是重叠的，不同色彩的曲线表明了他们的关系，而艺术的情势究竟如何是可以据此进行不同判断的，我们要审查的是坐标图整体或者说曲线之间的关系，而不仅仅是坐标图中的某一根曲线，所以请读者在阅读中读到太多的艺术之外的事实与问题时，应该保持理解与耐心。
我从信手翻阅书架上1985年在中国出版的迪克斯坦（Morris Dickstein）的《伊甸园之门》(Gate of EdenAmerican Culture in the Sixties)中，读到作者引用的劳伦斯（D.H.Lawrence）在他的《皇冠》注释中的一段话，我觉得直至今天对于我们仍然有提示性的作用：
仅仅试图修改现有体制是徒劳的。我们时代的整个庞大的体制必须除去。而除了勃然萌发并缓缓突破其根基的生命新芽，是没有任何东西能真正使它灭亡的。我们不得不全力拼搏，保护生命的新芽不被压垮，并茁壮成长。我们无法造就生命。我们只能为生长于自身内部的生命战斗。
2007年以来，不少人认为，在中国，1992年之后似乎没有这样的战斗了，所以完全可以想象，像劳伦斯这样的表述不适合于许多90年代艺术家的胃口，在他们看来这样的态度过分成旧与异味，新的生命无须通过愤世嫉俗的“战斗”才能够成长，他们中的大多数本能地对过去已经沉默不语。当然我们也看到，事实上他们不同程度地、经常是无意识地参与到了改变现有结构的事务中，即便是在今天，那些姿态轻松的艺术家或者策展人事实上就是在一个不可更改的环境中焦虑地做着妥协与更改的工作。所以今天我们回头观望，历史真的改变了。
我能够估计到，本书带有不可舍去的浪漫主义立场在部分读者看来很可能是不合时宜的，人们认为批判的历史观念多少有些陈旧。可是，时间流逝的痕迹教导我们：正是不同的立场和视角构成了历史的确实性。有什么力量可以将不同历史时期的事实串联起来以保证思想的确定性和一贯性？如果分析一下今天发生在世界的每一个角落的事件以及结果就会看到，立场和角度决定着一种思想的差异和不可代替性。历史思想的合法化在很大程度上不简单取决于它的流行程度和占据支配地位的权力，而很可能依赖其语词结构的开放性和带出的社会网络的难以分割的信息。任何人没有能力将自己的立场和视角始终放在飘忽的状态中，我们总是在已经知道的和看到的事件和问题上生活，我们不可能忘记已经看到和知道的那些事情，除非我们真正不去理会过去的一切，并且能够躲过。在本书的结尾部分，读者能够看到作者潜在的立场，这是无须回避的。当然，今天早已没有具有“绝对真理”的历史观的存在，历史只能是立场与个性（包括一种特殊的情结）、甚至是严肃的历史想象力的产物，在冷战结束的前后时期，意识形态的冲突是如此的渗透进这个世界，所以相应的政治思想不可避免的介入，使得“最为客观的立场”也很可能将对历史和某个历史观的评判与使用交付给时间。在这样的基础上读者应该可以理解，我不会完全使用“赞同”的语句去描述已经发生的一些艺术现象以及艺术家和批评家的观点，特别是那些已经发生了的艺术现象被普遍地认为有其合理的理由，我仍然坚持深深的怀疑。
从本书的时间段来看，无庸质疑，书中的内容包含着作者的个人记忆。而我们知道，任何人都会提醒说记忆的可靠性是值得怀疑的，即便是艺术家本人的日记或者当时的记录可以作为研究历史的重要文献。可是，纸上的墨迹或者电脑激光打印机印出的文件与当时发生的事实是两件事，大概如贝克尔（Carl Becker 1873-1945）所说的那样，一个是事件，一个是事件的“历史”，重要的是我们对手中的资料如何进行选择、机构与描述。换句话说，任何记录包括形象记录都不仅不代表完整性与依据，它们根本就不是历史事件，历史事件是经过思想过滤的过去，并且仅仅对活着的人具有意义，我们无法知道灰飞湮灭的灵魂究竟是怎样看待纷繁的历史事件和文献的，因此我们无法摆脱“历史始终是活着的人的制造”这样的老生常谈，我们很难不注意怀特（Hayden White 1928—）的并非不严肃的提示：历史几乎是一种个人立场下关于过去的诗学。
人们习惯于教科书式的历史，因为这种历史通常被认为具有合法化的基础，以至这种历史被认为是真实的，甚至是绝对的。可是，大量的教科书与官方机构编辑出版的相关图书不是简单地略过就是根本不去顾及一些能够唤起人们对未来的道德感的故事或者情节。不过，历史的话语方式始终随着权力的性质发生变化，同时，当那些同意生活的意义有很多种的人仍然不间断地强调着其中的一种时，他事实上就在改变历史的定数或者在重新描述历史。所以，仅仅是系统与归纳，角度与方法本身是不能确保一种历史合法化的持续的，这样，教科书也只能是一个相对的历史说法。
个人面对历史的丰富性几乎是无能为力的，成千上万的读者只是漫无边际的历史故事中的一个接点，没有一个人能够知道并了解历史的整体。但关键是，正在阅读的他们也正在改变历史，哪怕是改变了一个微不足道的切片——历史因为阅读而发生改变，这是一个能够感受到的历史事实。所以，个人立场的诗学不仅是一个个人责任感的结果，也是导致更多的人创造未来的美学可能性，我们要承认这样的开放性的存在。
我的写作经验是，纠缠文字与概念是很难说清什么是历史的，我们只能利用人们熟悉的文字，通过尽可能特殊的排列，让读者理解我们所说的情节或者故事的真实性。作者没有权力也不会强行要求读者对写出的文字给予认同，不过，倘若文字对读者有了影响，并且产生了反省与新的感受，那么，一个关于历史的概念就在我们之间有可能建立起来。作为一个社会的人，影响他人是如此之重要，以至我们完全可以重申人类个体之间的相互影响，构成了人类存在的意义，否则我们怎么可能拥有“山川”与“河流”、“人类”与“宇宙”、“崇高”与“永恒”、“道德”与“友情”这样一些概念唤起的普遍内心充盈呢？事实上，微观史的目的与总体史的目的没有根本的差异。
最后再次说明，本书不是严格意义上的历史著作，仅仅是从一个特殊的角度讲述已经发生了的过去的事情，它更像读者可以随时增加内容进而不断修改的故事框架。这样做的目的没有别的，那些处在生活与工作境况不佳的艺术家、文学家或者诗人们在也许不是过分枯燥的述说中能够找到特殊的慰籍。实际上，本书的目的非常简单：就是试图恢复理解生活、树立信心的记忆，没有比作为“精神性商品”的遗忘更有害于我们的生活与未来了，至于艺术问题，尤其是20世纪以来的艺术问题，我认为真的是其次的或者她本身就是融入其他问题相互的关系之中的。
2009年7月25日星期六