1659年9月30日 我，可怜的鲁滨逊 .克鲁索，在一场可怕的大风暴中，在大海中沉船遇难，流落到这个荒凉的孤岛上。我暂且把此岛称之为“绝望岛”吧。同船伙伴全都葬身鱼腹，我却九死一生。
——《鲁滨逊漂流记》
我们始终难以辨认艺术家何工的地域性，究其根本是他与他的时代的诡谲多变。在他的早期记忆中，鲁滨逊式的自由与冒险使他受到莫大的鼓舞。当最初的迷茫和痛苦过后，他从内心渴望着被流放，而非被身处于其中的社会秩序所接纳。
1955年何工在重庆的一个小学教员家庭出生，两岁的时候父亲成为右派被送去劳动改造，母亲调离城区到重庆远郊的一个小学教书。童年阶段，他的生存状态相当寂寞，不难发现，儿童与外界的联系是封闭并且被设定了的。在他的回忆中，解放军学院、教工宿舍、小镇与农田构成了童年生活的布景。何工的父亲酷爱埋头读书，常常如痴如醉以至于对身边的事情失去反应。何工很早就从他父亲的书籍里偷尝了自由的味道，据他说，家里的那本《鲁滨逊漂流记》深刻的影响了他的性格。在他的童年时期文化大革命爆发了，这使他遭受到身体和心灵的双重禁锢，所以读到《鲁滨逊漂流记》时，何工的“灵魂就跟着走了”。
另一部书使他终生难忘，那是一本四川诗人的诗集，作者是流沙河。这部诗集能够获得传播并非由于它的权威性，恰恰是由于被作为反右斗争的反面教材，何工才读到了它。年少的何工完全懵懂于政治，却对文字的诗意和无止境的想象力感到惊奇。他带着一种强烈的渴望通过诗化的文字对外部世界做出想象。在读到科普书籍的时候，他的想象竟使他产生了强烈的生理反应：
他的第一句话我都还记得：“宇宙是无限的大”，看到之后我脑袋一下子“嗡”的叫了一声，“无限”，要怎么去想像这个事情哦！在夏天的那种酷热的天气下，我一下子开始起鸡皮疙瘩！很震惊！一下把我从现实拉得很开，一个健康的少年从一个没有准备的情况下去想像“无限大”的概念，就显得一切似乎都没有意义。（载于“管郁达对话”， 07年06月14日 成都科华苑宾馆512室）
这部《宇宙的奥秘》留下的时代记忆仅仅是它的第一句话，它并非是作为一种科学知识的普及而被记忆，恰恰是源于它内蕴的诗性所激起的那种不可遏制的激情。在庞大和虚空中，个体将如何自处？在武斗的枪林弹雨中，躲避者纷纷逃到何工所在的镇上，那个乱糟糟的外部世界和时代记忆中的诗性、理想主义产生了残酷的反差。正是由于灰暗的现实，理想和诗歌显得格外的耀眼动人。在邻居家看到杂志上的苏联油画，留下特别美好的印象。何工开始有了他人生中最初的爱好，跟着川美的老师学点素描。同时何工也开始发现了从部队偷来黑胶音乐碟的乐趣，悄悄的躲在屋子里接起留声机，孤独的听着无法听懂唱词的苏联音乐。何工在他的经验中开启了某些异乎寻常的文化体验，这对于当时的社会来说完全是陌生和讶异的。这种深入到身体的经验进一步触动和改造了他，并最终深刻的影响了艺术家多年后的生涯选择。甚至可以说，这种蕴含着文化碰撞的身体经验悄无声息的改变着他的命运。
在经历了1972年—1978年的下放生活后，何工终于获得机会考入西南师范大学。6年间，何工始终在贫困和绝望中向往着山外面的世界，抓住一切生产队买牛买洋芋种的机会往山外面的世界走，基本上是步行游历三峡。虽然身处于偏远的乡村，但那一时代的知识青年对世界地图的熟悉程度却是惊人的，它几乎成为他们了解地球的唯一素材。什么国家，产什么，人口有多少，何工都背得非常熟。
何工敏感的阐述知青下乡的文化意义，他从中挖掘到被遮蔽了的身体解放经验。这是一种异常复杂的历史经验，其中包含了对性的首次认知，种种前所未有的社会解放给何工带来了强烈的精神冲击。在他的历史经验中，权力的、社会的、经济的、文化的诸因素直接冲击、压迫和塑造了人的身体。因此，在宏大叙事的同时，何工始终不愿意放弃话语和肉身之间的紧密联系，他的艺术中始终保持着身体经验的强度，使观众能够感受到它的体温、触感和震颤。
1980年代开始，何工意识到自己作为一个文化流放者的宿命，似乎没有一个顺利成章的结局在等待何工和他的同代人。个体随时被抛入一个完全不同的社会环境中，最初面临着文化大革命的灾难性结局，但忽然又获得了政治改革的机遇，随机进入大学，这些今日的平淡际遇对何工而言却像一个奇迹。像那个时代的许多艺术家那样，何工最终获得一个机会（同时也是经过深思熟虑后的个人选择），迈出国门，遭受到了难以想象的文化冲击。
四人帮倒台后，中国社会掀起了解放思想的精神变革。何工将这种激进的、冒险的社会实验归结为“身体暴力”或“身体革命”。身体先行的行动依据在于毛时代的社会结构产生了变革的强烈需要，与此同时任何新的社会信仰都尚未生效，在这种匪夷所思的真空时期，人们唯有依赖身体的先天正当性对一切不可测的状况进行感知和把握。
在形形色色的身体经验中，给他带来最强烈冲击的无疑来自1985年后的这场文化休克（Culture Shock）。1986年，何工在美国堪萨斯州的Friends University就读艺术教育硕士，虽然因为语言和相关专业知识（教育学，心理学等）准备不足未获得学位，但却获得了跨文化交流的最初体验。在这期间，他开始对查尔斯·詹克斯后现代艺术的现象分析产生兴趣，并接触到本雅明。本雅明对电影的论述加上周边浓厚的实验艺术氛围，向何工暗示了新的艺术可能性。
1987年的惠特尼双年展中，杰夫·昆斯（Jeff Koons）等人的作品对他产生了巨大的冲击。跨文化的交流给何工带来了某种程度的精神休克，引发焦虑、困惑和低落的情绪，但也正是由于对后现代艺术的融入和重建艺术世界的理想主义，使何工逐渐克服了对旧文化的依赖。通过倡导后现代的文化秩序，何工意识到一个全新的融入机会：在后现代主义的口号下面，一个来自中国的艺术家和任何一个来自发达国家或从事现代艺术的艺术家处于同一个平台，这也成为90年代他在加拿大倡议成立“多元文化工作室”的逻辑原点。由于迅速克服了文化休克所造成的不良反应，何工潜移默化中将自我定义为一名多元文化人，他逐渐开始学习同时从多个文化背景出发看待，解释和处理问题。
1989年的政治事件使何工再次成为一个文化意义上的流放者，由于遭受到强烈的鼓动和突然的失落，何工顿时陷入迷茫和绝望的情绪中。何工在那一年创作了一件与之相关的装置作品：《为未来考古学设计的陷阱》。高名潞对此留下了深刻的印象，他表示：
我在1990底或者1991年初曾经看到何工的装置作品《为未来考古学设计的陷阱》，印象至深。因为，在我印象中，这件大概是“八九”后为数不多的、正面面对那场悲剧的艺术作品。（《高名潞：天堂放逐——有感何工的油画近作》）
《为未来考古学设计的陷阱》仍然保留着何工早期的政治思考和那一时代前卫艺术的观念气味，他在红色的背景下摆放着空置的座椅，这种安排使人感到无法言说的悲怆。然而，对这类主题的处理并没有超出他在1989年的局限性，我们看到创作于同年的装置《知识分子问题》仍然维持了一贯的冷峻、静默的基调，但他并不尝试去激活任何东西，也并未打算去追问任何有关于现实世界的答案。
受到布鲁斯·潘森的邀请和影响，他在1991年终于离开中国，抵达加拿大。何工在加拿大迅速的转变了艺术观察的侧重点，从国内的体制、意识形态矛盾中脱离出来，他发现自己进入了另一种角色设定，即关注一个东方角色与世界之间的关系。在这个时期他创作了一件重要的装置作品，即《这不是五月花号》，这个作品探讨了国际难民的社会焦虑。装置中黑色的船只集体指向一个充满历史伤感情绪的图像。漂泊与迷茫成为跨文化交流的主旋律，移民发现他们无法再回到关于新大陆的历史幻象中，等待他们的是惊人的、残酷的忧郁。
在创作这件装置时，虽已亲身游历了西方世界，何工的身上仍然残留着他未曾治愈的社会文化创伤，他曾经对自己的朋友诉说他在异国他乡陷入了一种苦闷和暴力的情绪，认为这会破坏他的创作。但出人意料的结果是这件装置作品遭受了普遍的关注与好评，与此同时，何工也被西方艺术世界定义为来自六四事件之后的中国艺术家。这个被设定的文化身份与作品的接受程度带有某种令人怀疑的关系，也许可以说正是特定的边缘身份激活了西方世界对这件作品的观看和接受，这使何工感到无形的桎梏。
何工与潘森也因此产生过一次冲突，来自中国的艺术家认为这并非是他作品的原意，但代表西方批评话语一方的潘森则执意按照自己的意见和方式去阐释艺术创作。这种困扰不但表现在个别西方批评家与中国艺术家的冲突上，事实上还发生在更深入的理论研讨过程中。当范迪安来到加拿大后，何工与他共同推动了关于中国前卫艺术在北美的理论研讨。这个题为《世界主义国际背景下的中国前卫艺术》的会议几乎聚集了当时所有美国和加拿大从事亚洲美术史研究、实践的人，但参加这次会议的中国人并不多，语言交流方面也存在着一定的障碍。在这次特殊的会议上，何工由于用流利的英文发言，因此获得了更多的关注和提问。但困惑恰恰来源于这种表面上顺畅的交流中，何工认为，他的话语中所用的概念、词汇和表述方式很容易被西方人听懂和对接，但从另一个角度来看这是危险的。一方面，中国艺术家不断的被情感和直觉推动着去创作，但另一方面，他们却不得不面对国际层面的凝视和拷问。为了获得某种程度的接受和关注，他们必须用格式化的语言去转述那些鲜活的因素，在转译和寻求沟通的过程中，某些最重要的东西丢失了。
继《这不是五月花号》之后，90年代的何工创作了一系列重要的装置，其中包括给人留下深刻印象的《后杨子豚计划》。如果说何工在89年前创作的装置更倾向于观念性，那么到了90年代初，他已经发生了深刻的转向，这与他受到杰夫·昆斯艺术的震动不无关系。最重要的是他以身体的敏锐性把握到了观看者对物性的迷恋，他成功的唤起了人们对作品的困惑、激动、无所适从乃至愉快的眩晕，但决非冰冷抽象的认知。从某种意义上来说，何工厌恶艺术世界对艺术进行的符号式的解读，他将中国前卫艺术的历史视为一种偶然碰撞的结果，那些生效作品的背后是他更为感兴趣的部分。何工显然认为，当代艺术的标准像背后，存在着一个复杂的艺术世界，但很少有人尝试着去做出区分和细读。无可奈何之处在于，艺术接受受到权力和话语的深刻影响，事实上很难将艺术家的工作与别人期待看到的艺术形象统一起来。尽管遭遇了许多扭曲和误读，何工仍然对宏大叙事的论辩不甚感兴趣，他的作品始终充溢着对隐微的身体能量的挖掘，他的艺术的出发点可以说是革命叙事背后隐藏的身体经验。
1995年游历欧洲之后，何工开始酝酿创作他的车站系列，这个系列的代表作包括《通往布鲁克林的地下铁》以及《欧洲车站》等。何工以一种非常机智的方式消化了欧洲车站这一符号化的存在。从94年底到97年间，艺术家重复表现车站、铁路、地铁的母题，跨文化的视野促使他关注欧洲文脉中的这一历史形象。在这个符号中凝聚了艺术家的个体想象，莫奈的油画、二战记录片中的历史形象，以及大量凝聚了的文化内涵。何工坦言这与当时的公共性非常遥远，但对他的内心来说却十分切近。正是由于亲历欧洲，亲自体验到一个与符号想象中截然不同的欧洲，才必须对构成符号的真实存在加以拆解。
何工在火车站的形象中唤起观众的剧场感以及存在感，这种艺术风格在随后的系列作品中展现的更为清晰和强烈。在《大食堂》和《大餐厅》系列中，我们发现了何工从欧洲火车站的叙述中演化的艺术语言。这些使人难忘的奇特空间以非常相似的笼罩感包裹着观众的视觉，使他感到深邃和难以摆脱。一方面，这种处理影射了意识形态符号的空洞与暴力；另一方面，他仍然着眼于唤起观看者身临其境的焦虑感。我们仿佛存在于何工所提供的场所中，他不但提供了场所的空间形式，也同时在形式语言中泄露出观看者的秘密，即面对权力场时不由自主的迷茫和战栗。
人民大会堂的穹顶这个意味深长的政治符号被反复运用在色彩实验中，何工出人意料的在黑白油画中使用了这些元素。这里存在着非常显著的去色彩化的倾向，不难发现，艺术家在去色彩化时期的作品具有更强烈的政治性。通过重复的黑与白、璀璨的机理、凝重的形式，何工为我们展现出观看者内心经验的宏大、悲怆与战栗。这些无法复制的历史经验使他破除了对符号和图像的依赖，通过这种独特的艺术，何工实现了他对西方艺术世界的自我流放。数十年来，他的工作表明了那种企图通过追溯中国前卫艺术的图像历史并寻求观念和阐释的历史主义方式已经走到了穷途末路。因此，在理想国的隐喻中，历史的话语权最终回到了被柏拉图所流放的诗人手中。
在何工的艺术中存在着两个冲突的艺术形象，一极是杰夫·昆斯（Jeff Koons），而另一极则是波洛克（Jackson Pollock）。他的油画作品中非常频繁的吸收了泼溅艺术的行动感和机理，以至于观者仅仅能够隐约辨认出模糊形象的主题。这种去图像化的方式清晰的显露出他与意识形态符号的对抗过程，在另一方面，艺术创作不得不对意识形态阴影进行妥协，这构成了对个体生命的长期桎梏。艺术家最终很容易满足于发现一个符号意义上的王广义或一个方力钧，但一个灵机一动的符号却不能意味任何东西，它除了一个空的能指之外什么也没能留下。中国当代艺术的成功经验在于激活和生效，恰恰是无法治理的身体而非理智主义主导了这一历史进程。何工觉得自己像一个肮脏的农夫（Dirty farmer），他自诩是一位干脏活的艺术家，并时刻享受流放在世界各处的艺术家的清贫生活。偶尔与别人共用一个工作室，或居无定所，在偶然租用的工作室中进行手工劳动。从某种意义上说，这种对徒劳的工作的信念深刻的浸透了他的艺术。他的作品中也充满了劳作感以及厚重的能量的堆积，观察者常常误以为这些细节是徒劳的，他们满足于在接收清晰的符号后止步不前，这恰恰疏离了艺术家的初衷。
对于恋物的昆斯而言，艺术必须是对物质的迷恋。因此，他选择将庸俗图像推向华丽的极致，恰恰在这不可遏制的迷恋和陶醉中，昆斯给出了人类欲望的镜像。何工虽然受到了昆斯的影响，但气质却截然不同。他的工作恰恰不打算展现任何华丽和精致，他所追求的极致的陶醉，恰恰不是舒适的愉悦，而是破碎、悲怆与战栗。他将残渣、破碎和污损不懂声色的植入我们的欲望中，在《向路易威登致敬》（牛粪综合材料）这一装置中，牛粪被完美的植入到隐喻奢华与堕落的壁炉周围；而在他的油画作品中，狂乱的、破损的笔触成功的向我们暗示着人物、场景和意识形态符号的在场。何工通过植入这些对立的经验对我们的欲望和文化秩序进行挑战，对他来说，观念必须成功的消化在鲜活的身体经验中，否则观念本身就很有可能沦为艺术体制进行角色设定的工具，它将对艺术和我们的心灵产生危险的束缚。
近几年，何工不断的推出新作，从中得以窥见他的艺术自由之路。2008年，他创作了油画《最后的晚餐》，在这幅作品中，他吸收了由欧洲建筑中获得启示的场所性，并对物象的轮廓进行更强烈的抽象和变奏，使我们由于难以辨认事物的轮廓、体积与光线，从而沉降到彻底的情绪体验和视觉搜索中。这个体验过程伴随着朦胧的对想象之物的搜索，观看者很容易将画面中心的影子般的轮廓视为是那一场特有所指的最后的晚餐。但随即他不得不承认他的错误和捕风捉影，从这个意义上而言，何工在作品中加入了讽喻，他与批评家和观众开了一个严肃的玩笑。何工将观看者对场所性的感知推向一个极致，这种思想意图在他的同年作品《场合》中表现的非常明显。嶙峋的犹如火山石洞孔般的黑色元素布满了整个画面，我们看到这种独特的元素被反复使用，正是它在《最后的晚餐》中吸引了观众的目光，同时也在《大食堂》和《大餐厅》这类作品中作为基本的艺术语法留下深刻的印象。在画面的边缘，何工留下笔触的痕迹，这将我们重新推回到画面的中心和上方，因为黑色的洞孔迅速的朝画面上方积聚和缩小，这构成了景深的幻觉。在一个想象中的灭点处，那里被安排了光线，仿佛有什么东西从两山之间迸发出来。最后，观众发现了隐藏在天顶上的，也即是画面顶部暗藏的那个符号，它暗示着人民大会堂的穹顶。虽然它明明白白的布置在画面的顶端，然而它却被巧妙的隐蔽在朦胧的光线中。它被一种突然的迸发所照亮，何工通过这种激烈的方式揭露出意识形态生活中被遮蔽的阴暗角落。
2010年后，何工发展出他最新的艺术语汇，这系列的作品中最具有典型性的是《宙斯的舞蹈》。在这个时期，何工开始解放了对色彩的禁用，但仍使用稳定的套色，继承了波普艺术的清晰与强烈的风格。同时，他也将波洛克的抽象机理转化为具象与抽象之间、存在与梦幻之间的过渡形态。物体的轮廓是可阅读的，同时又拒绝了被清晰的阅读。物体的震颤的边缘暗示着它的变动不居，它的动感，以及它的状态的不可预见性。《宙斯的舞蹈》是一场光与色、线与点的爆炸，作为主体性的隐喻的宙斯形象出现在这一场爆炸性的狂欢中，它完全沉醉在酒神精神的愉快中，作为制造意义的主体在这一宇宙观中获得了终极的胜利，它是对虚空的胜利。同时，这种胜利是由破碎的尘埃所构成的，艺术家暗示了它的入世性和自下而上的反形而上学气质。在《夜行》、《迷路的人》以及《偷渡者》中，新的艺术语汇获得了逻辑上的贯彻，这使我们可以非常清晰的观察到何工的艺术中正在逐渐演化出一种增强的感觉，他对主体性、尘埃之物的信仰，他对入世欢愉的强烈赞颂以及对古典悲怆和政治禁锢的超越。
艺术家将艺术视为他的唯一的宗教，他对污损之物的挖掘，以及他对徒劳的迷恋，最终将卑贱的原始之物推进成为强烈的信仰。由于对流行文化腐蚀性的警惕，何工告别了昆斯与波洛克，也告别了对形式的固执和迷恋，转而寻求对原始触觉的释放之途。从这种意义上来说，何工绝非是理智主义或历史主义的信徒，最切近于他世界观本质的，恰恰应当是亨利·柏格森（Henri Bergson）的生命之流。对于何工来说，一个贬损和压迫自然生命的世界毫无价值可言，宇宙中真正有无限的部分并非华丽、冰冷的物质，而是污损、破碎却充满着行动能量的肉身。
2012年11月10日