吕澎 我又没在提供“圣经”，怕啥？
“历史对历史学家唯一的要求，就是重写历史。” 借用王尔德的金句，吕澎回击了那些批评他写作不够纯粹的声音。“作为专家，你最好再去写一本；作为学生，你先读了再说。”
今天写艺术史还有意义吗？
迄今为止，吕澎已经出版了逾50本专著，堪称中国现当代艺术史写作领域最高产的作者。最近他又在酝酿一本新的大部头写作，下半年的日程表也早已被几个国内外大展挤满。
年近70的吕澎依然斗志满格，没有一丝隐退江湖的迹象。
去年2月，吕澎撰写的《20世纪中国艺术史》意大利语版面世，这是继汉语、英语、韩语、法语之后的第五种语言版本。它为中国百年艺术风云被世界看到提供了一个珍贵的入口，在全球各大图书馆和高校的书架上，几乎都能看见这部著作的身影。对吕澎而言，著书立作的最大成就感，莫过于此。
这位“著作等身”的艺术史家，也是备受争议的一位。争议的焦点，在于他身上交织的多重角色：一边埋首书斋研究艺术史；一边投身实践，策划如“改造历史”（2010），“艺术史：40×40”（2018）等试图建构宏大历史叙事、却又与艺术市场暧昧不清的展览。
当其他艺术理论家还在谨小慎微地与商业保持安全距离时，吕澎早已在90年代破局——率先创办《艺术·市场》杂志，撬动民间资本力量助力首届广州双年展，甚至放出“操作历史”这样的厥词。艺术与金钱之间那层讳莫如深的遮羞布被彻底撕开……
真历史还是记录史？
1987年，汉斯·贝尔廷（Hans Belting）以《艺术史终结了吗？》的灵魂拷问，宣告过去被奉为圭臬的线性历史叙述方法，到了该翻篇的时候了。
当艺术现场散成碎片，语境在时代浪潮中割裂，共识被消解，为今天的书写也制造了重重困难。这或许也是吕澎反复遭遇“写艺术史还有意义吗” 的诘问缘由。但他对写作的热忱，并未因此有半分削减。他曾说“书写艺术史是我本能的爱好。”
进行时的当代艺术史成立吗？当代人写当代史，到底是真历史还是记录史？吕澎完成的一部部个人眼中的艺术史，意外成了学界争议的靶心。尹吉男反问他“昨天发生的事情你今天就写进了历史？！”
当古典史学观执着于记录，现代史学致力于建构，后现代则专注于批判时，吕澎的艺术史学观又将落脚点放在了何处？在人情世故波谲云诡的江湖穿行，又如何守住艺术史写作的公允？
“本就没有所谓客观的历史，历史是写作，作者的写作。没有写作就没有历史。首先是历史，然后才是艺术史。”吕澎的回应直白且自洽。司马迁早已有言在先：“究天人之际，通古今之变，成一家之言”。即便旁征博引，严密考据，历史终究是书写者以自己的眼光，个人的笔锋雕琢出来的。
作为中国当代艺术从无到有的全程见证和参与者之一，吕澎数次站在了历史的节点：1979年星星美展的呐喊，1989年“中国现代艺术展”从喧嚣到戛然落幕，90年代艺术市场的微光初现，2000年后的狂飙突进……他敏锐地捕捉到时代的更迭，一个时代的落幕与另一个时代的开启，逐渐锻造出他牢固的艺术史观：艺术是由时代的空气决定的。
从“译”到“写”
四十年的在场，四十年的笔耕不辍，吕澎书写了数十部艺术史著述，也在字里行间编织出了一部他的个人写作史。
吕澎1956年出生于重庆，从小爱画画，却与美术学院失之交臂。好友周春芽打趣说：“幸好你没有考上，否则现在就是多了一个搞装修的，少了一个写艺术史的人。”
当知青时，这位重度艺术爱好者发表过版画作品，还登上过《四川青年》的封底。之后，他在无缝钢管厂干了一年多的大钳工。1977年考上四川师范学院政治教育系，大二那年自学艺术史。书借不到，就去图书馆抄写书；没有介绍西方艺术史的书，就自己去翻译。
翻译，成为吕澎叩开艺术史大门的第一把钥匙。1986年，第一本译著《塞尚、凡高、高更书信选》问世。此后以两年一本的翻译速度，《达利》《蒙克》陆续出版。“通过翻译，我既学习了语言，又加深了对西方艺术史的了解，也使我掌握了写作艺术史的参照和方法上的认识”。这也是为什么他后来撰写张晓刚、毛旭辉传记时得心应手的原因。
从翻译入门，吕澎的艺术写作正式起步。
1987年出版的首本著作《现代绘画：新的形象语言》就是他消化西方艺术史翻译后的独立写作。那时吕澎31岁，他开始从 “译” 到 “写”。 真正点燃他对中国当代艺术热情的，是1989年发生在中国美术馆的 “中国现代艺术大展”。作为在场者之一，那天他挤在涌动的人潮中，目睹黄永砯的《<中国绘画史>和<现当代绘画史>在洗衣机里洗两分钟》，强烈预感到一个转折点的到来——尽管并不确定是开始还是结束，但确定的是，要记录下这段艺术思潮裂变的历史。
1990年1月，吕澎和易丹合写完成了《中国现代艺术史：1979-1989》，将中国当代艺术的第一个十年载入史册。但直到1992年，这本书才在湖南美术出版社出版，封面用的正是“89大展”的海报“不准掉头”。此后，吕澎的写作方向也由西方美术史转向了中国美术史，没有再掉头。
写作，想甩也甩不掉的宿命
步入90年代，吕澎“下海”，紧随了大时代的新浪潮。写作一度搁置。
1991年，吕澎离开体制，辞去文联的工作，创办了广告公司，成为成都唯一一家敢拿策划费的公司。1992年广州双年展开幕时，他被人介绍为“某公司老总”，而不是“批评家”。十多年后，参加这届广双的27件作品拍出了成百上千甚至过亿的天价，市场价值被验证。如果从经济价值来算，吕澎过手了好几个亿。但在当年，他不过是在艺术与市场的边界投石问路，寻找新的突破口。至今他还保留着当年和艺术家们往来的书信，那些珍贵的文献生动还原了历史的真相：“卖3000块钱怎么样？”“OK！！！！”艺术家们用若干个惊叹号来表达彼时对卖画的无比渴望和兴奋。
再次提笔，已是1998年。
王广义一句“又过了十年，你是不是该写一本了？你不写，恐怕也不会有人写了”，重新激发了吕澎的责任感。1999年完稿时是在长沙收的尾。交稿那天，他把带来的一箱资料故意落在房间，打算从此封笔。“当时大家都在谈钱，没什么好再继续写的了”。时任湖南美术出版社副社长的李路明提醒吕澎捡回了这批被他遗弃的资料。写作，恐怕就是吕澎的宿命，想甩也甩不掉。
在世纪之交出版的《中国当代艺术史：1990-1999》，亦是十年前的《中国现代艺术史：1979-1989》的续篇。“但这20年历史和中国美术史、20世纪艺术史有何关联？”吕澎遭到学院派艺术史研究者的质疑。他不服，决定从晚清开始，到民国的艺术启蒙，一直写到改革开放20年。为这20年的当代艺术梳理来龙去脉，缝合进了“百年史”的框架里。
2006年，《20世纪中国艺术史》诞生。
有关中国当代艺术的记录，吕澎在完成《21世纪中国当代艺术：2000-2010》（2012）后告一段落。2010年之后的艺术史的未竟书写，他说该轮到年轻人去完成他们的历史使命了。最近，《20与21世纪中国艺术史》英文版由MACMILLAN出版，他决定开始新的写作方向。
现在，吕澎又锚定了新的写作坐标——大航海时代以来的全球艺术史。从西方到中国，中国到世界，吕澎的书写边界仍在拓宽。正如当年他跳出研究现当代艺术的舒适区，完成博士论文《溪山清远——两宋时期的山水画的历史与趣味转型》时，导师范景中对他的评价：“他就像苍鹰一样飞得很高。”
历史从不是一块凝固的碑，而是一条奔涌的河流，有人涉水而过，有人执笔记下。对于不足半世纪的中国当代艺术史而言，严肃的写作不是泛滥，而是匮乏。今天我们需要的是更多的回响。
“你为什么不写呢？”
Hi艺术（以下简写为Hi）：研究了这么多艺术史上的人物，有没有发现跟你相似度最高的人？
吕澎（以下简写为吕）：如果要从历史上找到一位对照的人物，我可能与肯尼斯·克拉克（Kenneth Clark）有九分相似。他写艺术史、当策展人、参与艺术品交易、二战时期担任英国国家美术馆的馆长。他文笔很好，什么都做，而且做得都很好，他很清晰做事情的边界在哪里。2024年，我女儿吕婧（纽约RAINRARIN画廊的负责人、艺术顾问）翻译出版了《肯尼斯·克拉克——生活、艺术和〈文明〉》这本书，我作为校对参与了该书。他唯一比我厉害的是，他比我富有。
Hi：你认为自己身上最大的争议是什么？
吕：好像啥都在弄吧？我对自己的定位是艺术史家，但我也同时在做批评家、策展人、艺术推手，甚至在与资本打交道，多元的身份成了争议的焦点。我是最早把市场和艺术扯在一块的人，或许别人不理解。但是1992年参加广州双年展的十几位批评家都懂，他们知道我就是想策略性地支持现代艺术和当代艺术。现在回头想，如果没有市场，我们无法想象当代艺术今天是否还存在。历史变了，我们需要一个全新的语境去支持艺术，观察艺术或者了解这个时期的艺术。
Hi：既然自我定位“艺术史家”，那为什么要将写作与展览实践结合起来？
吕：在大部分展览策划中，我都会根据艺术史的问题去安排展览，希望展览策划工作能够对我的艺术史写作有帮助。2010年的“改造历史”是为自己写的第一个十年当代艺术史做一次资料搜集，做了一个现场版。2018年宝龙美术馆的“艺术史：40×40”强调的是已经发生的历史呈现。在书写批评文章和策划展览的过程中，我尽量让工作与未来要书写的艺术史重叠起来，因为我最感兴趣的还是艺术史写作。
Hi：这会不会稀释你的“学术”含量？
吕：别人当然可以有不同意见。你可以说我不认为艺术史是这样的，我还可以有更好的艺术史的想法，也可以批评我写得不好的地方。但你为什么不写呢？我写书就是因为对别人写的内容有意见才写的。如果别人都写得很好，我为什么要写？写作就是你的个人意见的发表。
我又没有在提供“圣经”，怕啥？
Hi：从1979到2010这三十年，为什么以每十年为一个节点出版一本书，断代依据是什么？
吕：有偶然性，80年代的那本艺术史是特殊年代完成的，1989年这个历史的转折点提醒我对过去十年的一切给予重新反思，这就提醒了是否可以用历史写作的方式去表达。第二本也是一种提醒的结果。之后，还完成了新世纪第一个十年代的写作，这一次恰恰是有意识决定要去完成的，因为那也是一个十年（2000-2010）结束的结果。也许这是一种自我养成的写作习惯。当然，我也注意到，英国艺术史家路爱德华·卢西·史密斯（Edward Lucie-Smith）也是这样的。
Hi：都说历史要退远了才能看得更清晰，你为什么总是紧踩着时间节点去书写？
吕：我买过一本20世纪40年代出的《BAD ART》（糟糕的艺术）书，它把印象派以来的绘画全部都归到这类。你就会发现那是一个现场写作，并且抓住了现代主义时期的很多现象。同时书里还保留了作者犹犹豫豫的作品，而那些艺术家现在也都消失了。
我觉得这样的工作不用不好意思，应该很好意思，就算你判断错了又怎么样？我又没有在提供“圣经”，怕啥？不断判断，本身就是自我训练、自我学习的一个过程。
Hi：“记录”和“历史”的区别在哪？
吕：历史是有选择的记录。
Hi：相比和50、60后艺术家共同成长的经历，对于更年轻的一代，你如何去搜集他们的“史料”？
吕：展览画册与信息、网络、他人的研究、观看具体的展览。实际上，今天的艺术信息非常普及，重要是我们的选择。所谓“史料”，就是不断积累与重复出现的结果。在今天，“史料”既与大数据有关，也不等于数据是史料的依据。仍然存在一个知识系统与人文历史的判断问题。今天年轻一代的艺术家的信息并不多。我的意思是，他们的信息单一：展览信息、图片、有人转的展览与图片信息，如此等等，偏偏缺乏研究与分析的文字，也缺乏艺术家自己的思考记录。
Hi：你对2010年之后的中国当代艺术的体感又是什么样的？能否用几个关键词简单概括？
吕：用几个关键词概括吧：自由、碎片、浅薄、小聪明。
Hi：为什么2010年之后不打算继续写了？
吕：我现在有了新的写作计划了。而且我还写完了两个艺术家张晓刚和毛旭辉的个案，从一滴水看世界。我从他们的经历能够看到这代人是怎么成长起来的。
最近一二十年的观察，我希望将它转化在一个现场。今年11月，我会在深圳市当代艺术与城市规划馆策划一个聚焦年轻艺术家的群展，主题叫“现实，超现实中国当代绘画大展”。
Hi：新的写作计划是什么？
吕：我现在兴趣点在全球化，计划写一本“大航海时代以来的全球艺术史”。它是一个逻辑的递进，就像在不同的楼层看不同的风景，越往上走回头会越发现和当初在楼下看到的风景完全不一样，人的精神世界是无限的。
Hi：就今天的现状而言，再谈“全球化”有什么意义？
吕：“全球化”根本不可避免。无论是你自己拒绝全球化，还是别人已经不愿意全球化，还是自己被人隔离在全球化之外，这些都是今天“全球化”的表现，人类已经无法不全球化。存在的问题是：如何理解全球化，如何应对全球化，以及如何在全球化中创造人类新的文明。
历史不是光荣榜
Hi：那么你的史学观是什么？
吕：我坚持一种批判性审视过去的历史观。过去很多学习西方艺术史的人习惯将艺术史写作看成是风格史的叙述，但这种方式并不适用今天的中国现当代艺术史线索。历史不是光荣榜，不是整个战场的战士或牺牲者都要列入历史书写的名单。历史书写是问题书写，是根据问题的设置来安排材料的。
Hi：如何筛选写进书里的艺术家？遇到艺术家问为什么有他没我，你怎么回答？
吕：哪些艺术家能够进入艺术史，当然是基于我的艺术史观念，问题与语境判断非常重要。当然，历史阶段不一样，什么是与艺术史有关的问题？不同的艺术史家的判断也是不一样的。
举例说，在我看来，参加美协的地方或全国展览，甚至获奖的艺术家，不等于其艺术实践就具有艺术史价值，因此，可以忽略。也就是说，我们的价值观与对历史的看法决定了我们的标准，也就决定了艺术家被写进书里的筛选。
Hi：又如何选择进入展览现场的艺术家？
吕：至于什么艺术家被选择进入一个展览，这个有很多具体的因素，例如展览的主题范围，展览对材料和形式的要求，展览的空间以及艺术家的语言倾向等等。至于艺术问题，显然是选择的前提。但是，要讨论艺术判断的标准，这不是一件很容易的事情。实际上，一位艺术史家的判断标准，来自他对艺术史与历史，对政治与经济，对宗教与趣味等等人文学科问题的知识的集合，最后是一个直觉化的理性选择，真正要把标准说出1，2，3，4，也许是不准确的，甚至是可笑的。因此我们看到，艺术判断也是综合判断，灵魂判断，不过一定要说出一个标准，我会再次强调历史判断先于个人的趣味判断。
Hi：就写艺术史而言，你认为自己的优势和局限性分别是什么？
吕：尽管早年学习与写作西方艺术史，也努力阅读过中国古代艺术史，但是我的研究与写作主要是当代艺术史。我的优势在于：1，我处在当代，就能够感受当代问题；2，今天的历史研究总是综合知识与方法的研究。所以我早年学习的各类历史学、政治学，以及哲学与经济学的历史和理论，能使我今天从更加宽阔的视角去看待问题，而不会仅仅限于形式分析，或者图像学这类方法论中，对历史学经典的阅读，使我也不会掉入玄学与概念的游戏中。
但是我的局限也是非常清楚的：1，我对考古知识无知，对古代艺术的了解仍然是有欠缺的；2，除了可以阅读英文，与艺术史研究有关的语言拉丁文、德文与法文不懂。所以限制了我对更多的，尤其是新的研究著作的阅读。大量的知识来自翻译著作。但是，上个世纪80年代对西方艺术史的英文翻译，给我留下了深刻的印象：一种语言就是一个世界。所以我的知识范围还是非常有限的。
对语境的研究太够了
Hi：你有自己欣赏的艺术史写作者或者书吗？
吕：现在回想起来，丹纳的《艺术哲学》很重要，他将地理与气候对艺术的影响都融入了进去。但印象最深的，还是瑞士历史学家雅各布·布克哈特（JacobBurckhardt，1818—1897）的《意大利文艺复兴时期的文化》，这本书太棒了！这个书就是告诉我，艺术不是简单讨论艺术问题，他把整个文艺复兴时期的人文氛围和环境社会都纳入到写作视野，读完才能真正理解艺术家为什么会出来。
Hi：所以你对艺术的判断始终是嵌套在历史坐标中？
吕：艺术史学告诉我们有两个基本判断，一个是历史判断，一个是审美判断。
历史判断让我们有知识，知道自己是个文明的人；审美判断是满足个人趣味。在走进美术馆面对一件严肃作品的时候，首先要进行的是历史判断，然后才是审美判断。
Hi：2024年，你出版了一本纯历史书《二十世纪中国史》。相比那么多科班出身的史学家，你写历史的优势是什么？
吕：第一，我原来学的政治教育专业知识起作用了。第二，我有自己的经验判断。第三，翻译阅读西方的艺术文献之后，我已经有了比较和批判的思维。再加上事实在告诉我们很多东西，然后我们把今天的事实和昨天的资料进行比较，我们就会看出很多问题。其实中国这100年没有什么秘闻，只有看问题的角度、方法和结论。
Hi：放在时代语境去观察艺术家，这个方法在今天仍然适用吗？标准是否发生过变化？对于年轻一代怎么做出判断？大家还能不能形成价值共识？
吕：语境对艺术家的工作有决定性的影响。我认为目前国内的艺术与历史的研究者对语境的研究太不够了。上下文分析是我们研究任何问题的基本逻辑，尤其是当代艺术，不能简单使用形式与语言分析，更不能用玄学或者哲学概念去避开具体问题。
在艺术问题上，不少学者在写作中不用点新概念或者莫名其妙的哲学词语就过不得。另外，今天的媒体虽然很发达，但是我们也很不清楚这个或者那个艺术家的价值观。今天实际上沟通并不多，有限的空间已经给艺术家提供了一个范围。所以，不越雷池不清楚他究竟要干什么。价值共识真的很难说。我看50后这一代人之间的价值观也是很不一样了。
做历史研究的人不习惯预言
Hi：你最感兴趣的又是哪段历史？原因是什么？
吕：这个问题很难回答。我最近在组织翻译《意大利文艺复兴简明百科词典》，我就对文艺复兴时期很感兴趣。至于中国艺术史，我可能更多地倾向于1949年到今天这段历史，也许是因为我们身处其中，人生经历导致自己非常有感触，面临的问题总是具体的，并且与今天复杂的语境有关，也就很自然地会引起更加强烈的关注领域思考。
Hi：你的书还出版了多种外文版，国外对中国的当代艺术史感兴趣吗？这些年你也时常在海外策划展览，外界的态度和过去相比有变化吗？
吕：不同语种的出版当然便于传播中国的艺术史与历史，其作用是显而易见的，上网查阅可以看到，很多大学、艺术学院以及城市的图书馆都有我的艺术史。目前英文版的读者最多，英文版出版时间早，版本多（4个版本）；但是，去年意大利文的出版，我得到的信息是很快被一些意大利美术学院的教授提示说作为辅助参考书。
国外的同行对艺术史非常关注，我想这是他们的人文传统使然。数年来在国外的展览与学术活动，我能够感受到翻译对知识传播的作用，就像我们当年将国外的著作翻译成中文那样，显然给我们打开了新的世界窗口。最近的国际事件例如俄乌战争虽然对中国有影响。但是，一个同行（策展人、艺术学院教授、喜欢艺术的人）不会对我们在国外的艺术工作产生任何负面的影响。艺术是人类的，这一点西方人很清楚。
Hi：你认为当代艺术未来的走向会是怎么样？
吕：做历史研究的人不习惯预言。
Hi：关于艺术写作，你有什么建议？
吕：首先是热爱。有兴趣、喜欢，你就会去主动读书，去思考。思考太重要了。我看的书其实并不多，但看书想到什么就会随时记录下来，写成读书笔记，以后写书可能用到。
以上内容转载自《Hi艺术》微信公众号