记者：吕老师您好！您所编写的《历史之路：威尼斯双年展与中国当代艺术20年》一书，在业界影响广泛，尤其梳理了中国当代艺术与威尼斯双年展发生关系以来的这20年的历史变化，因此想请您谈一谈中国当代艺术参与威尼斯之初的状况，以及此后设立中国馆，其中发生了怎样的变化？
吕澎：这是一个非常具体的历史问题，我们是通过三本书来完成这个课题的，一是采访文献，二十由王洋写的“20年的历史”，三是图片文献。我们在书中的文献材料里体现的非常清楚：1993年中国参加威尼斯双年展，这其实就是因为有一个市场经济的背景在后面。为什么是市场经济在后面呢？不是说奥利瓦要拿中国艺术去做买卖，而是在于当这个国度开放了，允许有展览的可能性，就有会人把这些作品拿出去，如果门是关起来的，这些作品就不会出去，所以奥利瓦能够把中国当代艺术第一次带出去，是因为有这种条件、这种可能性。这个条件是基于什么呢？就是1992年的市场经济，允许资本、资源的流动，当时虽然没有任何人来说你们做艺术的就可以了，但是之前情况这种事情是不会发生的，是不被允许的，或者几乎没有这个条件，这是一。
第二是这个世界开始关注中国了。由于国门的打开，过去西方不关注、不了解中国，现在开始关注了，他们就会想中国有没有一些艺术是我们展览、活动需要的，这时候奥利瓦就可以根据他的出发点和题目去寻找这样的东西了。所以很多人认为那次展览是奥利瓦站在西方角度对中国艺术的选择，作为国际艺术中的一种拼盘，其实管它拼盘不拼盘吧，反正他有这个兴趣，你又同意跟他合作，那你就拼过去吧，这没有什么不可以。从根本上讲，这种开始就来自于这样一个市场经济的背景。如果没有这个背景，中国和世界1989年之后就可能断掉了联系，可是国门继续打开。在这种情况下，人们也是只能谈买卖的事，其他少说，所以基本上是大家各自干自己的活。但是不管怎么样，一旦这个活被称之为艺术，那它自然就会在历史中产生影响。所以中国当代艺术刚开始进入威尼斯双年展是基于市场背景，这是最根本的背景，没有这个背景其他一切都谈不上。
听上去好像他们那次作品的目的也不是为了买卖，就是为了参加奥利瓦的展览，但是它有这个背景，所以它具有这种可能性。然后到了2003年中国馆的设立，是因为中国从一个大的环境、大的空气，官方文化机构有了新的判断：国际的双年展具有影响力，并且是中国跟世界发生关系的机会，所以需要一个威尼斯双年展的中国馆，无论这是有意识还是无意识的行为，它都是这样一个背景下的产物，就是从官方的角度，认可我们应该跟这个世界发生关系。
记者：主要是官方的意愿在推动吗？
吕澎：应该算吧，只能说在官方里面工作的人有这个想法或者有这个判断，所以他们去设立这样一个国家馆。就我看来，当然我不太了解当初设立的决策具体是怎么样的程序，但是他们显然认为这个事是不能简单忽略的，是应该去参与的。那一年好像又碰到非典，不太理想，但是总的态度是在全球语境下不得不去参与。
为什么叫不得不呢？因为真正有效的参与还不是这样的状态。有效的参与是，你看很多国家都有自己的馆，有些是自己建造的，有些相对来说还比较讲究。我们就这么一个油库，每年给一点租金，平时也不是那么重视，只能说还好吧，应该参加。可是从油库这么多年，到最近一次才拆掉，这说明国家的重视性并不够。为什么呢？因为中国缺的不是钱，如果我们很重视的话，其实可以拿出更多的钱去建一个或者租一个更好的空间，但是官方从事这方面工作的领导，估计并不知道这个东西究竟有多大意义，所以他们觉得有了就行了，有了这么一个概念、这么一个沟通的可能性就行了。他们不会体现出一个非常重视的态度。
记者：您觉得官方的这种态度，是跟文化政策有关系呢，还是基于对当代艺术的一些看法？
吕澎：都有，其实文化政策和对当代艺术的看法是有联系的。说到底当代艺术跟官方真正的差异，本质上就是价值观的差异。我们平时都不去说，但实际上是这样。所以导致有些东西官方同意，有些东西就不同意。但是这个事态就是一个当代艺术的事态，所以你也不能简单的否定它，而不简单的否定并不等于同意，就是这样一种模模糊糊的状态。正因为这样，官方很难有效地去推动、支持当代艺术，因为同时存在着不同意和不理解的成分，所以不可能实现有效的推动。你比方说做体育或者是其他的国际交流领域，就根本不存在这个问题，他就是一个谁拿了第一、谁破了世界纪录的问题，但是艺术这个事它说不清楚，而且这个事对于我们的体制来说还涉及到意识形态，又会变得很严重，所以如果处理不好的话等于做了反事了，因此总的来说，我们的官方不会太在意中国馆这个事情。
记者：能请您谈一下本届威尼斯中国馆的情况吗？您最关注的是哪方面的问题？
吕澎：这届我没去看，了解的不很全面。中国馆没什么好关注，因为它就是基于一个体制的比较松懈的态度，不要犯上作乱就行了，有一点花花草草的事也不要紧，没什么好说的。我对里面的作品也不太了解，虽然听说了一些情况，还是要到现场去判断好一些，包括音乐搞几分多少秒，我觉得那些没多大意思，就是音乐家在做一些二流的当代艺术的事。
所以说中国馆没什么说的，就是曝出占领肯尼亚国家馆这个事。肯尼亚这个事我个人也没有什么发言权，因为不了解他们跟肯尼亚究竟是什么关系，怎么样产生了一种合作，以至于后面又导致了冲突和问题。但是总的说来，我觉得占领别的国家的平台，这里面存在一点问题，就是你没必要啊，自己做就完了，这样你的展览也可以同时在任何一个地方。在威尼斯，任何地方都可以租空间作展览，为什么一定要肯尼亚这个平台呢？其实如果他们早一点打报告都是可以申请到的，在威尼斯做一个平行展都不是问题。我不知道为什么要用肯尼亚，是因为那个空间不花钱还是怎么样，不太清楚。总而言之，意思不大，一个是中国馆的作品没有太大意思，第二这个占领的行为也没有太大意思，而且引起了这么大的麻烦。也许是中国人钱多了，大家都拿钱去夯，最后做烂掉了。
记者：其实威尼斯国家馆的作品也不一定是本国的艺术家参与，好像我们对这个事很敏感。
吕澎：这是因为他们国家之间的关系，你去看一下，欧洲国家一定没有非洲的艺术家参加，但它可以有其他欧洲国家的参加。因为他们欧洲国家之间的界限关系不是那么清晰，或者说不太在乎，价值观大致一致。德国有一年把艾未未的作品弄过去，那是因为有一个展览主题和目的上的考虑。我们去占领别的国家馆可能有实用的价值，就是有在一些经费上或者其他方面不愿意多花钱，节约很大一部分开支的考量。如果没有这个问题，那就是一个噱头了。因为你的作品跟肯尼亚没有什么关系，而且肯尼亚也没有策展人好好地面对这个事情，当然这跟他们自己面对他们的展览机会是否不太认真，或者是国家对待这个展览的态度也有关系，可能是两个很差的出发点混在一块了，最后就变的更差了。
记者：您能谈一下威尼斯双年展的策展人权力问题吗？因为我们也听了很多包括奥奎在选择作品、布展、主题上的一些权力。
吕澎：这是一个体制的问题。权力大是因为这一届他负责，所以当然要全面地考虑展览的主题，我相信他们的合同里面是标明了这些条款的，就是给了他一些相对较大的权力，这次完了以后下一次就转移到后面的人身上去了。这是机制问题，跟意识形态、观念没有关系，所以掌握了权力，当他要发表什么意见的时候，当然声音就会大一点。如果哪年策展人成了中国人，他的话语权力也会比较大，但是这个活动一完就结束了，所以它实际上是一个游戏，不要把话语权太当回事，昨天有今天可能就没有了，因为这事一过去就完了，就是另外一回事了。
记者：能否请您评价一下威尼斯双年展在中国当代艺术的历史书写上处在一个怎样的位置？
吕澎：这是一个打开的概念，就是全球化背景下，国门打开，中国人走出去了以后，对我们构成的作用是很大的，至少比原来不知道、没有参加的情况好多了。至于参加的艺术作品怎么样，其实并不完全是我们自己可以决定的问题，其实全世界目前的艺术评估也面临问题，但这是另外一个问题。总之这件事本身给中国带来一个很好的发展机会，因为我们开始了解、甚至参与到这个世界当中去了，所以我觉得总的来说还是好的东西要多一些。
记者：您认为它对于具体的艺术实践方面有怎样的影响和作用呢？
吕澎：这个就很微妙了，要取决于艺术家个体，取决于他们看到了什么东西，或者知道了什么，或者他们对威尼斯有了什么看法，就会对他们产生什么影响。我觉得第一，这种影响不是显性的，不是直接的；第二它更可能是潜移默化的、是无法察觉的，甚至包括艺术家本人也不一定很清晰地知道自己借鉴了什么，在哪方面受到了影响，可是他会在无意识中，在了解了很多以后，在他的艺术作品中体现出来。
记者：看和不看的区别还是很大的，尤其现在是大家都去看的一个状态。
吕澎：看和不看是两码事，这是肯定的。就算是看过之后，艺术家把他过去对于威尼斯想象的神话破除了，你去看了以后感觉不是想象的那样，那也很好，说明你当时的想象不准确，看了以后就相对准确了，就好做判断了。所以还是好事，总的来说是更加了解了这个世界，作用是毫无疑问的。
记者：您认为威尼斯中国馆对于中国文化形象的作用是怎样的呢？
吕澎：主要是对中国当代艺术的影响比较大，对国家来说作用不突出。因为我觉得官方是想参与到国际社会当中去，但是怎么去参加，目前还不太清晰，所以每一届选谁、怎么选，有时候目的非常简单，就是钱的问题，这种情况从2009年开始出现，比如有人说我们自己掏钱，那文化部不用掏钱了，就会把这个项目交到到你手上，你自己去做吧。这样又能代表中国，又节约了开支，大概在400万左右。从2009、2011、2013年，每年都面对这样的问题，如果有人自己掏钱，那400万就节约下来了，这样文化部下面的展演公司就节约了这个成本，而且还能代表国家做这样一个展览，也挺好的，也算完成了一项任务。至于它能不能代表文化形象，它的艺术作品水平高低，本身大家的看法也是不一致的，所以大家也不会去太多的追究，唯一追究的就是参加了还是没有参加。
记者：您认为从93年以来，包括后来设立国家馆，中国当代艺术在每届威尼斯双年展所产生的国际反响是否呈现出一些变化？
吕澎：也许今天还没有过去受人关注。因为当时一方面是中国的艺术刚刚出现在西方视野，大家还不了解，都想去了解一下，第二是这么多届的作品，可能相对来说，并没有给人留下非常深刻或者强烈的印象。我想应该是这样的，如果留下深刻的印象，自然会产生比较好的国际影响。
记者：您觉得问题出在艺术家的创作、体制的运作，还是官方的态度？
吕澎：这些问题都有，他们是相辅相成的。艺术家的创作受制于体制的背景，体制也受制于自身的游戏规则，所以大家要做这个事，就会有相互的协商、妥协，做出来的结果可以说是不温不火，做是做了，但是做了和没有做的区别有多大呢？就只是一个是事实，一个是没有事实的区别，当然总会有人看到这件事情产生的影响，但是究竟有多大的影响，很难界定。
记者：最后一个问题，威尼斯中国馆设立以来，从由艺术家直接担任策展人，到后来官方的力量介入，这一届又强调民间的力量。您认为就未来而言，对于威尼斯中国馆的影响最大的因素是什么？是国家政策、艺术家的创作，还是资本的力量呢？
吕澎：还是体制吧，体制没有出现变化的话，基本上也不会有什么太新鲜的东西。因为体制和评判标准是联系在一块的，体制没有改变就说明标准没改变，标准没改变也说明体制没有改变。那么在这样的情况下，我们如何去评估一个艺术作品，就显得标准比较含糊，大家会在判断和评估过程当中心照不宣地把选择的艺术家和作品，放到不是问题的层面，那么这样的作品，好坏就很难说了。你看早年那些艺术家的作品，都是官方坚决反对的东西，因为那是真正意义的民间行为，你也管不了，于是就产生了很大的影响。现在则是在管，你不同意，不同意就算了，那就做你同意的部分，你同意的部分是什么东西呢？那你自己又没有说清楚，就像去年全国美协的实验艺术展，我相信那个实验艺术展整个美协看了都会觉得挺好，因为你看实验艺术我们也拉进来了，可是拉进来的那些作品又怎么样呢？那才是大问题，那些作品虽然有装置、影像，有乱七八糟的东西，但说实话，让你觉得有点不痛不痒，不痛不痒的东西当然都会被通过——你不是在绝对自由的情况下让艺术家充分地表达自己，没有这个条件那就没法弄了。
记者：您谈到评价标准的问题，是否也跟观众的接受有关系，还是您认为主要是官方在主导？
吕澎：最主要是决策者。
记者：您认为是决策者在输出一个文化上的价值观给普通观众？
吕澎：决策者绝对不允许他不同意的价值观进入他的视野，这是毫无疑问的。当然他也不知道更加深入的问题究竟是什么，所以就出现现在这样一种情况，反正看上去看不懂就行了。
记者：您认为官方的评价标准没有清晰地建立起来，这是最根本的问题？
吕澎：对。他没有给艺术一个在法律上的自由。
记者：您是说在法律层面上的？
吕澎：是宪法、法律层面上的，就是说像国际上那样，对艺术创作来说，只要不犯法什么都可以，我们并没有给出这样的一个空间，总是设立限制。当然如果你只是在一个阴暗的角落做，大家都看不到，那也不会产生什么影响，而一旦拿到公开的领域让官方来选择，那么这个问题就很清楚了。
记者：明白了，谢谢吕老师。