一、关于水墨艺术
99艺术网郭赟（以下简称郭）：原来我在宋庄的时候，那边有很多做水墨艺术的画家，也有很多人在关注水墨艺术，包括栗宪庭都在关注。在画家当中，有很多是用油画材料来做水墨艺术的，比如鹿林。我跟鹿林聊天的时候，提到了水墨的出路问题，他说：其实中国画——或者说水墨艺术以传统宣纸、毛笔、墨水的形式呈现出来，在现代是难登大雅之堂的，相对来说，一张油画镶嵌在油画框里挂在墙上是很有分量的。所以，水墨艺术从某些方面来说，需要从材料上着手进行变通。有艺术家认为，现在中国的水墨艺术处在一个转型期。但是这个转型期不知道它的时间有多长，并且这个转型期到底是不是在转型也不太确定。
我之前也看过您的一篇文章，对当下水墨、国画和当代艺术的一些关系做过深入的剖析，不知道您是怎么看待水墨艺术的前景的？
吕澎（以下简称吕）：前两天我写过《中国画问题》，其实画中国画的人很多，但是认真去研究它的人很少。
现在当代艺术没有前段时间那么火，但是我认为这不是问题。什么是问题呢？就是如何认识水墨画自身——它的过去和它自身的特点，从而认清它的未来，特别认清我为什么要做这件事情，为什么要用这个东西来做作品？为什么不用别的材料？
郭：这个问题很多人都在关心。陈丹青在《退步集》里也提到了这个问题，就是有人问他“为什么要画油画？”然后他又以提问的方式回答了这个问题，诸如为什么我们要穿西装、为什么要看足球、为什么要吃麦当劳、为什么要发伊妹儿……意思是说西方文化形态与意识形态的引进与渗入，使得中国人摒弃了很多传统文化形态。水墨画也面临着这样一个问题，既然油画已经被多数人接受，为什么我们还要用水墨方式来做这个艺术？或者是我们怎样去关注这一块，我觉得这个问题是非常重要的。
吕：当然现在很多搞水墨的要把新的材料加入进来，或者是用别的材料来表达所谓的水墨概念。
郭：回到刚才的问题，为什么还要画水墨艺术呢？现在水墨艺术也已经不是以前的文人画或者是山水画，关注的题材更加当下，这些题材用油画、丙烯、水粉、水彩都可以表达，甚至更加适合表达，所以我说：为什么还要用水墨？不知道您是怎么看待这个问题的。
吕：所谓“当代性”是一个极其抽象、不说明问题的东西。水墨其实是我们潜意识里的一种本能的摆脱不掉的东西。比如他用水墨画都市题材，其实他是想干嘛呢？他是想说：我这个摆脱不掉的东西，仍然可以跟这个时代，跟今天的生活有关系。他是想说这个事，可能这样一扯就扯出问题了（笑）。我们研究艺术史的很清楚，任何一种材料都有它的优势，而你的这个优势就是别人的劣势，就是说不同的材料可以表达不同的东西。
我们的精神成份很复杂，我们每个人的喜怒哀乐、知识背景、文化教养非常复杂，不可能用一种材料，一种风格的作品去满足所有的精神内涵。因此，我们用所谓的笔墨纸砚的传统材料，其实就是满足一部分精神的需求。比如你走到苏州园林，你根本不想看油画，看狗屁油画啊。因为语境不同，需求也不同。当我们走出来之后，走到苏州的大街上，走到上海的时候，尤其是走到现代商业区，或者是在别的环境下，也许我们会调整我们的情绪，调整我们的感受。自然而然地也许就接受另外的一种表达方式了，所以人是很丰富的。
水墨这一块本质上是传统几千年慢慢养成的一种习惯，这种习惯是跑不掉的。如果它真的跑掉了，那也无所谓了。所以在这种情况下，首先不能焦虑，不能急于用这个东西和其它所谓的当代艺术去抗衡，说：“我也能够表现你们表现的那个东西”——这完全用不着！
郭：当然，从逻辑上来说，水墨、油画、雕塑、装置……各有各的优势。那么相比较起来，水墨画又存在哪些优势？与西方油画比较起来，它又有哪些不足？
吕：它的优势就是一种教养，没有别的——在这个土壤里面生长的人最需要的一种教养，它是在这个水土长大的人一种需求，这个需求最后会转换成他日常的生活表现形式。所以本质上是一个教育。
郭：我之前看过一些国外的艺术家，他们来到中国之后尝试用毛笔去画一些水墨作品，表面上看起来还挺像那么回事的，但其实他那种韵味、用笔、用墨，包括构图什么的，都是与中国的传统意识相差很远——他们还是以他们的思维模式来构筑作品的。
吕：这是很自然的。他有他的知识背景，所以他的图式跟我们在这个土壤里生长起来的图式完全不一样，包括生理因素，人的生理因素也会影响一个人的思想。
我觉得现在最主要的是搞水墨的人心太大，我觉得不要这么心大，就完成一点事就可以了。现在很多人受制于艺术市场，受制于利益的影响，如果不受这些影响的话，以平常心来面对日常生活和他自己的工作，一定会做得很好。
郭：其实在这之前，比如文人画，他们有的是受制于朝廷，有官职在里面，然后他们又想脱出那个局限，想跳出世俗，所以选择避世。在这种涉及身份、政治问题的时候，他们对金钱问题的考虑，会相对比较少一些，艺术也相对更加纯粹，也因此达到了一个前所未有的高度。而现在，社会分工特别细，有很多人不得不去考虑生计问题，那么，中国画已经面临这样的一个局面，它未来的出路又在什么地方呢？
吕：画中国画的人还是很多，要比当代艺术多几十倍，几百倍，几千倍。只是说这些人，我们会认为他画得很差，不足挂齿。但是这说明了一个问题，就是要这个东西的人大有人在——无非是要得更好或者是更差一些。
另外，其实今天画画的人不缺钱。我不认为他们缺钱，是因为他们想要更多的钱。在过去那么艰难的日子，也不用说的太远，就说80年代的时候，都能画画，所以金钱根本不是问题。何况大多数画国画的人都是有单位的。
郭：就是生计问题根本不是问题。
吕：根本不是问题，而且你到所有的工作室去看，又大又好，就是画不好。画不好的原因，真的是他的修为不好，很简单，没有别的原因。他自己的观念，他的思想，他对艺术的体会太差。所以经常说“气韵生动不可学”，你要体会到了就到体会到了，没有办法教你。
郭：可不可以这样说，其实中国画传统的一些“民粹”已经到了穷途末路的状态？
吕：没有。你们可以去注意看很多的油画杂志，杂志印得很好，但是很烂，很破，很糟糕，但在里面经常还会发现有一些年轻的，画的很好的艺术家。我觉得是大家不关心，其实画得好的还是有，而且这些年轻的比老的画的好。
郭：从工具上来说，其实国画不一定非要用毛笔来画，对吗？
吕：当然不一定，你用别的材料画也可以啊，还是要看你怎么画。现在最主要的问题是什么？什么叫今天的当代艺术？什么叫今天的油画？有十个人就有十个不同，一百个人就有一百个不同。
郭：其实说到“当代”，有人说了一句堪称经典的话：“现当代”是一个被过度滥用的词。
吕：这个词没有什么意思了，只是一个表述习惯而已。
郭：西方也把所谓的“现当代”划分为三个时代：近代、现代和后现代。那么从国画上来说，我不知道能不能也找到一个后现代意义上的国画？
吕：我觉得用不着。艺术要发生变化，有的变化快一点，有的变化慢一点。比如西方的艺术，我们从形式上来讲，它的变化非常明显，在很短的时间有各种各样的主义，各种各样的风格，各种各样的表现方法，甚至是完全不同的材料，这是文明的策略。
但是在一定时间和一定空间范围内来进行快慢比较的话，太单一。如果它和别的事情不发生关系的话，就没有办法来讨论它的好和坏。中国的文人画演变方式就是从微妙之中慢慢发生的变化，不是说慢慢变化的就是不好，变化快的，就是好。从晚清到今天，都在说工具落后了，要换工具，要买枪炮，要掌握新的方法。这是在物质层面来讨论这个问题的，但文化不是这种情况，文化是两个层面的速度。文化就是靠自己的信心和绵延，慢慢地发生变化。西方绘画、艺术变化的速度快，中国画不能说：“我们也应该有这样的速度去应对。”用不着，谁又没有迫害你，谁又没有把你的画掀掉，你着什么急啊？我都不知道你着什么急，估计就是着一个卖画的急（笑），其实用不着着急。
郭：那么从中国画本身来说，它是不是也应该有一个当代性呢？比如你刚才说用先进的工具，毛笔是不是属于落后的一种工具呢？
吕：不落后，如果把这些全部扔掉了，就别谈艺术了。有什么可谈的？你把这些最基本的材料，笔墨纸砚都扔掉了，还谈什么。当然我们是泛泛而论，只要你愿意，用玻璃钢也可以，这倒不是问题。问题是你真的要把这些材料运用好，就把这套文理研究好。
郭：之前我一直在关注一个问题：以前的人都是用毛笔写字、画画；后来用钢笔或者是铅笔，而现在很多人基本上都不用笔了，都用键盘打字。那么现在在使用毛笔这种工具的时候，就会有一种陌生感，或者是不那么熟练，这种陌生是否导致国画的衰退？
吕：这是什么原因导致的？第一，是效用需要，但是效用不能替代艺术本质。所以一百个人不写字，只要有一个人写字就OK了，因为他是艺术。所以中国很多亿人不用笔没有问题，但是只要有1300万，或者是130万写就可以了——只要他写得好。因为我们要的是一种文化的东西，这些东西是功夫和实用性的方法不能替代的东西。
第二，还是过去的教育制度造成的结果。我们的教育直到今天，高考制度就促使了所有的家长不让小孩去练字，为什么？因为来不及了，花这么多时间写几个毛笔字有什么用啊，没有用，要赶快复习（笑）。
郭：对，所以我刚才提到国画这种画种会不会消失的问题。因为除了架上绘画，在人类的文明进程中还有一些其它的画种，后来消失了，比如西方中世纪的那种玻璃镶嵌画、壁画。
吕：不会消失。新的形式是可能的，但不等于我们这块就全部扔掉。其实所有的这些东西，这个民族无论什么结果，绝不会有意识地要放弃，也放弃不了。你看一个老外在中国待了三年、五年、十年，你发现他就变得很中国了，什么原因？就是因为这个最基本的环境。我们到了西方时间长了也一样，比如高名潞有一个讲座，我看他的知识就像国外的学校讲课的一样。
主要是我们有一个习惯，就是爱把一种新的东西看成是未来的趋势，然后把原来的东西扫地出门，这是一个长期以来的坏习惯。事实上，新的东西来了以后要叠加、并置，然后慢慢地让它丰富起来，原来的东西也能看到，最新的东西也能看到。传统的画和今天最新的东西没有什么可矛盾的，他们是我们不同的精神需求，而不是人们说的，由于水墨发展到一个阶段，终于被西方的现代主义打倒了，没有这个词。打倒它干什么呀？这是一个人类的财富！
郭：我还关注一个问题，西方油画最开始的时候是为宗教服务的，后来到“文艺复兴”的时候，它开始关注人文的一些东西。再到后来，它开始关注社会现实的一些东西。而国画一直都有一种形而上的追求，到现在，也有很多人开始觉得它是不是应该关注一些社会性的问题，关注现实，关注周围发生的一些事情。
那么国画在未来的走向当中，您觉得它是否应该关注这方面的问题？
吕：我倒认为不要用功利主义来理解人今天的生活关系，当看到了一个现实之后，它会演变为另外一种东西。
就像我们看元代的作品，它是一种象征，一种契合的象征。我不服，我不说，我跟你不合作。但是我不会去换一个跟你斗争的场面，我会表达我自己的态度，就是我的立场已经说的很清楚了：“别找我”，这就是现实。这不是抽象的东西。所以你再去看一看，随便举一个例子——渐江，渐江开始还去参加抵抗清兵，然后就全部失败了，被赶到山里面去了。那干脆就算了，不出来了。不出来的方法，就是避世自我修炼。可是他不会去说：我怎么样用我的画去应对现实生活，他认为这个没有必要。我们今天同样没有必要。
实际上今天的水墨画家做的水墨的事，它不大也不小。不大是什么意思呢？就是太多可以满足人需求的东西了，它不能去占领别人的空间，它就占领一部分人。说它不小，是因为你摆脱不掉它，你始终要用它。如果这个艺术家真的不喜欢它，一定会把它扔掉，还要它干什么？
郭：现在有很多人都在用西方油画的方式画水墨，或者说用水墨的方式画油画，比如周春芽，从意识形态方面来说，它是不是也是一种西方文化对中国文化的渗入？
吕：谈不上渗入，都是人类文明。我觉得过分民族主义的东西非常有害。所以“后殖民理论”，稍稍一滥用就一塌糊涂。只允许你去把别人杀掉，你说一个他说受到了东方的影响，就高兴的不得了，然后说一个中国人受到西方人的影响，就马上怀疑别人是不是要干掉你、殖民你，这是很荒唐的事情。
郭：所以有很多东西还是一种狭隘的民族主义想法。
吕：我觉得应该是一种包容，就是什么都可以。但是你扔掉的那个东西是不是你真的不需要，不喜欢，就可以不要。这是很正常的，它和民族主义没有关系。但是有一些东西你觉得好，为什么不要呢？当然要了。
郭：现在中国是不是也扔掉了一些非常好的传统的东西？比如国画本身的一些东西。
吕：我觉得扔掉了很多，在文章里面我已经说得很清楚、很明白了。其实都是受外来影响扔掉的，不是艺术家要扔掉，是外力强迫你扔掉。
郭：其实艺术家还是考虑各种因素，然后他不得不扔掉原来非常好的一些东西。
吕：当然了，你们去看一下49年以来的美术杂志，就可以看到是谁把这个传统扔掉的，说穿了就是制度。
郭：说到制度的问题，其实本身来说，所有的文化意识，或者是整个群众的意识形态都是受制于制度。您觉得呢？
吕：当然了，但是要看是受制于什么制度啊。你去看一下从49年、50年就开始要改造中国画了。改造中国画是什么意思？我不知道年轻人有没有这种体会。改造中国画就是说，你这个画家如果在桌上再画古人的路子，你就把笔给我放下。不是我们今天可以关进屋里说我自己的事，不是这种情况。你要这样的话，有人会揭发你，要把你拉出去开批斗会的。
郭：就跟以前的“文字狱”似的。
吕：就是说人生都是没有得到保障的，不是你喜不喜欢，能不能发表的问题，这个都好办，不能发表就不赚钱，是你这个人要出事啊！所以你看一看那个时候的文件，怎么样改造一个画家的思想。
再举一个例子，49年之前有很多画家是把那些画卖给有钱人的，稍稍能买得起的人都会买。可是49年之后是劳动人民当家作主，这个是政治表述，其实就是所谓的有钱人的经济“下课”了，不是工农兵的人也变成了工农兵的经济水平。在这个时候有大量画家的画卖不出去了，到年底就揭不开锅了。所以就会出现是不是请政府支持一下我们，那么政府当然可以支持你，到最后就变成了画院。你要知道那是一个什么样的情况，当你进来我花钱给你的时候，你应该按照我的意图，去表现这些东西，可以歌颂社会主义工业农业的成就，你当然也可以说：“我不画”，结果是，那你就走嘛！
今天不同了，今天是你不给我发钱，我自己能找到钱。我画的画有人喜欢，就会有人买，完全是两个不同的背景。
你再往前面看一看，整个这一百年，就有很多外来的因素在干扰艺术家来坚持这个传统。不是他不愿意坚持，是有时候他没有办法去做。像那个时候，江丰就告诉（魏天霖）说：听说你那儿有两幅国画，不知道是四王的还是谁的。他说：“赶快撕了，烧了，没用了。”你想想，这个背景你们体会不到啊！可能觉得这个说的有点夸张，完全不是夸张。如果那个时候在谁的家里发现这个东西，尤其是在“文化大革命”的时候，基本上你们家就全部被抄掉了。你说，在这样的情况下，怎么敢说传统呢？
郭：对，文革那一段确实是那样的。
吕：而你们不知道的原因，就是因为长期以来这段历史是不准披露的。我有一天为写《20世纪中国美术史》打电话问（彦涵），我说我想去拜访他。他90多岁了，他是当年的老延安。他说：“你想了解什么？”我说：“我想了解一下延安。”他说：“很好啊。”我说：“想了解一下延安整风运动。”他说：“就不要说了。”他说：“这个情况不好说。”你想想是这种状况，都不敢说话。
所以如果没有对历史的背景有一个充分了解的话，我们今天谈艺术所谓的学术，实际上都是瞎扯，什么学术啊？最基本的东西都不知道。比如我们原来谈“新文化运动”，说那些精英大量批判传统。可是批判传统，你知道这些人又没有操作权，也没有政治权力。所以知识分子只是说说而已，而且也没有强迫你把那些东西扔掉，他自己在家里还在写毛笔字，还在画画。并且自己的朋友在画传统绘画，他们一点意见都没有。他们只是一个态度，对政治制度的黑暗表示愤怒。只是到了二十年代以后，军阀被干掉之后，国民党执政的时候，政党意识形态开始影响了艺术。在那个时候，就开始产生变化了。然后29年日本侵犯东三省，37年，战争全面爆发。南方、北方的人全部到了西南地区。你说怎么搞艺术？然后45年—49年是“内战”，内战的时候兵荒马乱。49年以后就是政治改造，一直改造到76年。改造到76年还有历史的惯性，一直到78年才转换成以经济建设为中心。那个时候人们非常渴望获得解放，又恢复到“新文化运动”那样的情况，向西方学习。在这个时候人们还是顾不上传统，并且我们已经断掉了好几十年。到了80年代末“新文化”出现的时候，发现还有人不甘心，想恢复传统，还批判说这个东西毫无价值。
还有实验水墨，实验水墨出来的时候，说这个跟国际、跟当代艺术全部对接，能够成为今天的艺术。想法很好，但什么是今天的艺术？你的这个材料与西方的材料，有很大的差异。所以今天的水墨是这样一路走过来的，实验是必要的。没有实验我们找不到问题。但结果是不理想的。
郭：那也就是说，其实中国现当代的水墨，还是重新走出来的。
吕：首先要有几代人来恢复。如果我们一定要从37年来算的话，有好几代人。换句话讲，几代人丧失了传统，就要用几代人去补，补了以后再开始让它很好地发扬。社会的基础就像植物生存的土壤，植物已经死掉了，现在我们要重新培育它。扼杀都花去那么多的时间，那么生长花的时间会更多。其实缺乏信心跟我们今天大家的心情还是有关的。为什么昨天弄的东西，今天还没弄好，明天还没有弄好，那么这个事情可能就很麻烦，它可能真的该死了，是这么一个逻辑。都没有耐心，对自己的文明完全没有耐心。
郭：那么在以后，或者是在不久的将来还会出现另外一个春天。
吕：一点问题都没有，根本不怕。只有一种情况，中国人不想做中国人的时候，就恢复不了了。如果中国人还想做中国人的话，它就死不掉，这是肯定的。你不想弄有人弄，真的是这样的。你到民间去看看，真的有很多。你说：我不想弄了，搞不定。其实你是想在名利上成功，你对它根本就没有爱。你没有爱，现在就可以放下，搞它干什么。
郭：作为一个艺术家来说，如果他想真正地追求一些东西，需要付出的真是太多。
吕：其实这个时候很自然地就回到了对艺术的基本态度，你说爱它，你就要喜欢它，不管风吹雨打，不管能卖不能卖，只要我能够买上纸，买上笔，我就继续工作，就应该是这样的态度。
卖得很好，只能说这个时候大家对你的东西认可了。举一个例子，现在这些画院院长，什么画家都是40年代、50年代出生的，再年轻一点的就是60年代的，这些人都没有受过传统教育。你说40年代出生的人，受过什么传统教育了？30、40年出生是最早的了，OK，40年正在“抗日战争”，书都读不到。
郭：现在也到70岁了。
吕：对，40年代连书都读不到。到了45年“二战”结束的时候，他才5岁，正要读书的时候又是“内战”，到了49年可以读书的时候，接受的是共产党的艺术教育。
郭：所以说中国很多方面都存在这么一个“断代史”，包括“文革”那么一段。
吕：断掉了，包括我们这个年龄的人，把传统都断掉了。
郭：所以有很多东西要重新来建立。
二、关于展览
一个展览好不好，一个画家画得好不好，大家对他的评价高和低，根本不重要。最重要的是你要有信心，中国人就是要这个东西。
——吕澎
99艺术网： “水墨双年展”和“深圳水墨双年展”的情况是什么样的？
吕：深圳那个有什么可谈的？我批他干什么。“深圳水墨双年展”肯定没有什么嘛。
99艺术网：能不能把明年的大动作透露一下。
吕：我可以概括地说，大家都在努力，都在实验，不能说里面没有一些比较有意思的东西。当然我们这个需要具体的说，总而言之一句话，还很迷茫。迷茫的原因，跟我们刚才谈的问题一模一样，就是没有真正意识到，我们用这个东西究竟想干嘛。
大多数人都把脑筋和思想放在怎么样跟随时代里面去了。举一个例子，像我写书一样，我有三本艺术史，《中国现代艺术史：1979—1989》、《中国当代艺术史：1990—1999》和《二十世纪中国艺术史》。第一本是想写，89年之后，我想这一代人轰轰烈烈的现代主义运动下课了，我们要赶快记录下来，让以后的人知道，这就是承担责任。第二本艺术史是有朋友提出，就是王广义说：“你不写，没人写了。”我一想，那就写吧，还是责任。第三本艺术史是一个什么原因呢？没有任何人约稿，就是我想，我们这一代人的这些工作，究竟在历史中是一个什么样的位置。我认为它们是很重要的一部分，我们应该把它镶嵌在二十世纪这样一个大的背景当中去，对这段历史进行考察和解读。全部是发自内心的，画画的道理和这个一模一样，你要是内心对这种材料——对水、对墨没有感受，就是在最近听说有一个新路子，可能展览要得奖，要卖画……出发点一开始就错了。所以所谓的中国式水墨也好，当代水墨也好，或者是怎么样也好，想跟现实拉近距离也好，这些所有的思维方式，说轻一点是西方的所谓模式，说重一点就是功利性的问题，没有什么艺术。我觉得主要还是一个缺失，缺失自己对文明特征的认识，缺失对艺术本身特征的认识。什么是我们今天所说的艺术？我觉得缺失这个东西。
郭：回到最开始的话题，现在也不知道当代人对水墨的认识到底还有多深？刚才说到“双年展”的问题，我们国内或者是国外也有很多双年展。但是国内的一些双年展，这几年都受到很多人的谴责或者批判，觉得它更多的是出于一种形式需要，更多的是商业或者是政府的一些行为在里面，而对于学术本身的关照少一些。
吕：全世界也是这样的情况，我们不能期望每一个展览都很好。所以做了十年，有二十个展览，可能就那么一两个展览是好的。大量的博览会，有做得好做得不好的，但是你也不能说别人做得不好的事情，本质就不应该做。这一定有策展人学术水平的问题，有市场因素，也有政治问题。那么究竟是什么因素影响一个展览的好和不好，具体问题具体分析。所以，我觉得今天的批评研究，应该越来越落实在具体的问题上面，不要泛泛而谈。
郭：我前面听到过一种说法，现在严格意义上来说，中国没有独立策展人。意思就是说策展人牵涉到他自身利益、关系相挂钩的一些因素，做的展览就会受影响。
吕：会受影响，受资本的影响，这个是普遍的事情。一个策展人组织艺术活动肯定需要钱，任何人都摆脱不掉要交换，哪怕你拿了一分钱，它也是交换。不能说一分钱是合理的，一万块钱就是不合理的，性质都是交换。
什么是艺术策展人的学术意识呢？这个问题就有点复杂了。相当于我们要去追问什么是艺术，什么是学术精神？我们很难去界定，因此我们只能从他工作成果来讨论。所以抽象地谈资本对策展人的影响，导致不纯粹，而离开资本谈艺术，这个人是在说谎话。
郭：刚才提到“深圳水墨双年展”的问题，从您的角度来说，您自己会从哪些方面去做这么一个双年展，或者是想从双年展当中建构一些什么样的东西？
吕：“深圳水墨双年展”不是我做的，是深圳画院、深圳市政府、文化局做的。
郭：您对这个事情是一个什么样的态度？
吕：没什么看法。做展览它是一个常规行为，年复一年，没有什么很大的突破。
三、关于艺术批评
郭：原来殷双喜也写过艺术批评写作的问题，首届批评家年会也谈到了反思艺术批评的问题，那么说现在中国到底需要一个什么样的批评环境，或者是需要什么样的批评来关注当代艺术？
吕：这也是老话题。这是两个极端，一个极端就是拿钱说好话，或者是对朋友说好话，这是一个说法。
郭：对。因为对批评家来说，他肯定是跟艺术家，或者是各个批评家之间都会有各种各样的关系。
吕：对。第二个极端就是骂街。我觉得批评家的操守取决于他自己，用不着我们作为旁观者去多说话，如果你认为他的批评不好，就拿一个好的批评出来。你怎么知道他是拿钱说好话？别人说好，难道就不好吗？
假如说是这个表述的话，还是不具体的，泛泛的东西，抽象的意思。
郭：从逻辑上来说，你说的这个是对的。
吕：当然还落实到了什么是批评，这个也要去讨论。
郭：谩骂——也就是语言暴力吧，今年的年会也提到了这个问题。今年发生了很多事情，也存在这样的现象，其实我在想，艺术批评是不是可以不拘束于各种各样的形式，就是随便怎么样都行？或者说它也需要有社会道德或者个人品德来衡量？
吕：骂街，就再一次说明了我们失去了这种传统，我们还要用几代人来弥补这件事情，承担代价——现在我们都在承受过去的恶果，承受过去断掉几十年的传统后的恶果。
这些人实际上是没有教养的，因为他们对别人没有基本的尊重。你可以骂别人，别人当然也可以骂你，最后你们两个都变成了垃圾。所以当别人骂你的时候，你根本用不着去骂他，你觉得他是垃圾，根本没有必要跟他说话。如果他认为自己不是垃圾，那么就不要用垃圾的方式来表达观点，这就是一个教养问题。这是一个伦理社会最基本的东西。道德是先天性，你也不要寄希望于他明天就有道德。
郭：那么从媒体的角度来说，你觉得作为艺术类媒体应该怎么去做？
吕：媒体就是引导问题，引导话语方向——尤其是涉及到艺术批评这一块。当然不同的媒体有不的品位，这是另外一个问题。
当然，我们都知道，由于市场、经济的原因，媒体会找一些很刺激性的话题搞收视率，点击率什么的。这是很综合的问题，就是需要去把握一个度，每一件事情、每一条消息、每一篇文章都涉及到这个度的问题。把它把握得很好，才会有很好的结果。
郭：我之前也在四川美院修习美术史，之后就从事艺术媒体工作，我就特别想把这个网站建设成为一个传播的窗口、渠道，给大家提供一个平台。
吕：说到底，我觉得不在道理，在悟性。道理有时候是讨论来讨论去的事，在道理这个问题上，有时候有一些学术游戏的规范和知识背景的原因，会导致所谓的正确与错误，并不完全说明什么问题。但是一个人的悟性很重要，如果有悟性，就算他自己错了，他都会表达自己对错误的歉意和调整。自己对了，也许他认为是很相对的，绝不是好像又发现了什么东西。
郭：其实个人修养包括很多方面，比如包括道德修养、文化修养、专业修养等等。
吕：是的。举一个例子，我们很年轻的时候，有时候听老人说的话很烦，可是我今天能够体会到，当时他说这种话的意思。
郭：我一直觉得中国的很多谚语或者一些传统的文萃说得非常经典，比如刚才说的年龄问题，孔子说：三十二立，四十不惑。人可能真的到了那个不惑的年龄阶段之后，结合自己的经历、经验积累，有很多事情才能真正地看明白。艺术批评也是一样的，必须要经历，必须要读多少书，知道多少东西之后，才能形成自己的成熟的观点。
吕：比如说两个人，朱其和程美信，两个人的语言都很厉害。但是在这两个人里面，我认为程美信的眼睛不行，他对作品的判断太差了——起码他的判断没有显示出来。但是程美信的态度比朱其的态度要纯粹，纯正得多，出发点不脏。可以说朱其没有道德，而且这种没有道德是改不过来的，他没有同情心。所以这样的人，当他有条件的话，他会飞扬跋扈，当他没条件的时候，会非常的自卑、卑微，一看就能看出来。
郭：我之前了解过一点他们两个人，读过他们的文章。
吕：这两个人我都不了解，几乎不认识。
郭：程美信似乎并不是中国人，但他在中国生活了十几二十年，好像是从学文学开始介入中国当代艺术的，朱其也是从文学转入为艺术批评这一块。他们两个人，首先从身份背景来说，他们不一样，因此，他们所具备文化形态和知识背景不一样。您分析这一点就分析得很有一定的道理。
吕：他没有这方面的教育，真的没有办法。其实，如果今天我们不要开讨论会，把画全部挂在那里，就可以了。随便你说哪个作品，装置也好，我们就面对作品说，马上就会把这个人的水平亮出来，当然这只是一部分，但是这一点很重要。
郭：有的人动不动就提博伊斯，佛洛依德，或者是意识形态的东西，旁征博引，但其实只需要用很简单、很直白的话说出来就行，论述过多反而觉得专业素养不够。我觉得您这个提议特别好，就是直接挂张画，现场评说，这就能非常直接地体现出一个人的批评素养。
吕：我们原来在80年代哪管传统。80年代的时候，完全觉得这个东西废了，就像今天我们看程美信写的那些水墨的文字，一下子想到的就是完了。不是想到这个人很怎么样，而是又来了，又搞这个名堂——你会发现他完全不知道。
郭：比如他对吴冠中的看法。
吕：不得要领，所以这个很可怕，过去的几十年不努力，大家都不去关注断裂真正的原因，不是艺术家没有能力做，是条件不允许——不许沾这些，而且还要批判。我们都去参加过，一个很好的建筑，门上有木雕，全部用起子把它起掉，铲成一块平板，然后很多建筑全部消掉。倘若一个行人走过，用的油布雨伞，上面是龙，这个东西好坏不论，全都认为那是封建社会的东西，马上抢过来烧掉。这就是那个时候的真实情景。现在听起来，好像觉得不可思议，你敢把别人手上的雨伞抢过来烧掉？根本没有任何可能性。所以对这个东西没有体会，我觉得对专制没有体会，真的不能认识到今天的很多问题。
郭：其实那种专制的影响很厉害。
吕：这绝不是庸俗的社会学。
郭：感谢您接受我们的采访。