让我们脱开女性主义视角，脱开逻辑和术语，来看一看这位年轻女艺术家的作品。从技巧上来看，它非常谦逊，这使我们回想起素朴派艺术。你不会忘记卢梭，萨贺芬，你不会绕开高更，甚至有时候你的脑中会闪过大卫霍克尼。当我们试图去界定这位艺术家带一点隐喻气质的作品时，我们会试图在一长串谱系中寻找到她最适切的位置。迷人的地方在于，你总是找不到一个确切的比喻，或者说，我们很难找到一个恰当的位置，让她安稳的停留在那些在脑中被唤起的风格类型。
她不是刘野，因为她画中的女孩，从来不看蒙德里安，唯有一次，在《孤独》中，她在看一些关于她自己的图像，它们被陈列在美术馆中。你也很难说她是亨利卢梭，因为除了风景中动用的材质略有相似之外，她表现的完全是另一种情怀。甚至连她自己表示非常迷恋的高更，也并不足以去界定她的作品。
在她的整个创作中，女孩的正脸从未出现过，这是最令人迷惑的一点。她或者背对着观众，或者干脆在远景处几乎消失，当我们侥幸看到她正面面对观众时，她却用一朵葵花遮住自己的脸（例如在作品《自拍》中）。
马丹似乎通过种种细节，传递给我们一些幽微的信息：这个画中的女子能够感知到观众的目光——这不由得使我们想起马奈。在《女神游乐场酒吧》以及他的许多作品中，一种新的绘画方式被打开，正是由于他所绘制人物的目光，都是直视着我们的。因此，观众会留下一种截然不同的印象，画中人必然发现了我们的存在。古典艺术的三一律，那个虚假的幕布被扯下来了。到这里似乎一切都很顺利，然而我们还是不能够这样去描述马丹，因为她画中的主角，实实在在的背对着我们，没有任何目光的交流，为什么我们会产生这样一种惊动她的感觉？
答案或者在于在那种一瞬间感到迷惘的自我意识。李清照曾经给我们留下这样一首充满隐喻感的词：
常记溪亭日暮，沉醉不知归路。兴尽晚回舟，误入藕花深处。争渡，争渡，惊起一滩鸥鹭。（李清照《如梦令 常记溪亭日暮》）
这首迷人的词中，我们感到最有趣的未必单纯就是那种迷失体验，而恰恰是在当一滩鸥鹭被惊起的时候，那一瞬间的自我觉知。在这一刻，想必我们会从一个更大的视野去看待我们自身和存在之间的关联。有时候，我们还会记起那种神秘的体验，想必许多人都曾经有这洋的记忆：在夕阳下行走着，忽然觉得有人在背后看你。或许那不是别的，恰恰是我们一瞬间涌起的自我觉知。
在马丹的艺术中，这种自我觉知体现在许许多多的细节中，但有一点是毫无疑问的，那就是每一件作品或多或少的都涉及到这一母题。例如《随行》，这件作品和李清照的词一样，都在池塘中发生。女孩正拉着一艘无人的小船，“泛若不系之舟”，它似乎没有打算停留，不知什么时候会飘走。而女孩也并没有打算上前，她只是忽然照见了自己的迷惘。船上没有人，只是有一个稻草人与她照面。这个设定会在其它作品中反复出现。
关于迷失在湖中的作品还有许多。《无忧》也是一副很典型的作品，女孩在一个平静的湖中划船，留给我们一个背影，她望着云。她的船桨没有任何方向性，只是刚刚落入水中，留下一个正圆形的涟漪。船身也没有任何移动的痕迹，水面异常的安静。这暗示我们，她尚未做任何决断，她或许不知道自己该向何处去，虽然她想象白云深处的样子。《远游》也是这样一件作品，低矮的云和近处岛上金色的菠萝蜜都让我们想起忧郁的热带，异国，原始主义的高更的塔希提岛，马丹在表现一个关于岛和远方的意念，它并非是任何真实的岛，它的背景是被悬置起来的，脱离任何具体的生活世界。
在《远游2》中，我们看到她在凝视一只小黄鸭，以及一只小绿鹅，水面依旧像镜子一样平静，但在这幅作品中出现了一个值得注意的元素：不倒翁。那个笑吟吟的不倒翁大量的出现在马丹的创作中，有趣的是，她很少和女孩对视，也从未顾忌观众的目光，而是看着别处。艺术家曾经这样解释这个特别的元素：
我通过对一些我童年时出现过的玩具，来建立一种真实，并通过这种建立过程来重塑一种童年碎片，某种程度上说，这也是自我催眠。关于那个经常出现的不倒翁，她是我小时候一直想要但从未得到的玩具，可她好像一直在对我笑，小时候看到的笑是在说：我那么美，你不想得到我吗？后来淘到一个并经常画她，她的笑却都有不同，有时候在说：我不想笑，可是我已经被做成笑着的样子。有时候也在说：我在模仿人们程式化的微笑，你看我笑的像吗。偶尔也会天真的说：生活中有那么多美好可以感受，当然微笑。于是不倒翁成了一个有着无限定义的面孔，带着我的好奇心在她条纹包裹的身上不断发现她的潜台词。（马丹关于2016个展《浮生》的问答）
虽然在后面做了数层包裹，但我们仍然可以想象艺术家心灵的最初内核，关乎于一种略带忧伤的体验——想要而从未得到。对这件事的描述透露出艺术家心灵的一个秘密：那种与生俱来的忧愁。那种行动的无力感，那种面对一个华丽世界的惊颤体验，那种忽然自我觉知的迷惘，那种不知道应当何去何从的疏离感。
关于马丹想要诉说的东西，我们开始有所觉知，或许感同身受。《云上》是一个非常动人的阐述，在我看来，这幅作品初看是非常安静和稳定的，但我们注意到女孩的背影，一如既往的透露出迷惘。她的一只脚已经朝前跨去，但身姿却没有朝前倾斜，可见她并没有拿定主意跨过云梯。云在作品中无疑是幻像，就像在所有其他作品中那样，所有的一切都是非自然的幻像。或许对我们来说习以为常的事物，在敏感的心看来，却是惊心动魄的。又或者，我们所履的平地，却是万丈深渊？
《云上-探险》更深入的阐述了这种觉知，女孩在她想要的不倒翁玩具的诱惑中在危险的云上步行，她张开双手勉力保持平衡，但她仍然在犹豫，到底是向前去满足她的欲望，还是退后去消除她的恐惧，亦或是什么都不做，以求取最大的安全呢？
艺术家给她的画中人选择了一个悬设，在每一个这样或那样的瞬间，有一种基本的结构支配着画面舞台。一个女孩面对着陌生的世界，面对一个遥远的、伸手不能及的奇观，感到犹豫和彷徨。那奇观的获得并不能够一蹴而就，常常埋藏着某种危险。这个世界或许存在着痛苦或危机，但它一定被藏匿的特别美好，因而维持着某种表象中的微妙的、脆弱的平衡。而不倒翁，正是这奇观最大的象征物。
对于表现正面的几件作品会更加强烈的使我们与之照面。《自拍》中，女孩用葵花遮住自己的脸，这非常确切的表达了她对观看者的知悉。即她能够知道来自画面以外的目光，以及照相机对她的捕捉。她遮住自己的脸，并犹豫着要不要与这个世界相照面。马丹更强调自己对乡土的联系，这种关于乡土的情节，似乎和毛旭辉以及云南本土艺术家一脉相承。她的许多作品系列都从奎山写生脱胎而来：
我有时候觉得自己是一个带有泥土味的画家，小时候生活在农村，这种泥土味吸得够够的，这些味道里有我喜欢的大公鸡，有我害怕的会啄人的大白鹅，还有很多看不清样子的飞鸟，农村也许还有很多别的小动物可以选，但是好像我自动筛选了对我印象深刻的。一开始它们在画面里出现只是构图需要或是烘托气氛，后来它们变成主角之一，它们把我带到一个生命现场，有声音和活力的场景。通过这些元素我并没有特定想要表达的什么，只是每幅作品的考量有所不同，也许很多鹅的出现，例如2013年画的《凝》，是想再现我小时候被鹅围攻惊悚但可笑的画面。（马丹关于2016个展《浮生》的问答）
这些带有泥土味的场景和艺术家的心理结构相联系，从而改变了它的状貌。它是一个披着原始主义或素朴派外表的后现代心理结构，马丹坦诚过自己的忧郁，她力图想要表达美好的、单纯的事物时，一些莫名的孤独、顾虑、好奇、甚至的恐惧也伴随而来，这些莫可名状的、莫名其妙的情绪一直在牵引着这位年轻的艺术家继续向前。所以，我们或者可以推断出，画中的女孩终于跨出了她的第一步。
马丹这个年龄的艺术家并不承接上一代艺术家的逻辑，她的艺术不过是视觉知识与自我本性的真实呈现。在这个观念主义盛行的时候，这类艺术究竟处在什么样的位置？这是批评家面临的问题。不过，马丹没有理会这些，她还是将自己真实的感受与体验放在第一位，正如我们在前面暗示的：在绘画要素上，她的艺术当然包含着不少风格与趣味的影子，这似乎就够了，因为整个时代的形象已经面目全非，没有什么趋势与风格可以为时代定位，马丹坚守自己的基本立场：保持真实的态度与执着的精神，就有可能获得人们的青睐！
2017年1月9日星期一