尽管今天中国大陆与台湾两岸之间的关系因时间的流逝导致政治、经济与文化领域的变迁而变得异常复杂，但是，考察20世纪这一百年的中国现代主义艺术运动，也只能将发生在大陆和台湾的现代艺术看成是一根历史链条中不可分离的不同部分。这不仅仅是因为历史、传统以及国家政治上的立场使得她们不可以分离，更主要的是；发生在台湾的现代主义艺术运动在人物、观念、团体以及思想方面都与大陆部分历史时期（主要是20-30年代，80年代之后）的现代艺术有着直接和间接的联系。例如，考察上个世纪30年代发生在中国大陆的现代主义或者西化美术运动，我们会去研究王悦之（1895—1937），留学日本是他的早期经历，这似乎与日据时期台湾的殖民时期有关，可是，他于1921年毕业后先是到了北京，并在国立北平美术学校任教，教授西画（1922年始）。他不仅参与发起组织“阿博洛学会”，创办北京私立美术学院（1924年），应聘国立杭州艺专西画系主任兼教授（1928年），还担任过第一届全国美展的筹备委员、审查委员。当他于1930年自办北平艺术科职业学校时，还聘卫天霖、沈福民、王森然、胡蛮、李苦禅等画家进校任教。他的艺术无疑是研究这个时期西画尤其是现代艺术对中国艺术运动影响的材料。在“2.28事件”中死去的陈澄波（1895—1948）于1929年曾在上海任上海新华艺专西画系主任、教授，他在上海昌明艺专兼课的同事有王济远、朱屺瞻，他甚至在1930年的上海全国训政纪念综合艺术展览会中被推选为“现代油画代表十二家”之一，并被聘任为上海市全国美术展览会西洋画部审查委员。这些经历连同他的印象派和表现主义风格的艺术显然是这个时期的现代艺术运动的一部分。30、40年代参与大陆现代主义运动或学习西画的还有像郭柏川（1900—1974）——他曾分别在国立艺专、北平师大以及京华美专任教西画、李仲生——这样一些艺术家。事实上，本次展览中的好几位艺术家也是李仲生的学生，或者从李仲生那里学得了有关绘画尤其是关于现代艺术的思想、观念与方法（萧勤、萧明贤、霍刚、朱为白），当然，基于本次展览的策划重点，大多数作品的创作者最初都出生或来自中国大陆——我想这也是本次展览取名“从中国到台湾：前卫抽象艺术先驱”的基本原因。
然而，当台湾于50年代中期，像“五月”画会（1956年5月）、“东方”画会（1956年11月）这样的团体继续推进现代主义艺术时，大陆的现代艺术已经完全销声匿迹——这是一个很有趣的历史对比与历史问题。
1949年之后，尽管两岸均为集权统治（台湾限于1986年），但是，台湾不但没有与西方国家断绝关系，相反，却从西方国家尤其是美国那里获得政治、军事和经济上的支持，冷战西方阵营的意识形态决定了为非共产主义的各种思想在台湾的生根提供了条件，而大陆的艺术家几乎得不到西方国家的任何消息，文艺创作的思想边界只能限制在“毛泽东的延安文艺座谈会上的讲话”之内，这决定了文艺创作在内容与服务对象上单一的政治标准；尽管台湾的党治文化的控制一直持续到“解严”，但是传统的儒家思想仍然受到推崇，经济和其他领域方面的发展维系着基本的信息与言论资源，相反，从1949年开始，中国大陆的艺术家开始接受官方的制度化管制，例如通过美术家协会来推行马克思列宁主义的文艺教条，用苏联的社会主义写实主义来统一艺术家的风格；除了两岸之间的敌对限制，台湾保持着人员在世界不同国家之间的自由流动，这为艺术家们的出国学习和了解世界的艺术动向提供了具体的支持，而大陆艺术家几乎难以像20、30、40年代那样，能够自由地在欧洲或者西方国家之间自由流动，艺术家的创作实际上被限制在极为有限的空间里以致难以打开想象力的闸门；除了反对马克思主义与共产主义，台湾当局对知识界在思想领域的限制缺乏明确的边界，西方国家的各种思想与价值观可以在台湾四处传播，而大陆完全禁止了新闻与出版方面的自由，出版审查的边界非常明确，这使得1978年之前的大陆艺术家几乎难以了解西方政治、哲学以及艺术方面的思想，举办的国外展览仅仅限于东欧社会主义国家，现代主义艺术没有任何机会进入中国大陆；台湾从土地改革开始的经济发展，尤其是工业领域的明显发展，加上扩大选举权这样的改革，为社会的财富增长以及相应的思想空间带来了更多的可能性，而大陆持续的计划经济导致的国民经济的失败，严重地影响到人们对精神生活的丰富诉求；台湾的政治管制随着时间不是加强而是放松，这为艺术家学习西方艺术提供了越来越多的可能性，大陆情形正好相反，直至“文革”的爆发，文化艺术领域出现的“三突出”、“红、光、亮”以及“高、大、全”艺术标准导致文艺普遍陷于灾难性的政治符号，现代主义思想及其风格根本无从谈起⋯⋯这些影响艺术变化与发展的社会与政治因素对于集权专制政权下的艺术家，具有决定性的作用。
在大陆，20、30年代生发的现代主义运动于1949年彻底终止，之后的第30个年头，又有了死灰复燃的可能性，从1979年起，现代艺术再次以“星星”和其他艺术家群体的形式出现，直至80年代中期的“85美术新潮”构成了新的现代主义狂飙突击运动。检察其原因：1978年12月，中共的十一届三中全会提出了取消阶级斗争、发展国民经济的政治纲领，减缓了之前严酷的政治压力与社会冲突；国门再次打开，西方政治、经济、哲学以及文艺思想方面的著作被允许出版、各类艺术展览以及文化艺术有了交流的机会；官方逐渐在事实上放松了意识形态管制，“文革”时期的文艺标准被抛弃，西方国家不同的艺术思想与表现方法被放任自流；市场经济导致的人才、资源以及资本的自由流动，不仅发展了经济，也催生了丰富的精神需求，总之，自由精神的生长因官方允许的“思想解放”有了可能。值得强调的是，台湾在经济领域里的成就和人们在物质生活与精神生活上的满足对大陆形成了事实上的榜样，以致在大陆“改革开放”的初期，台湾的现代主义艺术，包括那些游走欧洲或者生活在美国的台湾艺术家不同风格的作品，都成为中国大陆80年代现代主义艺术家关注和学习的对象。在渴望了解西方现代主义艺术但资料文献还不多、出国考察学习条件仍然不具备的情况下，台湾艺术家的艺术也事实上成为大陆艺术家了解西方现代主义的一个路径。1983年刘国松在北京举办的展览，不仅对大陆使用水墨传统材料的艺术家构成了影响，同时也为那些试图彻底摆脱写实艺术的艺术家提供了打破桎梏的精神空间，他的艺术对大陆的抽象艺术尤其是实验水墨具有明显的启发性。那时，即便生活在美国的台湾艺术家例如夏阳和韩湘宁这样的艺术家的作品也被年轻的大陆艺术家津津乐道，因为大陆尤其是年轻艺术家在1979年之前对于写实绘画之外任何西方现代艺术和当代艺术的了解微乎其微。
在学习、借用西方现代主义艺术的思想与方法方面，台湾与大陆两岸的艺术家都没有遵循西方现代主义艺术原有的衍变轨迹，他们都根据自己对现代主义的理解和个人气质，选择自己的方向与风格，就此而言，对每一位艺术家的特殊风格的研究，应该去探究他们各自的成长环境、知识背景、特殊经历、性格特征与趣味倾向，有时，即便一位艺术家的艺术促成了另一位艺术家现代主义倾向的开始，但之后很快，他们之间就出现了差异，直至完全没有了风格上的联系。同时需要提示的是，尽管从传统内部寻找艺术的活力（“汲古润今”）和借用西法来推动艺术的发展（“学习新法”）始终是中国艺术家的两条主要的路线，但在实际的艺术实践与实验中，传统文明的基因与外来文明都在不同程度上影响着不同路线的艺术家，那些具有卓越创造力的艺术家例如赵无极、朱德群、刘国松，都不会将自己的艺术局限于任何一个路线，而是遵循内心需要，将不同文明的资源融为特殊的艺术表现，创造出构成艺术史链条中具有价值的一环。
无论是抽象艺术还是什么流派的艺术，现代主义艺术都基于自由精神，而社会背景的状况是自由精神的状况究竟如何的前提，无论从大陆考察台湾，还是从台湾反观大陆，1955年到1985年的历史情况就是如此——尽管创作的自由和艺术的风格从来都是艺术家个体艰难争取和努力实现的结果。
2016年12月30日星期五