“新绘画”仅仅是一个关于历史的归纳而不是涉及特定艺术风格和思想倾向的专用名词，将“新绘画”理解为在一个清晨突然出现，或者视为某次展览上隆重出场的绘画现象，显然是幼稚的或动机不纯的。在理解和认识“新绘画”的过程中，我们需要寻找那些被归纳进“新绘画”的现象并探究它们究竟处在什么样的语境与关联结构中？我们是在什么前提和背景下使用“新绘画”这个词汇的？如果泛滥成灾的“后现代”观念还没有完全遮盖精神性的力量，我们要问：“新绘画”究竟有什么样的意义？概括地说，“新绘画”的产生逻辑与它对当代艺术的影响构成了一个历史结构，即便时间是历史的仲裁，我们也需要在判定历史问题之前将相关的成分清理出来。最终，我们将为“新绘画”提供历史合法性的依据。
关键词：新绘画 上下文 历史 合法性
在不同的历史时期，总是有人坚信“为艺术而艺术”或者“艺术自律性”的重要性，甚至在一种新的艺术现象出现后，也总是会有勇敢的辩护人为新的艺术形式提供依据，并说，尊重、寻找艺术自身的规律非常重要。但是，过去一百年来中国艺术史呈现给我们的不是灵魂的抽象性戏剧，而一个与肉体不断发生关系的社会性演出。在大多数情况下，艺术家的艺术动机与他对自己感性、潜意识、本能的利用，都没有脱离社会的影响。对1949年至1976年27年的中国历史有基本认识和经验的人应该知道，上个世纪80年代，中国艺术家对“形式美”和“抽象美”的提倡有着特殊的历史上下文，不断出现的争论与所谓的“形式”和“抽象”的艺术问题没有语言递进的关系——例如像库尔贝、马奈、莫奈、修拉、马蒂斯、康定斯基、达利这样的线索，画家吴冠中（很有意思的是一个画家而不是某个理论家）将所谓的“形式美”问题提出来，不过是画家们——这时他代表着几乎所有的艺术家——因受到文化专制压迫太久而对自由的向往的含蓄表白。与之前的历史情况不同的是，吴冠中和那些为“形式”和“美”作辩护的人再也没有被划为“右派”、“反党集团”、“资产阶级的艺术家”，对“四人帮”专制的批判开启了新的政治和社会语境。在“伤痕美术”的“暴露”情绪和类似“星星”美展的现代主义口号相互支撑下，所有与“歌颂”艺术以及相应思想体系不吻合的观念与表现如象雨后春笋层出不穷，她们的艺术思想和样式很快获得了政治上的部分合法性。期间，1984年和1987年出现的对“精神污染”和“资产阶级自由化”的批判，构成了对现代艺术抑制性影响，可是，更多的人将这两次批判看成是多种矛盾的搏弈与改革的策略性措施。总之，无论旧有意识形态上的惯性有多严重，“改革”的主题没有发生变化，“解放思想”在80年代是合法的政治表述，结果，西方的哲学、政治、文学、艺术、宗教以及其他人文学科在中国的影响构成了改变旧有意识形态逻辑的因素，渐渐地，50年代和60年代出生的艺术家不再遵循和使用1976年之前前辈艺术家使用过的文艺思想和方法。这个变化是众所周知的，不同地位、身份与年龄的艺术家统统清楚这一点。
权力与思想是两个不同的影响力来源，权力本身如果缺乏正确的指导思想，将被滥用，思想如果缺乏权力的支持将成为不合法的异端。问题是，权力与思想在什么条件下构成它们各自健康的影响力？这是一个非常复杂的问题。从党的十一届三中全会将经济建设视为中心，到今天正在发展的适应经济全球化的市场模式，市场意识形态逐渐取得了持久的合法地位。那么，即便是没有正确的指导思想为背景的权力对一种艺术现象持有什么态度就不再对艺术家构成绝对的影响，相反，表述新思想的语词如果与艺术家的内心感受吻合，就会产生引导的作用，并借用市场给予的部分资源争取合法化。1976年之前，新思想没有条件产生，如果有，那将是必须消灭的异端。而在一个改革开放的时代，新思想以文本和图像的方式全面影响着人们，随着时间的推移，体制的变化导致权力对新思想的控制式微。随着时间，导致产生什么是新时期的艺术的“价值标准”这个问题。当“高大全”和“红光亮”不是唯一的甚至是被抛弃的标准后，什么标准是合法的并可以用来作为新艺术的评判尺度？这个问题在思想与社会格局复杂的时期根本没有取得共识的答案，作为《美术》杂志的编辑，栗宪庭和高名潞不过是碰巧可以利用手中有限但得到这个时期思想解放运动保护的权力，推动了新的艺术的发展。之后的《中国美术报》也成为张蔷、水天中、刘晓纯、栗宪庭等批评家宣传新艺术的阵地。在武汉，《美术思潮》也成为彭德、皮道坚、黄专等批评家的武器，被用来推动现代主义。直至1989年的“中国现代艺术展”，尽管现场充满失控的戏剧性，人们更多地将它看成是现代主义的一次合法化的胜利。
胜利与满足感的时间非常短暂，很快，艺术家和批评家被现实所提醒：所谓的理想目标也许真的一开始就是模糊不清的。80年代中期，文化与思想批判有其现实的针对性，在政治、经济以及文化领域能够找到攻击的目标。可是，在1987年之后，艺术界开始讨论灵魂的真正去向，讨论什么是新思想的语言逻辑？“新古典主义”、“纯化语言”、“大灵魂”是这个时期的关键词。不过，关键词的最大问题是遮盖真正的问题，所以，艺术家和批评家在什么是艺术的未来这个问题上仍然没有达成共识。
市场继续冲击着旧的社会结构与生活方式，很少人相信取得共识的可能性与必要性。真正触动人的灵魂的仍然是现实，是肉体与思想存在的可能性的解决方案。
1989年左右的时间，有很多艺术家、批评家（谷文达、黄永砅、徐冰、吴山专、费大为、高名潞、周彦、孔长安、侯瀚如等等）陆续离开了这个国家，他们各自的目的不同，但是，他们的动机在相信西方国家的力量和在寻求未来的可能性上基本一致。有不少人认为，国内现代主义遭遇阻止，艺术的发展已经成为问题。
离开祖国的人的语境是个人化的，或者说他必须将自己的艺术问题放在一个新的语境中进行考虑，那些停留在国内的艺术家例如王广义、张晓刚、周春芽（他说他去德国的学习是准备将新的艺术信息带回国内而不是将自己的艺术前途放在西方）、毛旭辉、叶永青继续思考着与现实密不可分的艺术问题。
重要的事件是1992年春天邓小平的“南巡讲话”，这个在游走过程中发出的“讲话”重新唤起艺术家对未来的希望，“南巡讲话”的核心是：改革必须继续进行。之前的意识形态冲突问题被悬置起来，关于是否姓“资”和姓“社”这样的政治问题被提醒不要讨论。国家领导人要求人们继续沿着十一届三中全会确定的基本方针贯彻下去。在这样一个意识形态模糊并需要每个人发挥想象力的时期，几乎是生命的本能——变化、求新、发展——在引导艺术家的步伐，大多数人宁可认为艺术的自由仍然是存在的，因为市场已经拓开了生活的空间，关键是每个人自己如何选择与应对，市场经济的社会已经开始了对艺术全新的操作模式，就像“广州双年展”的前言说的那样：
在操作的经济背景方面，“投资”代替了过去的“赞助”；在操作的主体方面，公司企业代替了过去的文化机构；在操作的程序方面，具有法律效力的合同书代替了过去的行政“通知书”；在操作的学术背景方面，由批评家组成的评审委员会代替了过去以艺术家为主的“评选班子”；在操作的目的方面，经济、社会、学术领域的全面“生效”代替了单一的、领域狭窄的并且总是争论不休的艺术“成功”。“双年展”的这些特点表明了一个事实：90年代的中国艺术史已真正全面展开。
具体地讲，90年代初产生的圆明园艺术村显然是市场的结果，正是在这个环境里，产生了方力钧、岳敏君和杨少斌等一大批新的艺术家，这是一个需要思考每天的日子如何度过的时期，一个对个体生命必须承担责任的时期，一个对曾经虚无缥缈的思想需要澄清的时期，一个对理想无法确立而崇高已不知为何物的时期——这就是“玩世现实主义”的土壤与基础。人们很容易批判“玩世”与“泼皮”的精神状态，说这样的状态缺乏人的崇高性，可是，在这个旧有价值体系崩溃的年月，什么是崇高与理想的基础？谁是健康思想的仲裁人？“嬉皮笑脸”的形象不符合严肃和健康的要求，那么“严肃”和“健康”究竟是什么意思？在哲学上讲，什么是今天的“本质”？用后现代理论的表述是：“今天我们究竟应该做什么？”艺术家试图回答这类问题，他们观看世界的方法是：除非与“光头”、“嘻嘻哈哈”和“撕咬”的图像以及情绪相吻合，否则，我们不知道现实究竟是什么？几年前，栗宪庭呼吁艺术家坚守“大灵魂”，而更为敏感的艺术家回应说：我们不知道什么是“灵魂”，除非“灵魂”就是我们理解的那个样子。结果，我们看到，本质主义哲学被消解了，大多数人已经发现，对“本质”、“真理”的追问如果没有解决方案将一事无成。与之同时，在武汉的王广义和在上海的李山、余友涵在重新审视历史的图像，他们将那些熟悉的图像与符号以没有历史逻辑的方式给予安排，截断了历史图像的逻辑与语境，那些人们熟悉的图像和符号仅仅作为元素被任意利用。符号与语词被重组，例如王广义的《大批判》中将“文革”图像与资本主义的符号并置，艺术家有意无意地在陈述一个现实：这是中国。之前的现代主义者没有这样思考问题，因为他们本能地杜绝历史的符号和图像，批评界所说的“将整个西方现代主义演绎了一遍”，正是在这个意义上符合事实。可是，90年代的艺术家开始选择中国的符号，甚至就是之前不久的符号，他们对现实的看法是：历史没有结束，未来已经开始，今天就是历史与未来的接点。
适合使用“新绘画”这个词汇的地方发生在“玩世现实主义”与“政治波普”以及它们的交汇处，如果一定要找寻它们的共同点，那就是：没有本质主义的追问，却有现实问题的揭示；不是西方主义的标准，却有全球化的普适态度；不再攻击具体的目标，却有并置出来的冲突；不讨论什么是艺术，却坚持艺术史的立场；没有独一无二的阐释，却有截然鲜明的观念。90年代中期，各个艺术现象正是在这样的开放性思想空间里发生，所谓的“艳俗艺术”、“实验水墨”、“观念摄影”、“行为艺术”、“VIDEO”乃至“女性艺术”，正是在这样的思想和观念开启下的不同结果。
针对90年代的新绘画，“犬儒主义”、“中国牌”、“国际接轨”、“后殖民”以及所谓“后现代”成为关键词，其中夹杂着莫名其妙的民族主义自尊心和自卑感。不过，批评界讨论的这些问题表现出过分的抽象，因为，那些批评新艺术的人没有拿出如果抹去“光头”、“工农兵”以及其他一些中国符号之后还有什么在“政治上正确”的方案。艺术作为国家和政治战略的工具从来就不是问题，问题是，什么是中国的文化战略？美国中央情报局的有意识（不少人爱提及50、60年代美国抽象表现主义的政治背景）和无意识的努力在多大程度上能够对中国当代艺术产生影响？事实上，“新绘画”不是中国文化战略的一部分，因为没有任何事实表明那些从90年代初期就受到国际社会关注的中国新绘画在中国官方机构例如美术家协会得到推崇。当张晓刚的“大家庭”系列正在成为中国部分批评家和国际社会重视的艺术时，那些制定国家文化战略的决策者究竟在思考些什么？直到最近，当国家新的“ ‘十一·五’文化建设纲要”出台之后，在艺术领域，哪些艺术家的作品可以作为20世纪中国艺术史的重要文献被中国美术馆收藏仍然是一个大问题！至于中国当代艺术是否有美国中央情报局的背景因素，显然是缺乏任何依据的愚蠢猜忌。
事实上，“新绘画”没有得到中国美术馆的收藏——2000年上海美术馆和之后广州美术馆开始了这个历史性的步骤，可是，她得到了改革现实的支持；“新绘画”没有得到各地美术家协会的承认，却得到了市场的强烈认可。在西方人看来，这样的局面不可思议，难道存在着受市场推动的却在艺术史上缺乏根本合法性的艺术现象吗？或者说艺术的游戏为什么偏偏青睐“新绘画”而不是那些拥有由国家提供的豪华画室和工作环境并且手中拥有权力的“美协主席副主席”、“秘书长副秘书长”、“一级画师”、“画院院长副院长”、“美术学院院长副院长”？
稍微有观察力的人都能够意识到，市场将话语权进行了分割，将展览的权力进行了分割，进而将名誉的授予权进行了分割。没有统一的游戏规则，但有衰微或者富于活力的影响力之分；市场的空间与可能性在与日俱增，以至市场的标准成为学术吵闹中悦耳的铃声。1992年的《艺术市场》杂志就出现了这样的话：“在一个商业社会里，金钱定价是一个最有效的方式。当没有上帝判决的所有学术争论到了无休无止的时候，最为有效的裁定人就是金钱。”今天的“新绘画”的力量正是这样有效地体现出来的。尤其是在中国成为“世贸组织”的成员并开始履行职责之后，什么样的规则与标准是有效的与合法的，这难道不清楚吗！艺术当然有自己的标准，可是，只有当艺术创作成为自由的行为，只有当艺术家拥有不受任何行政权力干涉的空间成为事实之后，规则就会是公平的，而这些都随着市场经济的发展给赋予了。
在1993年的“后89’中国新艺术”展览之后，中国的当代绘画迅速成为国际社会关注的艺术现象，正如市场经济得到了迅速发展一样，“新绘画”一路凯旋。同时，我们注意到，当现代主义的语汇被中国现实所过滤，当传统符号被艺术家重新审视之后，“东方”与“西方”、“传统”与“现代”、“民族”与“世界”这样的二元对立的简单观念在新艺术家的思想里消失殆尽。
按照时间与艺术现象的发生顺序，我们大致可以理出“新绘画”经典艺术家的名单：刘小东、方力钧、刘炜、王广义、李山、余友涵、岳敏君、张晓刚、周春芽。这当然是“新绘画”最近的一个传统线索：刘小东很早就抛弃了抽象的本质主义追问，而让问题本身呈现出来，他与其他艺术家（例如宋永红、杨劲松、喻红等）所构成的“新生代”（1991年7月）划清了与现代主义艺术的界限。很快（1992年4月），方力钧与刘炜展览的作品加强了放弃本质主义的姿态，他们用更为中国化的形象来说明自我的重要性，来说明没有什么条条框框可以约束个体的自由，如果需要，即便是自嘲和放弃的态度也是一种需要保护的立场；王广义在1988年已经对现代主义的不断呻吟感到厌烦，并使用了简单的符号和方法来消除“人文热情”。1989年的春天，“消除人文热情”的口号遭到质疑，难道80年代初期开始设立的人道主义和理想主义的目标已经实现？难道艺术可以脱离思想与灵魂里的矛盾与冲突而存在？1990年的夏天，王广义在之前的若干实验中提出了“大批判”，他用如此简洁的方式回答了人们的疑问：问题比语词不清的追问更重要！在“后89’中国新艺术”展览里，李山和余友涵的作品表现出对历史的轻视，他们对历史人物的概念与象征进行了重新定义。1993年，岳敏君的“笑脸”极度加强了由“新生代”开始的对现实怀疑，在岳的怀疑里，自我获得了放肆的解放，以至要么我们使用“诙谐”与“幽默”来解释，要么我们必须回避，当然，“笑脸”无视所有的立场不是说艺术家放弃了个人立场，不如理解为：究竟什么才是立场的依据？张晓刚经历过现代主义的炼狱，他一直就在思考我们是否可以放弃追问的责任？可是，他在历史的影像中发现了时间和距离导致的改写，就是说，他发现重新评价本身可以构成摆脱本质主义追问的方法。正是由于复杂的心理动机和经历，张晓刚彻底滤掉了西方主义的逻辑，同时他也丝毫不同意狭隘的民族主义。作为很早就使用表现主义语汇的画家，周春芽给出的答案是超然于西方和东方的。同时，在不受任何传统思想制约的情况下，周春芽对“气质”(temperament)做出了全新的定义。
“新绘画”的经典人物在拍卖场上的成绩一开始就被公开和暗地里轻蔑，有“身份”和“地位”的美术家或者他们的同路人认为：这些“当代的东西”所获得的普遍影响不过是西方人支持和金钱的结果。不用分析这些有权有势的美术家的内心世界，回答非常简单：“新绘画”所获得的影响力正是改革开放之后中国与世界融为一体的结果，是市场经济发展过程中对文化和艺术生产的程序、评判标准进行改造的结果，的确，是金钱的结果！至于西方人的青睐，则是全球化时代合乎逻辑的现象。相应的问题是，既然市场可以支持自由的艺术工作，既然金钱能够改变个人的命运，那么，为什么就可以迁就那些缺乏创造力的“美术家”浪费纳税人的血汗（例如在画院这类机构里的美术家）？这样的逻辑难道不是腐朽不堪并且需要摧毁的吗？在中国，没有任何时期的艺术有今天这样“百花齐放”，在艺术机构的体制需要进一步深化改革的现实里，正是金钱支撑着“新绘画”的产生与发展。
“新绘画”拥有一长串前赴后继的名单：曾梵志、曾浩、何森、陈文波、忻海洲、沈小彤、赵能智、郭伟、钟飙、奉振杰、谢南星、王兴伟、尹朝阳、李松松、张小涛、李大方，同时，更新一代的画家也在出现，如象秦琦、李青等等。事实上，自由的绘画已经全面展开，更加丰富的个性与问题在不同的画家的作品中充满活力地体现出来，所谓“观念绘画”，不过是思想的自由具有彻底的开放性特征，在许多艺术家那里，新绘画已经与影像、装置、雕塑构成整体而成为个性展开的组成部分。正是在这样的前提下，我们才可以重新使用“寓意”、“象征”、“表现”、“描述”这类涉及绘画的传统分析词汇，因为这些词汇在遭遇宏大与微观叙事、本质与现象描述、社会与心理问题、符号与表现性、人类与个体经验时，可以游刃有余地调节分析的范围与针对性，敞开精神的空间。所以，我们可以看到：归纳“新绘画”的风格与语言特征很可能不得要领，我们通过社会学、政治学、人类学、图像学、心理学以及微观科学的方法都能够找到“新绘画”的因素，原因在于，“新绘画”是充满生机的全球化时代中复杂问题的产物，全球化中的中国是“新绘画”最基本的语境，“新绘画”的复杂与丰富性既是这个语境的结果，也是这个语境的组成部分。
2007年7月25日星期三