今天，韩国现代画廊以物理空间的方式彻底地介入到中国当代艺术领域，这又一次表明了一个事实：在全球化时代，艺术的人类性成为更加明显的特征。现代画廊的产生曾经标志着韩国艺术市场的真正兴起。而随着中国市场的进一步开放，现代画廊又成为进入中国的韩国众多知名画廊中的一个，由于她所拥有的历史经验，之前举办了多次中国当代艺术展览，这就使她成为我们不可忽视的一个力量。
从上个世纪90年代开始，各个国家的艺术发展没有像80年代、尤其是70年代之前那样，呈现出明显的运动、思潮和明星群体，不同国家和地区的艺术家究竟能够提示出什么具有涵盖性的宏观问题，并使得全世界的目光聚焦在这个问题上，这似乎已经变得难以企及。世界政治和经济发展的格局改变了艺术的概念和语境，欧洲（例如法国）——美洲（例如美国）——亚洲，这是过去一百年来艺术中心的变化路线。今天，尽管我们不能说会有谁能够重新引领世界艺术的潮流，但是，亚洲国家的艺术受到了更为普遍的关注却是一个明显的事实。
从1993年起，中国当代艺术开始受到国际社会的关注，中国艺术家在国际上的展览日益频繁，各个国家的美术馆和重要画廊对中国当代艺术品的收藏已然成为风气，并且构成了对中国官方美术馆和艺术机构的挑战。这对于中国当代艺术的发展来讲无疑是具有积极意义的。
市场的本质是挑战隔离、挑战区域以及挑战任何国家与民族的狭隘界限的，从这个角度上讲，不断进入中国的外国画廊与艺术机构不仅不会影响中国国内自己的画廊与艺术经营机构的未来，相反，会促进它们之间的合理与有益的竞争。就单一的经营实体而言，实现经营目标肯定是必须的，因而激烈的角逐再所难免，可是，这样的角逐的最终结果是有利于当代艺术的发展的。我们关心的是，在经营上能够站住脚的前提下，一个画廊在文化建设上能够有多大的作为。事实上，我们从早期现代主义的支持者沃拉德（Vollard）或康威勒（Kahnweiler），到美国卡斯蒂里(Leo Castelli)等人的工作中已经看到，一个真正受到普遍尊重的画廊，一定是创造历史的画廊。
中国当代艺术的产生来自于艺术家对中国复杂现实的理解和具有特殊敏感性的表现，最初，他们没有得到任何官方美术机构的理解和支持。上个世纪80年代，由于市场经济逐渐成为合法化的现实，艺术家们借着改革开放的春风创作了符合个性与内心需要的艺术。可是，直到90年上半叶，除了市场的零星可能性以外，中国当代艺术家没有别的出路。不仅没有官方美术馆举办他们的展览，也很少有国内的画廊和收藏家购买他们的作品。正是在一次又一次的国际性展览中，使得国际社会很快认识了中国当代艺术，购买中国的当代艺术才逐渐成为可能并演变为全球性的关注。当然，正是在全球化的互动格局中，中国本土也像雨后春笋般产生了投资、收藏中国当代艺术的画廊。从2003年以来，市场，尤其是拍卖场上不断响彻的击锤声和掌声，使得没有人能够怀疑中国当代艺术迅速扩大的影响力与她的历史意义。
中国当代艺术家非常熟悉奥利瓦（Achille Bonito Oliva）、西泽曼(Harald Szeeman)、希克（Uli Sigg）、尤伦斯（Guy & Myriam Ulens）、沙奇（Charles Saatchi）这些名字，这些欧洲人在展览和收藏上对中国当代艺术产生过不同程度的影响。现在，更多的西方画廊和亚洲其他国家的艺术机构进入了中国，一个丰富多彩的局面正在形成。现代画廊在这个时候在北京建立自己的空间，全面介入中国当代艺术的发现、推动与经营，是特别值得让人高兴的。
时间——如果她被用于书写历史——从来都是一个裁判官。从1976年计算，中国当代艺术（80年代的人们更多地是使用“现代艺术”这个术语）的发展已经有了三十年的时间，今天的许多国际知名艺术家例如张晓刚、王广义、周春芽是经历过这三十年的艰难历程的代表。而时间总是告诉我们：历史必须前进，历史要求在一个承上启下的链条中涌现新的力量。现代画廊在中国北京的开馆展览选择为贾蔼力、秦琦、张默一、包蕾、唐可、程然、高世强、张辽源这样一些年轻的艺术家举办展览，这表明现代画廊对中国当代艺术富于敏感性的理解与发现。无论这些艺术家的未来是否在艺术史上留下痕迹，可以肯定的是，他们艺术中呈现出来的新的个性与问题是属于这个时代的，是值得我们去研究和考察的。从90年代下半叶开始，中国的当代艺术呈现出复杂的局面，在观念上普遍表现出对宏观叙事的退出，但同时也从极度个别化的念头中透露出普遍的问题。相对于90年代上半叶之前的艺术，年轻艺术家完全走向了个人叙事。需要提醒的是，也许每一个艺术家的工作都能够成为研究历史的个案，因为他们的艺术总是一个特定历史语境的产物，但是，在众多艺术家的工作中，如何才能发现更加符合“历史抽样”特征的案例，就成为画廊的艰巨和复杂的课题——如果画廊希望参与到历史创造中的话。希望现代画廊的这个展览成为发现新艺术的第一步，更希望成为参与书写新世纪中国艺术史的开端。
2007年8月12日星期日