1992年的一天，《江苏画刊》的执行主编李建国打电话给我，说：“你的‘走向市场’发表在‘画刊’之后，我们接到很多读者来信，他们都说这篇文章的作者一定是疯了，他怎么敢说让艺术走向市场！需不需要把那些信寄给你读一读？”那是一个刚刚从严酷的政治空气略微缓过来的时候，我正在与广州的几个学术同仁黄专、杨小彦、邵宏以及在深圳画院的严善錞筹备“广州双年展”。这篇文章是我配合“广双”而写的，目的是通过当时在美术界具有影响力的媒体《江苏画刊》宣传一个涉及前卫或者现代艺术发展的新的策略：通过市场交换与流通，来为条件极为恶劣的艺术家的工作提供可能性。
那个年月的真实情况是，轰轰烈烈的85美术运动早就结束了，在1989年6月之后，前卫艺术或者现代艺术几乎没有任何展览机会，部分现代艺术家已经失去了稳定的工作与经济来源，而那些在学校、出版社、电影公司或者其他机构单位工作的现代艺术家每月即便能够领取工资，也完全不能够支撑他们有效地从事艺术创作。重要的是，没有任何社会力量和资源可以为他们的展览提供支持。从1989年6月到1991年，在全中国范围内，涉及现代艺术的展览屈指可数。在85美术运动时期非常活跃的批评家、艺术家例如高名潞、费大为、徐冰、黄永平等等陆续离开国内，到了美国或者法国，那时，艺术界的人们相信，在西方国家是有机会发展自己的。国内的批评家和艺术家不同程度地显得无所适从。如果可能，他们有时会聚集在一起，讨论未来该如何是好。显然，官方不可能再为现代艺术提供机会了，之前的在中国美术馆举行的“中国现代艺术展”应该是现代主义在80年代的最后一次狂欢。很快，艺术家们就感受到了现实生活的严酷性与艰难。
1990年，我与湖南美术出版社的同仁商量该如何坚持对新艺术的宣传与推动。当时讨论到了之前以书代刊的《画家》杂志停刊，是因为其中的内容较为有政治上的敏感性，所以，这份杂志难以再生。可是，我建议，我们是否可以创办一个不涉及意识形态争论的杂志，例如“艺术市场”，这样的杂志可以介绍西方艺术市场的情况，调动国内有钱的人关注艺术本身的商业价值。通过我们对艺术家和艺术的选择，来策略性地继续推动中国现代艺术的发展。
当然，那时我非常清楚，中国没有现代艺术的市场，我们利用市场的目的不过是一种托词，我们唯一想达到的目的，是通过市场来为现代艺术寻找出路。既然我们已经认识到现代艺术的价值，也知道欧洲早期现代主义艺术的背景，知道美国当代艺术是在像卡斯底里和梅丽彭这样的画商的支持下获得发展的，那么，在中国商品经济（“市场经济”一次是在1992年2月邓小平南巡讲话之后才获得合法化身份的）背景下同样可以通过交换来为艺术家提供创造条件的可能性的。所以，从1990年底开始编辑《艺术·市场》的目的，就是带着一种假设，期望唤起一个艺术市场来为现代艺术的生存与发展提供条件。这时，我们根本没有市场经验，知识与信息起到了决定性的作用，在第一期的《艺术·市场》（1991年1月）的编者前言中，我这样写道：
在近10年中，中国艺术通过展览、出版物以及其他形式进一步影响了全世界，这也就正如西方艺术和其他外来文化以相应的形式在中国得到广泛的介绍和传播一样。东西方社会从来没有任何时候像今天这样交往频繁和相互施以影响，以致政治、经济、文化更不用说艺术的相互批判性地溶合与渗透构成了人类的新的存在方式，在这样一个背景中，在一个只有用类似“经济化文化”这样的术语才能更准确地表述当代文化的时代里，中国当代艺术正以各种不成熟的形式和渠道进入世界“艺术工业”的大循环，尽管这一事实并未被更多的人们敏锐地意识到。不过，正因为如此，一份引导博物馆、美术馆、画廊、收藏家、画商、艺术经纪人、艺术出版商、中间人和艺术家对这种肯定有利于艺术发展的“进入”有一个正确的理解和参与的资料就显得至关重要了。我们知道，当代社会中的艺术面临一个区别于其他时代的情况，即它的价值不得不通过价格才能真正全面体现出来——尽管艺术的价值并不就是经济意义上的价格。就此看来，艺术品的买卖就成了艺术家和画商、画廊、美术馆更不用说艺术经纪人的工作同时生效并产生意义的基本前提和保证。在当今社会，一种缺乏“经济实证”的文化居然能够生效，这简直是不可思议的。
《艺术·市场》本身的编辑就始终遭遇着经济上的困难，正是由于赞助人不同，这份杂志更换了不同的出版社（从湖南美术出版社到四川美术出版社），一直坚持到1993年第九期停刊。当我在最近收集当年发表在《艺术·市场》上由批评家和艺术家撰写的关于对艺术市场的看法的文章发现，今天人们所讨论的几乎所有问题，那时都已经讨论过。
1991年下半年的时候，因为谈起收购李正天的太太在江南大酒店创办的画廊，就很自然而然地与黄专等人讨论到展览，因为我们都知道，仅仅是一本很薄的《艺术·市场》小杂志，仅仅有一个小画廊，要燃起人们的共鸣和市场的可能仍然是不够的。于是，我与西蜀文化公司的老总罗海全、刘勇等人进行探讨。我的思路是这样的：首先，大家肯定艺术是值得赞助与投资的，可是，任何机构赞助的能力总是有限的，倘若能够将赞助改为投资，让艺术品在市场中流通，产生新的收益，这样，是否可以为艺术的长期发展提供可能性？企业的基本目标是盈利，如果有了盈利的可能性，企业是愿意参与投资的，我们通过测算，准备投入150万，而我们测算的收入数据——艺术家的参展报名费、广告赞助、作品销售等等——似乎可以支持这个投入的回报，这个测算影响了企业最终的投资决策，而在广州的几位批评家看来，无论如何，我们应该先动起来，于是，举办“广双”就这样决定下来，办公室设在江南大酒店。与之同时，我们也开始策划通过不同的文章，宣传艺术与市场的结盟。我在筹备“广州双年展”期间写下的“走向市场”里就是试图这样改变人们的观念的：
艺术走向市场的基本要求是使投资而不是赞助成为事实。在当代社会，寻求赞助是一种古典主义的遗风，它建立在谋得施舍的乞讨心态上，而当代文化的生产，则是以市场交换为前提。“投资”是一种最符合当代社会道德标准的行为，因为“投资”即意味着对他人劳动的价值的一种预先肯定与承诺，正因为投资者对艺术品及其生产表达出了金钱形式的尊重，那么，投资者用艺术家的作品再一次转换为金钱而对自己付出的尊重加以实证性的价值检验，就是十分合理的。只获取他人的金钱，而不付出自己的劳动成果，这样的人实际上也就否定了自己的劳动成果的价值，把自己放在了寄生虫的位置。
这是1992年5月的时候，我为投资不到位开始着急，我幼稚地希望写下这样的文字能够带来新的可能性。
举办“广双”的第二个动力仍然来自文化艺术的形而上学冲动，当时，无论是批评家，还是投资人，都赞同我的一个观点：赞助历史或者创造历史。黄专还专门写了一篇文章“谁来赞助历史？”严重地警告人们：梵高神话是需要认真审视的。人们渴望创造历史，那么，是不是应该更换一下创造历史的方法与策略：通过可以实证的结果来证明我们创造的历史是有效的，是具有客观性与真实性的。所以，在“广州双年展”的序言中，我这样写道：
文化生效的概念并不是一个庸俗的概念，它是人类社会的发展对当代文化的要求。建立“规则”与实施“操作”并不是无目的的游戏，而是为了使文化真正能够成为可以构成历史的事实，这种构成历史的事实，正是人类进一步发展的动力与刺激。因此，生效就成了从事一种文化艺术事业的策略性目标。如果参与“双年展”的各个社会角色都能尽力完成自己的本职工作，富于智慧地使自己的工作在相应的范围内生效，那么，一个总的文化生效就不可避免地成为历史事实。
这时，我只强调了实践与行动的重要性，由于我使用了“操作”和“生效”这样的词汇，使得很多人认为我对搞阴谋诡计很有兴趣。实际上，我不过是提醒人们：我们必须将艺术的价值与意义通过人们可以感知和触摸的方式呈现出来。参与“广州双年展”的批评家们相信“广双”是一次历史的行为，我们不能确切地预测展览之后的结果究竟怎样，但是，我们相信展览本身的诸多特点已经构成了创造新的艺术历史的可能性。至少我内心里非常清楚这一点。我在“走向市场”的文章的结尾就提示了我们的策略，我们必须避开不必要的意识形态争论，而通过一种物理事实来呈现新艺术的价值，所以我这样策略性地写到：
艺术走向市场最终是让精神世界得到充分而有效的开启与展示。我们听够了古老的“凡，高神话”，因而也就更加清楚当代市场对凡·高作品的天文数字的给价所导致的效应是何等的重要。灵魂固然用不着用金钱来定价，但是，在一个商业社会里，金钱定价是一个最有效的方式。当没有上帝判决的所有学术争论到了无休无止的时候，最为有效的裁定人就是金钱。艺术家通过艺术品来述说灵魂的秘密，而社会，则以金钱来肯定这个“秘密”的价值。如果有人说，没有市场，艺术品的价值仍然存在着，那么对这种灵魂至上主义的反驳就是：没有市场，艺术品的价值就只能保留在艺术家的灵魂里，而这个社会则永远不会知道这个艺术家灵魂的秘密。
正是因为理想主义热情，批评家们才自始自终地参与到“广双”的评审工作中。在7月的评审工作期间，大家不但认真地讨论学术问题，而且也作为普通的工作人员帮助搬运并开箱审核从全国各地寄来的作品。每当一个箱子打开，批评家们都会为看到的作品赞叹不已，或者提出自己的看法，事实上，炎热的仓库已经成为评审员们评审工作的场所。肖全有很多照片记录了当时批评家们在仓库工作的情形，我相信，今天任何一个大型展览的评委都不可能像当时“广双”那样参与具体的体力劳动，很多人赤膊上阵，汗流满面，然而大家却兴奋之至。如果人们要说这是不专业的，是缺乏分工的业余现象，我只能说，中国的当代艺术制度的产生与发展，是需要经历这样一个过程的。
在“广双”举办期间，组委会在华南植物园组织了一次学术讨论会，艺术圈有很多人都参加了这个会议：包括没有参与评委的批评家水天中、朗绍君、范迪安、王林等人。在会上，王林强调了商业介入艺术之后可能产生的对艺术创作的严重腐蚀，而我则强调了市场介入艺术之后对现代艺术的支持和推动作用。于是，一个强调了商业的消极作用，一个提示市场在新的时期里对艺术的积极作用。接着是栗宪庭发言。他想说：这两种观点都是理想主义的，都是有问题的，因为中国的现实太复杂，事情远远没有这么简单。我理解老栗的心情，知道他想保持中国现代艺术的纯粹性，可是，他也一下说不出究竟这个时候的艺术界究竟该如何是好。所以他没有说几句话就流下了含义复杂的眼泪。讨论会因此而中途结束了，我望着李路明和其他人扶着栗宪庭上车回酒店的情形时，心里更加明确：“广双”肯定是90年代中国当代艺术（从《艺术·市场》第一期参访王广义时，这位艺术家就已经非常明确地使用了“当代艺术”这个词汇）史中最重要的历史事件：因为她触及到了一个必须面对的特殊问题：在这个国家的制度及其意识形态完全没有改变并在短时间里无法改变的时候，什么是当代艺术发展的有效策略？
“广双”留下了展览的图录和学术文献。肖全也拍摄了大量的“广双”的历史照片。但是，由于人们接受了有关“市场”罪恶的数十年的教育，所以，有很长的一段时间，“广双”因为所引发的市场问题而被回避谈及，人们总是认为艺术与市场不能够牵涉在一起，这样的思维模式直到今天也仍然存在。事实上，90年代作为潮流的“波普”艺术开始于“广双”，以后，老栗根据“波普”现象的特征，使用了“政治波普”这个概念，将90年代的“波普”艺术的主要特征勾勒出来，确定了一个有艺术史意义的现象。“广双”之后，人们开始确认批评家在组织和策划展览上的重要性，之前，全国美协举办的展览都是由有官位的知名画家组织的评审委员会；“广双”之后，通过投资而不简单是赞助的方式进入艺术领域的机构与个人渐渐增多，艺术家的作品在展览之后不再简单地是回到自己的工作室，而是开始进入社会、进入流通、进入美术馆；“广双”之后，艺术家有了通过市场进入全球的思想准备，而不是简单地在本地、国内寻求展览与支持的可能性，1993年的“后89’中国新艺术”与在威尼斯举办的“东方之路”以及之后的无数国际展览能够说明问题；“广双”之后，艺术家们发现他们的艺术创作真正有了发展的可能性，只要有天赋与努力，他们总是有获得认可与发展的机会，而不是等待着官方美术家协会领导的首肯与恩赐，个人与艺术的命运永远受制于陈旧的体制。
二十年倏忽之间就过去了，我还能够清晰地回想起与黄专、杨小彦、邵宏和严善錞以及其他几个主要的工作人员周玉冰、施崖松、陈晓怡、翻译小罗经常在江南大酒店旁边的大排档夜宵的情景。那时，我与展览的所有外地来的工作人员住在酒店旁边租的平民房里，破旧、潮湿，室内都有青苔。“广双”评奖期间，评委之一、当时《艺术广角》编辑杨荔看到我住的平民房子破旧样子时说过：“早知道你住这么烂的地方，我就不会让东北的画家参加你的展览了，原来以为你们很有钱。”是的，我们是在非常困难的情况下完成“广双”展览的。记得7月左右，即将举行评审会议的时候，那时财务只剩下从别人那里借来的七千元人民币，展览很快就办不下去了。可是在评审会几乎要召开的前两天，深圳东辉实业有限公司用一百万购买获奖作品的第一笔款（四十万人民币）到了，与会者到了广州之后的高兴与激动难以言表。由于有了前，我安排在很多报纸《光明日报》、《经济日报》、《粤港信息报》、《深圳特区报》以及其他一些报纸做了满版广告，展览筹备期间，《羊城晚报》在头版头条发表了记者的文章：“投资艺术：继房地产、股票之后又一个热点”。当时的美术家协会主席汤小铭在饭桌上说:“我们广东美术家协会三四十年来的所有工作都没有上过头版头条啊!”台湾的报纸《中央日报》也用了一个整版来报道“广双”，他们使用的标题非常有趣：“大陆资本家在南方画坛纵火。”这样的标题当然提示了时代的变迁：一个市场经济的时代正在到来。
二十年后的今天，艺术与金钱、市场、资本早已经有了复杂的交往与关系。市场对中国当代艺术的作用——地位、影响力、历史的合法性——已经非常明显。应该说，如果没有市场，就没有中国当代艺术的展览机会，就没有中国当代艺术走向国际的机会，就没有中国当代艺术被销售的机会，就没有中国当代艺术发展的机会，就没有中国当代艺术在国内受到热捧的机会，就没有今天的官方莫名其妙地建立中国当代艺术院的机会；就没有798与全国各地的艺术空间，没有画廊，没有拍卖行，没有博览会；就没有艺术家的工作室，没有颜料、没有画布，没有信心，没有希望。因为在1978年12月之后，所这一切都渐渐需要通过市场才能够获得。
当然，谁都知道今天的艺术市场存在着种种弊端，然而，这些弊端几乎都是市场制度畸形而缺乏完善而导致的。一些人指责市场的问题，但是他们不明白正是从计划经济到市场经济的转移，正是由于缺乏相匹配的社会制度，正是因为历史的遗留，使得今天的艺术市场仍然面临艰难困苦的局面。可是，稍微有些历史知识和理性的人都知道，今天存在的问题只有通过完善市场制度去解决。在“广双”展览的序言“展开九十年代”一文最后有一句话：“‘双年展’是否作为一种文化现象而深深地影响九十年代的艺术发展，这自然需要时间来作出证实。我们清楚的是，我们为展开九十年代的艺术历史尽到了值得回忆的努力。”二十年后的今天，我觉得当初的努力所具有的价值已经得到了充分的证实，我想，这是参与“广双”工作的所有批评家应该感到欣慰的。
编辑“广州双年展”文集出自几个目的：首先是对当年举办“广双”时的工作文件的拷贝保留。当时，我们出版了一本将“广双”工作文件全部收入其中的《理想与操作》的资料集，我记得只印了800本。可以想象，时间使得这本书很难寻觅，我唯一的一本已经送给在香港的亚洲艺术文件库。若干年来，有不少研究者来寻找这本资料集，通过复制性再版可以满足这个要求；此外，尽管今天人们熟悉了艺术与市场密不可分的现实，可是，如何正确认识与理解这个现象仍然是不少人的课题，本书通过将当时不少批评家在《艺术·市场》各期中关于艺术与市场问题的文章集中起来，让读者能够了解到二十年前的批评家究竟是如何看待这个问题的，与今天的观点有什么不同。在这里我想再提醒的是：当时的批评家中，几乎没有一个人仅仅是为了实现一种市场交换以便赚钱而主张艺术与市场的结合，相反，他们几乎不约而同地认为：只有利用市场，当代艺术才有可能获得生存，他们关心的重点是艺术的未来而不是金钱。第三，我也邀请了当年参加了“广双”展览的艺术家和评审工作的部分批评家提供了一些图文资料，这会增加读者对“广双”的更多的了解。我希望本书的出版能够为读者提供涉及“广州双年展”更为完整的历史资料。
2012年12月16日于成都布里斯朵