1900 年正月，清廷继续悬赏（十万两）缉捕从 1895 年开始鼓动光绪皇帝变法、失败在逃的康有为等人。之前，1898 年 8 月慈禧太后再出训政，表明了保守与愚蠢又一次占领了上风。然而，到了 1900 年初夏，当载勋、刚毅带领义和团会同官军攻击东交民巷各个使馆，导致德国使臣克林德（Klemens Freiherr Zoo Clean，1853—1900）被杀时，这也意味着一个新的世纪真正开始了：长达三百多年的清王朝即将崩溃。等待八国联军拯救的大清海关第二任总税务司赫德（Robert Hart，1835—1911）在房间里用文字预言：2000 年的中国将与 1900 年的中国有根本的不同。
这当然是一个复杂而感伤的历史背景，在一部介绍 1900 年以来的中国艺术发展史的著作开篇里，我们只能说，今天人们很轻松地说出的 “艺术” 在这一百年里同样是复杂而令人感伤的。
撇开从晚明已经开始的 “西学东渐” 的大量事例不论，实际情况是，鸦片战争之后的晚清之际，中国与西方国家已经有了十分密切的交往与联系。可是，即便是生活在上海的那些书画家们在品茗喝酒中谈论的仍然是传统的诗书画印，他们经常在洋货广告干扰的大街小巷走过，却没有对自己的传统文明的信念产生丝毫的动摇。社会领域的趣味在不动声色地改变，可是，书画家们使用笔墨纸砚的习惯继续富于教养地保持着，他们对书画与金石的理解丝毫不受西洋绘画技术的影响，尽管潘天寿提醒我们吴昌硕已经大胆地使用了 “西洋红”。
不过，翻开我们能够找寻到的资料和文献能够发现，晚清文人秉持的清高连同中国人恒定的气质随着时间的流逝渐渐消失殆尽，将在 1900 年已经著名的中国书画家排列一个名单，再与 2000 年排列的著名艺术家的名单进行比较，我们可以明显地看到，传统的教养在一百年之后已经微乎其微，尽管还有大量的书画家从事着传统工具的书写与涂画，可是，他们的作品已经很难有一百年前任何一处雅集场合里都容易感受到的趣味。然而，难道这样的变化像蒸汽机引发工业革命那样是不可避免的吗？难道因为滋润我们气质的自然丘壑遭遇现代文明的入侵而渐渐消失以至使得我们的传统不能够继续散发其精神的光芒了吗？书画渐渐被现代或者 “当代艺术” 所挤压是一种所谓的 “必然性” 的结果吗？究竟是什么力量导致了书画的变化、美术的产生抑或艺术的发展？人们经常思考和询问这类问题。本书的体例采用了一个综合提问的角度：难道发生在 1900 年的 “北京陷落” 后面的种种原因不会给我们提供让人深思的答案吗？这个角度意味着我们不会把书画、“美术” 或 “艺术” 仅仅放置在一个被认为属于 “本体问题” 的范围内或者放在一个抽象的 “现代化进程” 中去看待。
问题当然也可以通过另一种方式提出来：我们该如何认识、理解和欣赏眼前的一幅用油彩在布上绘制的图画？抑或用青铜或者泥制作的雕塑？或用刀在木板上刻制再印在纸上的形象？或者一幅明显有宣传功能的水粉画？如何能在一幅在宣纸上完成的山水画与在亚麻布上画出来的风景之间找到艺术上的差异和美学上的问题？如何理解不同历史时期艺术家完成的同样是人物、山水、静物以及有叙事情节的绘画之间的关系？尤其是，如何去理解从 20 世纪初期开始发生在中国的艺术变化，并将这一百多年来的艺术历史与唐宋以降形成的传统联系起来？总之，我们该如何去面对那些在 1900 年之后被称为 “艺术” 的那些东西？
回答并解决以上问题有多条路径：哲学、宗教、美学以及与艺术形式有直接关系的形态学、心理学，同时也包括在大多数美术学院开设的美术理论，这些学科都能够帮助我们从不同角度认识和理解上述问题。可是，同样都是风景画，为什么生活在二三十年代的颜文的作品比一位在今天仍然使用印象派的方法的画家完成的作品更为重要呢？是颜文有更高超卓越的绘画技巧吗？如果是这样，我们又如何将颜文与那些欧洲印象派画家的技艺进行比较呢？此外，同样是人物画甚至就是叙事性绘画，为什么陈逸飞以及今天不少学院写实画家的作品价值就远不及 —— 尽管他们的作品有不低的市场价格 —— 徐悲鸿一代写实画家的绘画？如果我们仅仅从技巧和方法上看，是找不到答案的，在很多情况下，今天的写实画家的技巧与能力与那些在二三十年代出国留学后回到祖国传授写实绘画知识的画家不分上下。涉及使用传统工具完成的绘画的难题也非常多，例如，李可染、关山月这类画家于五六十年代完成的作品，他们使用的笔墨方法和题材与古代绘画的程式与精神要求相去甚远，其价值究竟应该如何去判断呢？最后，如果笔墨因时代的变化而变化具有历史的 “必然性”，那么我们又如何去解释从 20 世纪 80 年代后期开始越来越多的中国画家对传统趣味有了新的接续呢？用所谓的 “创造力” 或者 “观念” 这些字眼是不能说明问题的。
针对艺术的变化导致的问题，“二战” 以后的艺术史家开始借用社会学、政治学甚至考古学的方法。当然，在中国现代史的研究领域，一些历史学家很早就采用了马克思主义的方法论。因为向西方学习的历史原因，西方艺术史的方法论是中国学者关注的中心。艺术史专业的高年级学生应该知道，西方艺术史的研究从德国艺术史家潘诺夫斯基（Erwin Panofsky，1892—1968）、奥地利艺术史家贡布里希（Ernst Gombrich，1909—2001）开始在方法论上有了革命性的变化。与沃尔夫林（Heinrich Wolfflin，1864—1945）的形式主义分析不同，潘诺夫斯基开始强调艺术应该是产生它的文化背景的象征性表达。他不同意仅仅从风格或者形式分析入手，他告诉人们，被画的对象也许不存在着一个本质的形式意义，事实上，每一个研究对象都可能是一个象征，作品里一个人物的姿势，有可能是一个社会习惯的结果，或者就是一个宗教含义的符号性表达；至于贡布里希，则进一步延展了潘诺夫斯基的突破，他干脆将 “艺术”、“科学”、“宗教”、“法律”、“道德”、“习俗”、“技术”、“法令” 看成是黑格尔（Georg Wilhelm Friedrich Hegel，1770—1831）的 “绝对精神” 的具体体现，这样，关于精神生活的分析就有了现实的通道，而不再囿于形而上学的争辩。1951 年，在 Leeds 大学教授艺术史的豪泽尔（Arnold Hauser，1892—1978）发表了他的《艺术社会史》，这部两卷集的艺术史著作跨越了史前时期到 20 世纪初期漫长的历史阶段，豪泽尔试图用马克思主义 —— 所谓历史唯物主义 —— 的社会学方法重写艺术的历史。豪泽尔把他的关注重点放在了艺术现象或者风格后面的经济与社会结构上。伴随着 60 年代解构主义或后现代哲学思想的产生与发展，艺术史研究在 70 年代打开了更多的通道，所谓 “新艺术史” 包括了女性主义、心理分析、符号学理论和后殖民理论等多种研究方法。从此，方法论成为一个更加自由和没有边界的问题领域。
应该说，在 20 世纪这一百年中，除了早期的陈师曾和少数画家例如傅抱石、潘天寿从日本学者的美术史研究方法中获得了对现代艺术史学的部分认识，除了那些从欧洲留学回国的学者（例如滕固）仅仅是在生活尚未稳定的条件下匆匆完成了不多的古代绘画史的写作，几乎很少有人在艺术史的书写上获得充分的成果。我在这里引用一下滕固在《中国美术小史》（商务印书馆 1929 年版）和《唐宋绘画史》（神州国光社 1933 年版）的出版说明中的话就能够了解到那时的艺术史学者的研究条件与景况了：
梁先生曰：治兹业最艰窘者，在资料之缺乏；以现有资料最多能推论沿革立为假说极矣。予四五年来所搜集之资料，一失于年前东京地震，再失于去年江浙战役。呜呼！欲推论沿革立为假说，亦且不可得矣。（《中国美术小史》）
这小册子的底稿，还是四年前应某种需要而写的。我原想待直接材料，即绘画作品多多过目而后，予以改订出版。可是近几年来因生活的压迫，一切都荒废了；这机会终于没有降临给我。（《唐宋绘画史》）
《中国美术小史》的内容不到 50 页，而《唐宋绘画史》也勉强一百多页。可以想象，彼时作为艺术史家的滕固的景况究竟有多么艰难。
1949 年之后没有了战争与社会混乱，却有了政治运动与意识形态对思想的制约，在近现代美术史领域的系统写作几近为无，直至 1979 年，中国的艺术史学者才有机会重新了解西方艺术史学的动向，史学观点才渐渐有了自由展开的可能。但是，无论如何，涉及 20 世纪这一百年艺术史的研究成果，至今微乎其微。
在上述背景下，该如何学习、认识与研究这一百年的艺术史就成为我们未来很长一个时期里的重要课题。我相信：这个课题关乎艺术史研究者建立更加符合人类普世价值观的历史观的问题，关乎书写更加容易帮助理解在动荡的一百年里中国艺术发展中的历史问题，在今天，关乎中国各个艺术院校在艺术史教育上的价值标准和政治立场的方向性问题。
艺术史是关于历史的知识，人类在关于历史的知识方面已经积累了太多的文献与经验，缺乏对这些文献与经验的了解、分析与判断，我们该怎样讨论历史？我们可以简单回答前面提示的问题：当徐悲鸿从法国带回了写实的绘画方法，对于那个时代来说，等于带来了一个观看世界的新方法，他的实践不是在简单重复法国学院主义的方法，而是在利用透视、解剖、光影和色彩的知识改变中国人的视觉习惯，这个改变既是艺术的，也是历史的。在那个时候，对 “阴影” 的判断不仅仅是一种视觉习惯，也是一种观看世界的道理。所以，当我们将一个普通的事件放在特殊的历史语境中，就自然知道这个之于法国人或者今天的中国人是极为普通的事件为什么具有重要的历史价值。
就拿 “美术” 这个词汇来说，她产生于中国开始通过日本向西方文明学习的时期，我在《美术的故事》（北京大学出版社 2010 年版）的序言里提示过：
对于了解中国传统文明与近代史的读者来说，“美术” 这个词汇并不是一个让人心情轻松的词汇，她产生于中国受人掠夺和欺辱的晚清时期。古人很早就使用 “美” 来状物论德，可是，将 “美” 用于我们今天意义上的艺术的时间，也才有一百多年。所以，当我们要了解 20 世纪的绘画、雕塑以及其他一些后来被表述为 “美术” 或者 “艺术” 的文化生产与活动时，就不得不将之前的文明与之后的问题联系起来。
在 1949 年到 1979 年之间的时间里，中国知识分子的价值观被规定为一种共产主义理想。之后，西方的普世价值观再次（前一次是在 1949 年被彻底阻断）进入中国。那时，西方思想是作为唤起对人的重新认识和对专制主义的批判的力量而产生作用的。大约从 20 世纪 80 年代后期开始，中国艺术家有了对传统思想重新认识的条件和心理需要，“新文人画” 就是在这样的背景下产生的。很快，对传统文化的理解与重新实践多多少少附和了 90 年代开始的文化民族主义思潮，尤其是在 1989 年之后，那些激进的中国知识分子对西方思想的有效性开始了怀疑，至少，西方思想没有帮助彻底改变中国的现存制度。于是，西方的普世价值观开始越来越与中国集体无意识的民族主义发生明显的碰撞。就知识的完整性与思想的坚固性讲，这样的碰撞也许部分导源于残存的儒家思想和死灰复燃的道释观念，同时，由于改革开放导致的出版与信息发展，中国艺术家有了从容了解并反省传统思想与文化的客观条件。但是，从思想承载的基本面上看，四五十年代、六七十年代和 80 年代出生的人基本上没有接受过传统文化的系统训练，直到今天，他们对传统文化也知之甚少，根本就不具备对传统文化与思想给予担当的角色的能力，这就决定了在很长的一段时间里，尤其是在中国经济崛起之后，对西方普世价值观给予批评和诋毁的力量仅仅来自官方意识形态和无意识的民族主义情绪，而不是来自对文明差异的正确反思，这也就是为什么在 1949 年之后很难看到传统绘画获得创造性演变的原因。
1989 年我与易丹共同写作《中国现代艺术史：1979—1989》（湖南美术出版社）的初衷，就是表示对刚刚结束的现代主义的缅怀与纪念之情。有些仍然在官方美术机构里发生着的 “美术” 现象没有被写进历史中，是因为我们对这些 “美术” 的历史价值有着深深质疑。我们知道，任何微小的普通事件都可能成为历史书写的对象，可是，那些继续作为某种使用工具式的美术只有在作为历史停滞的证据时才能发挥它们的物证作用，这样，我们为什么不去将很容易因为制度与意识形态的压制而湮灭的现代主义写进历史中去？那些发生在全国不同城市里的现代主义是由一个个富有生命力的艺术家完成的，他们的努力印证了一个国家和民族时代的变迁，他们与一些官方美术的主题、趣味与观念迥然不同，我们为什么不将我们的精力放在对这些现代主义艺术现象的资料整理与研究上？有不少的批评者说，80 年代的中国年轻艺术家不过是将西方近一百年的艺术演绎了一遍，如果真是这样，这又何尝不是中国当代的艺术史问题？当一个个灵魂从严酷的专制禁锢中解放出来而再一次接受了另一个文明的新鲜空气的时候，这怎么不是需要记录的历史档案？很多批评者爱用 “创新” 来界定艺术价值的高低，爱用 “艺术规律” 来说明艺术本体的重要性，可是，不同时期的艺术现象的差异本身已经告诉了我们：这里存在着像链条那样的环环相扣的关联，而这个关联就是我们所要重视的历史问题。
我想说的是，在对艺术的理解中，学习艺术史是最为重要的，而对艺术史的学习最重要的方法与路径就是对历史的上下文给予了解与分析。在大多数情况下，关于艺术史的叙述是按照艺术史家对资料的选择和判断之后以书写故事的方式进行的。我在 2006 年出版的《20 世纪中国艺术史》（北京大学出版社出版，后于 2009 年出版了增订版）以及《美术的故事》都是采用这样的方法，叙事的连贯性与产生的历史故事能够让读者进入到叙事者所编制的语境中，理解艺术在不同时期的变化与问题。而本书体例的目的，是为读者准备丰富的语境资料与文献方向，为读者深入甚至重新审视他关心的问题提供条件。简单地说，我们要为读者提供一个了解对象之所以如此的原因与影响的文献背景。在故事化的历史叙述中，作者往往试图将读者紧紧地抓住不放，以至容易让读者陷入作者的判断结构，的确，经典的历史著作大都是这样的。可是，历史问题的复杂性提示我们：将对历史的判断同时交给读者也是一种书写的方法。作为编撰者，我们不仅仅要提供一个我们所理解的历史形状，同时也想为读者提供一个分析与阐释历史的资料库。所以，我们也将那些具有重要影响的历史原文（部分经过了必要的删节）放在了书里，以便读者参照与使用。
本书的体例安排还有一个目的：尽可能地避免在曾经的资料里所出现的党派与意识形态的立场影响历史判断中的评估与定位。这自然涉及了历史研究中的客观性问题。我们很坦然地承认：本书对资料文献的选择遵循的是我们理解的客观性。这个客观性既不被标上长期以来被理解为独一无二的 “绝对真理”，也不依附于后现代主义不负责任的极端相对主义。我们的文明传统与西方艺术的特殊逻辑存在着复杂的差异，即便在这一百年的交流中发生了激烈的冲突与碰撞，出现了太多的歧义，也不意味着我们不去寻求这个特殊的艺术历史的客观性，关于这一百年的中国艺术的历史著作并不很多，不少专门著作是在缺少对这个较长时段的历史作结构梳理的情况下进行的。因此，对用于构成历史形状的史料给予严肃而具有批判性的选择非常重要，我们所谓的客观性，更多的是指实现一个大多数人能够依凭历史感而接受的历史结构的资料安排，这就是为什么我们对每一年不同程度地放入了重要的事件、人物以及问题的原因。
我们将本书标题定为 “编年史”，可是，我们没有采用传统史学意义上的编年史方法。通过对这一百年艺术资料文献的收集与分析，我们决定采用一个综合的方法 —— 关注政治、经济、社会以及思想文化领域的问题 —— 来构筑我们所理解的艺术史。为了方便美术院校的学生和老师对 20 世纪中国艺术史的学习与教学，同时也为了有利于那些写作与这段艺术史有关的研究文章的作者，本书以十年为一个单元，按照 year by year 的体例，编辑出了这部充分提供艺术史语境的文献。我们尽可能地将每一年重要的艺术事件、人物以及作品放置在由政治、经济、文学等领域构成的社会变迁的语境中，以便让读者能够自行地使用书中的资料，按照自己的理解去认识和了解 1900 年以来的艺术变迁。所以，这是一部工具性质的艺术史文献，对于不同目的的读者都能够起到它的不同作用。当然，本书的体例有一个好处：为那些从事 “20 世纪中国美术史” 教学和学习的老师、学生提供了一个方便的资料档案架，从学习艺术历史的基本知识这个程度上讲，本书已经具有充分的资料性与文献性，对于美术学院史论系的学生来说，考试也应该不出这个范围。
参与这部艺术史文献编写工作的人员大部分是我的学生，其中还有四川美术学院的学生。在整个编辑过程中，我的确抱持希望他们在编写中加深学习中国近现代美术史的目的，写作与编辑的过程就是继续学习的过程，而事实上，这个目的在这些学生中不同程度地实现了，这让我欣慰非常。在这里，我得利用这个机会感谢他们的努力与成果。他们是：包茜、陈后凤、陈研、董艳娜、付玲芳、高松寅、耿祥龙、江凌、蓝庆伟、李方红、李飞远、李国华、李静、李琪、李妍嘉、刘晨旭、刘璟、刘世庆、吕燕玲、陶寒辰、田萌、王爱华、王丽媛、王宁宁、王娅蕾、王洋、魏文姣、胥瑾、徐志香、燕红艳、杨琳琳、杨秀才、禹培龙、袁源、张书彬、张晓云、赵娜。
最后，我附带提醒：与本书同时还出版了一部由孔令伟教授和我编辑的《中国现当代美术史文献》的历史文献，该书收入了从晚清到今天不同时期有重要历史文献价值的原始文章，这部超过 230 万字的历史文献是本书重要的学术支持与进一步学习 20 世纪中国美术史的参考文献。
2011年7月8日星期五