2016年1月28日到2月3日，我在昆明。之前，毛旭辉和他的助手阿华为我的写作做了长时间的资料和文献整理，这几天他将照片、笔记，早年的记事本、速写本、水粉和油画写生，各种形式的资料文献、手稿和作品，一一给我翻阅和观看。在艺术家的创库工作室，在巴赫、拉赫玛尼诺夫或者别的西方音乐的背景下，我们的思绪不时回到三十年前的80年代，尤其是那些老照片和艺术家早年的写生，很容易将我们引向往昔。在翻阅资料的过程中，我一次又一次地感受到时光的飞逝和世事面目全非的变迁，我将要做的是，如何通过一个特殊而孤独甚至“疾病缠身”的个人，来描述、分析和判断一个特定历史时期的艺术风景及其问题。
2009年11月13日，北京。一个隶属中国艺术研究院的“中国当代艺术院”正式挂牌成立，院长是《父亲》的作者罗中立。没有人清楚这个官方机构是在什么背景下突然产生的，但是，之前从2004年到2008年出现的中国当代艺术在全球拍卖市场上的价格“井喷”无疑为那些在官方艺术机构里没有任何地位的当代艺术家——国家几乎没有收藏他们的作品——增加了鲜艳的色彩：张晓刚、王广义、方力钧、岳敏君、刘小东、周春芽以及曾梵志等艺术家开始在社会中广为人知，他们的艺术市场价格迅速地为他们披上了似乎有点神话分成的外衣，他们的艺术被认为在全球艺术市场中树立了一个“中国牌”的象征招牌，以至于有欧美的艺术家玩笑感叹：“如果我有一张中国人的脸就好了！”无论这样的局面究竟属于什么性质抑或根本就是问题的开始，中国当代艺术被金钱拉入了让世界瞩目和震惊的焦点，就像中国的经济被世界所关注，而“中国制造”这个很快就解体的概念也一度被认为是影响全球经济的品牌一样。这个机构的“院士”——被人们嘲讽地使用的词汇——成员名单还有：徐冰，许江，隋建国，韦尔申，蔡国强，汪建伟，叶永青，王功新，林天苗，展望，冯梦波，宋冬，邱志杰。在授予聘任证书的台上，夹杂着不同政治信仰、艺术观念、价值立场的艺术家受到了党和国家主管部门（中宣部、文化部、中国文联、美术家协会）以及全国美术家协会主席的到场祝贺。敏感的人在内心会询问：这究竟意味着什么？参加了2008年12月召开的全国美术家协会代表大会的人应该有记忆：“工作报告”指责了玩世现实主义和政治波普对中国形象的歪曲。然而不到一年的时间，官方居然认可了那些在政治和意识形态准则上让人怀疑的中国当代艺术，发生在中国的当代艺术开始进入了一个合法化的程序了吗？或者那些“功成名就”的艺术家最终向官方伸出了感激之手了吗？到场参加祝贺的画家陈丹青用“流寇”这个词来形容这些被认为在昨天还不合法的艺术家：他对那些“特立独行”、“不按常理出牌”的“院士”给予了多少有些预言式的劝告：“不管怎么样，都不要把自已的锐气灭掉，不要让自己慢慢变蔫了……”无论如何，不少批评家更愿意将此次事件认定为在野的、边缘的艺术家被共产党控制的国家“招安”。
作为张晓刚的朋友，毛旭辉参加了这次成立典礼仪式，他非常熟悉台上的那些面孔，张晓刚和叶永青是他早年学习绘画并在80年代的现代主义运动中保持共同艺术立场的战友。但是，这个曾经以表现主义艺术倾向（生命之流——批评家高名潞为80年代中期的艺术现象设置的两个概念之一，另一个概括此时另一个现代艺术潮流的概念是理性绘画）、85时期西南重要代表的艺术家并没有成为中国当代艺术院成员中的一个，而台上却站有对1979年以来的中国现代艺术和当代艺术并没有什么特殊表现的艺术家或在这段历史中并不那么重要的艺术家。过去三十年来的那些人生风景在毛旭辉的脑海里历历在目，他应该是来祝贺他的台上几个朋友的，但他站在台下看着眼前的一切，不知道该说什么好⋯⋯仪式结束之后他对张晓刚说：有些该在上面的人不在上面，一些不该在上面的却在上面。毛旭辉显然有一个自己的判断，但是，他说出这个看法时没有将这个时期官方机构的性质与背后的意识形态基础与他所主张的价值区分开来。
此时的北京已经入秋，也许是2008年的全球经济危机的作用，中国当代艺术在市场中的“井喷”已近熄灭，不过余温还在，中国当代艺术院的成立可以看成是2004年至2008年那些“大腕”艺术家美好风光最后的余续，尽管不少人这时还完全没有意识到这一点。
2010年8月18日，由中国艺术研究院和中国美术馆联合主办、由中国当代艺术院承办的“建构之维——中国当代艺术邀请展”在中国美术馆举行，这是中国当代艺术院成立活动的组成部分。这年12月9日，由高名潞策展的《川逝：大毛的艺术》在北京炎黄美术馆（一个由隶属民生银行的民生现代艺术馆所管理和经营的民间美术馆）举办。展览的现场收集了毛旭辉在80年代的文献和资料，高名潞编辑了一本以书信（以80年代和90年代初期为主）和文献构成的图录，为观众提供了一部关于这位来自云南昆明的艺术家的背景资料。但是，如此隆重的个人展览似乎没有唤起朋友们早年那样的充分激情——这个容易理解，旧时光早已过去。
90年代初，在不少艺术家和知识分子看来，灵魂因市场经济的影响开始受到金钱的挤压，毛旭辉在1995年写到：“我们至今仍然没有做出什么惊天动地的事情，这与少年时代的雄心壮志多少有些出入。”（《榕树营画室手记》）文字中已经有一丝沧凉的情绪。1993年至1994年的时间，知识界对人文精神是否正在消失表示了深深的忧虑，社会与艺术家曾经关心过的问题——政治、哲学、宗教以及关于人的其他更为深刻的问题——变得越发复杂，“惊天动地”发生了吗？这涉及到价值判断甚至具体到政治立场。
资料表明：从70年代初开始学习绘画，经历了前辈的指导，学院正规教育以及参与现代主义艺术运动，毛旭辉的艺术构成了艺术史上的一个特殊案例。早在1990年，我在写作有关毛旭辉的艺术的文章“生命的具象与陈述”里引用了柯林伍德（Robin George Collingwood 1889～1943）在《艺术原理》结尾中的一段话：
……艺术家必须预言；这并不是说他预报了即将来临的事态，而是说，他冒着使观众生气的风险，把观众自己内心的秘密告诉他们。作为一个艺术家，他的任务就是要把话讲出来，把心里话完全坦白出来。但是艺术家必须说的东西，并不像个人主义的艺术理论要我们相信的，是他自己的私人秘密。作为社会的代言人，艺术家必须讲出的私密是属于那个社会的。社会所以需要艺术家，是因为没有哪个社会完全了解自己的内心；并且社会由于没有对自己内心的这种认识，它就会在这一点上苦恼自己，而对于这一点的无知就意味着死亡。对于来自那种愚昧无知的不幸，作为预言家的诗人没有提出任何药物，因为他们已给出药物了，药物就是诗歌本身。艺术是社会疾病的良药，专治最危险的心理疾病——意识腐化症。
可是直到今天，在中国的当代艺术家所面临的不简单是“冒着使观众生气的风险”，很大程度上讲，他们冒着政治、社会以及是否具备独立身份的风险，明确地说，他们的艺术远远没有获得制度上的保障，他们的艺术因其价值观立场而根本没有作为这个国家的历史遗产被加以对待，他们的艺术对于坐落在北京的中国美术馆来说无足轻重，这真是一个被普遍忽略的事实。复杂的是，尽管艺术家早年就与他的同伴共同反抗过官方美术家协会，可是毛旭辉最终还是接受了云南美术家协会油画艺术委员会主任这个身份，这表明随着时间的流逝，这位艺术家试图证明自己的努力拥有价值的路径似乎别无选择——他顾不上去思考获得了这个官方机构的形式认可究竟与当初的理想和目标有什么关联，就像那些不安分的“流寇”在国家体制和意识形态监控没有根本改变的情况下接受了中国当代艺术院的“招安”一样，这类在价值观和政治立场不清楚的情况下进行的“握手”在事后都使得艺术家们不同程度地感到尴尬——严重地模糊了他们的价值观和艺术态度的边界。这是一个复杂的时代，如果我们缺乏独立的价值观立场，缺乏符合理性精神的历史意识，如果我们将艺术和价值的判断放在随波逐流的水准上，比如放在一个僵化了的艺术史标准陈述上，像毛旭辉这样的艺术家的艺术以及他们为之进行的所有努力将会被视为垃圾，视为社会疾病或“精神污染”的蔓延，根本不可能成为治疗“社会疾病的良药”。事实上，从1978年底以来，无论有什么冠冕堂皇的外衣和漂亮的包装，这个国家至今仍然像打扫房间里的卫生那样在不断清理和阻止着这些“疾病”及其蔓延——这的确是那些50年代出生的先锋艺术家在80年代可能没有估计到的⋯⋯
写作中，我在一封我曾经（1989年11月15日）写给毛旭辉的信里，看到有这样的话：“在可能的情况下，我再去一趟昆明，但很难说。我倒想在明年写一本《毛旭辉》，类似《达利》（我的一本翻译著作）的那种体例。如定下时间，明年我会在昆明住一段时间。”次年夏天（8月），我去了昆明，回到成都写了一篇“生命的具象与陈述”。然而直到今天，我才完成了这部详细描述毛旭辉80年代艺术历程的文字。的确，那是这代人的风华年月，今天看来，对在这个年月一个艺术家的经历给予深入的考察已经不是一个简单的个案研究，而是这个时期的艺术史问题了。
所以，我没有打算书写一个有关艺术家的光荣史，不如说是记录和介绍一位出生在50年代热爱艺术的年轻人在成长过程中面临和表现出来的种种问题。社会没有条件去考察每个人，但允许人们通过一个具体的生命了解和联想过去，了解与这个年龄人同时代的一代人的经历，兴许人们可以发现那个特定的历史时期比较具有普遍性的灵魂，从而理解由此而产生的艺术精神与人生态度。毛旭辉在1985年的一天写他给一个女友的书信里有这样的文字：“大师的桂冠从来也没有规定是赐于（予）男性或者某个人，它就摆在一个地方，任何人只要走到那里，谁就可以戴在自己的头上，关键是你要有能力走到那里。当然，我们不是为了这顶桂冠，其实当一个人创造了真正的艺术时，任何桂冠都是苍白的，毫无意义的。”
2018年2月12日星期一于杭州到成都的飞机上