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尽管本书要叙述的历史开始于20年前，但赫伯特·里德（Herbert Read）在他那部著名的《现代绘画简史》第一章中引用的柯林伍德（R. G. Collingwood）的一段话,仍然可以用在这里，以提醒读者注意本书始终面临的问题：
当代历史使作者感到困惑，不仅因为他知道得太多，也因为他知道的东西没有完全消化，连贯不起来和太零碎。只有在精密地、长期地深思熟虑之后，我们才开始了解何者为本质，何者重要，才开始了解到事情如此发生的理由，这时编写了的才是历史，而不是新闻。1
我们将要进行描述的20年，正是中国社会和文化激烈变革的20年。在这20年的时间内，中国艺术家所经历的种种变化、风格、思潮，也许超过了中国历史上任何一个时期艺术家们所能够亲身经历的一切。历史自身的这种丰富性，使我们不得不花费更多的时间和精力去分析、理解和评判。也正是由于历史自身的这种丰富性以及不同事件的错综复杂，我们在对它进行历史描述时还面临着里德或其他西方艺术史家所没有面临过的局面。因此，“整个艺术史是一部关于视觉方式的历史”（里德）这样一个卓越概括在用于本书的课题时就需要特别的说明和补充。
我们将会看到，中国现代艺术在这20年中的历程不仅仅是一个“视觉方式”的历程。从某种程度上讲，“视觉方式”的变革只是精神变革的一种符号表达方式。而这种精神变革，不论它以哪种态度，从哪个契机、遵循哪种逻辑来发生发展，总是与中国的社会、文化诸因素紧密相关。现实似乎总是以不同的方式在提醒我们，寻找中国现代艺术发展的内在动力和本质的努力不应该也不可能局限于“视觉方式”的范畴之内。
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80年代，中国观众对新艺术的表述使用的是“现代艺术”这个词。而现代艺术一开始就给人以这样的深刻印象：它是人们或某个地区的人们（如中国现代艺术之于中国观众）不曾见过的东西，因而是“非传统”的。可是，一旦涉及到“传统”一词，批评家、理论家、美学家乃至哲学家都显得与观众一样困惑。这种状况在中国尤为显著。
不过，对传统这一概念的过分鉴析是没有必要的。传统不过是人类共有的那种永无止境的寻求生存、反抗命运的批判精神。传统最原始的成果（无论是生产的还是艺术的）就是人类寻求生存、反抗命运的最初表现。在寻求与反抗的过程中，传统创造了被我们今天的人称之为文化、政治、技术、哲学的东西。随着人类不断面临的困境和对困境的解决，传统创造的成果就越来越丰富。当这些成果作为人类的辉煌业绩进入博物馆之后，传统仍然在不同的民族中发展，在那些具有更多批判精神的民族中，传统有了真正的保护人。这些保护人坚信，只有对命运进行不断的反抗，只有对既成现实作永不停止的批判，传统的生命才可能得以延续。因此，他们不囿于传统留下的解决某个历史问题的认识论和方法论；也不受困于那些为了维护一定历史时期稳定的社会秩序而用以观察事物处理事物的方式，以及特定历史中的文学艺术的风格和样式。
在本世纪的中国，围绕艺术传统的争论之所以复杂，是因为艺术的实践和理论的争鸣已完全超越了艺术乃至文化的范围。从某种程度上讲，在中国，艺术自身发展轨迹已经不纯粹。然而敏锐的艺术家和批评家发现，中国现代艺术的这种不纯粹性恰恰具有纯粹的真实性，因为中国的艺术所面临的不是局部，而是整体。一位西方马克思主义者卡尔·科斯克（Karcl Kosik）在分析宗教与社会互为因果的复杂性时说：
一座中世纪的大教堂不仅是这个封建世界的表现或形象；它同时也是这个世界的结构因素。它不仅复制中世纪的现实；它也生产这种现实。2
其实不存在一种批判教堂的形式而不触及形式背后的思想的可能。恰恰值得提醒的是，作为物质形式的教堂是人类文化史的形象见证，因而批判的矛头应该指向形象后面已经失去威力或者仍然在发挥作用的思想。比如说，要想把产生于20世纪80年代“中国画已穷途末日”的观点，与其他文化领域对传统文化的批判、与哲学领域大量西方现代哲学著作的介绍以及思想领域的变化截然割裂开来，就无疑是幼稚可笑的。在80年代，种种“现代艺术”现象已经汇入了当时中国正在诞生的一种整体性的社会变革力量，是一个整体变化的宏大结构中的一环。这个整体变化和宏大结构，在中共中央11届3中全会公报可以找到最官方的证明：“实现四个现代化，要求大幅度地提高生产力，也就必然要求多方面地改变同生产力发展不适应的生产关系和上层建筑，改变一切不适应的管理方式、活动方式和思想方式，因而是一场广泛、深刻的革命。”
在中国20世纪的文化发展史上，有三次最重要的文化革命：“五四”新文化运动、文化大革命以及改革开放的十年。它们都直接构成了中国现代艺术的生存和发展语境。或者说，它们为中国现代艺术的发展提供了条件，而中国现代艺术的发展也构成了它们出现的原因。
“五四”时期知识分子的起点是民主与科学。但是出于历史的种种原因，从根本上拯救中华民族的启蒙工作被民族主义热情取而代之。中国知识分子处在一个两难境地：解决文化变革的“问题”与救国图存的“主义”熟为重要几乎不是一个理论问题，灾难的历史迫使每个人必须即刻作出行为反应。所以，康有为对主张先立学堂、再行新政的王照说的那番焦急之语（“列强瓜分就在眼前，你这条道如何来得及？”）并不是一个形而上学的学术分歧，而是一个有待立即解决的现实问题。最后，中国知识分子走上了单纯的政治解决的道路。也正是这样一种历史境遇，迫使艺术家以最为通俗的语言形式参与了当时的社会和政治。陈独秀所倡导的“美术革命”虽然包含着科学主义精神，但仍旧脱离不开服务于现实的工具性质。徐悲鸿的“吾国因抗战而使写实主义抬头”的论断则是艺术实用主义的进一步发展。在徐悲鸿、林风眠、刘海粟这一代艺术家中，唯有徐悲鸿的影响最为广泛和持久，其最为根本的原因在于写实主义长期以来是最为有效的解决现实问题的工具。
其后出现于20世纪60年代和80年代的两次文化革命，都无一不是在这样一种历史驱动下发生的。当艺术家们面对自己的创造时，那个往往被批评家们称之为“历史文化背景”的东西，总是急急忙忙以“危机”的形式跳出来，占据了庞大的空间，成为创造的基本条件和基本内容。正因为如此，当我们讨论艺术领域的传统和对传统的继承与反叛时，我们就不可能只把目光局限于形象、语言和风格的领地。如果这样，要么我们只能一叶障目，要么我们就不谈传统。
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众所周知，工具主义的对艺术的认识，事实上正是传统的儒家思想乃至中国文化的理性特点。“文以载道”、“成教化，助人伦”等关于文艺的功能的判断和训导，在以“打倒孔家店”为标志性口号的“五四”运动之中和之后，恰好成为了救亡图存者和传统反叛者的手中利器。这样一个传统，在20世纪60年代文化大革命更加激烈的“破四旧”运动中，又被文化革命的先锋们应用起来，得到更进一步的发挥。
然而只要换一个角度观察，我们就会发现，作为儒家文艺思想中心的“文以载道”之所以不断地受到一些知识分子的批判，是因为这些知识分子有意识或无意识地感到，由家庭制度、宗法制度和官僚制度以及相应的伦理体系构成的礼治秩序已经把“道”的内在涵义固定下来了。因此，在“道”受到猛烈批判的同时，“文以载道”这一规律往往一并遭到否定。由于“道”的腐朽和落后，“文以载道”也近墨者黑，成了“道”的帮凶。正是在这样一种情形里，人们有一个错觉，以为只要将“文”与“道”剥离，就能够保持“文”的纯洁，就可以保持“文”相对于“道”的革命性。可是，“五四”新文化运动和文革十年的经验教训已经证明得再清楚不过：“文”与“道”是不可能分开的。社会的革命如果是以民主为手段、法治为保障，人的解决为目标的话，那么文载“人的解放”之“道”就势所必然。个性解放、人的主体性确立既然成了这种革命的出发点和最终归宿，“文”就必然相应地发生改变，“文”为了“道”的实现而服务，就是天然的逻辑。所以，发生于20世纪60年代的十年文化大革命，对中国艺术发展的破坏并不是因为“文以载道”的邪恶，而是因为那个“道”没有建立在“人道”的基础之上。一场浩浩荡荡的所谓文化大革命，由于“道”的偏差，其结果是导致“文”的衰竭。新的“道”和“文”最终没有建立起来，“文以载道”连同以往的财富一起被摧毁了。3
重新出现于20世纪80年代的现代艺术之所以具有建设性意义，就在于它再一次确立了“道”的方向，确立了人的解放这个基点。正是在这个基点上，艺术家开始了对艺术与社会、艺术与宗教、艺术与哲学的全方位的重新审视。这是对传统真正意义上的整体性批判。但是，此时的中国现代艺术面临着以前的艺术曾经面临过的特殊性：所有的问题最终都将归结到社会政治上去。种种社会因素、宗教倾向、哲学思想和艺术形式、语言、风格一样，都已完全超越了纯粹的自我同一性，以一种内在标准来确立它们的自身命运越发变得没有可能。从“星星画展”到85’美术思潮中出现的种种艺术样式并不是单纯的形式游戏，而是社会整体变化在艺术语言上的表述，这些艺术样式的产生和变化的根本原因是发自艺术家的现实评价和对历史批判的需要，所以要把它们与当时的社会政治分离开来是十分困难的。
当然，中国艺术家确实通过各种展览、画册以及其他途径熟悉了西方现代艺术家的作品。这些西方艺术对中国艺术家的启迪和影响也许仅仅是形式意义上的。但我们可以看到，叔本华（Schopenhauer）、尼采（Nietzsche）、萨特（J-P. Sartre）、弗洛依德（S. Freud）、荣格（C. G .Jung）、加缪（A. Camus）和艾略特（T. S. Eliot）等一大批现代西方哲学家、心理学家、文学家、美学家的著作被翻译介绍到中国之后，被中国的艺术家们接受之后，就已经脱离了纯粹的学术或者学科领域，而成为他们理解和批判自己社会与时代的“思想武器”。原因很简单：这些理论与人们早已十分熟悉的思想构成了抵触。在这样的话语场景之中，受到启迪和影响的中国艺术要想不与社会政治发生关系，就已经不再可能。4
就艺术而言，人的解放是通过摆脱传统样式、风格、手法、材料以创造出丰富的艺术语言体现出来的。然而，中国现代艺术家面临着更为困难复杂的局面。他们对艺术形式本身所进行的探求，往往获得非艺术的价值评判，而他们通过他们的艺术所表达的认识、感受、情绪等等，则更多地受到意识形态和社会道德上的非难。这种评判和非难在20世纪80年代显得尤为突出。考虑到当时的文化语境，我们现在已经能够得出一个相对冷静的结论。这些评判和非难实际上是一个正面临变革阵痛的社会所应该具有的自然反应。许多现代艺术家们在当时被斥为不健康和堕落的思想代言人，是因为当时的社会还没有找到真正的健康和理想。在这样一个状态下，对于年轻的中国艺术家来讲，精神从它的纯粹的同一性走向了丰富，虚幻的上帝不复存在，各种虚假的谎言已经被揭穿，对自身的命运的真正把握已逐渐成为可能，这恰恰是对堕落的有力批判。艺术家渴望理想，他们与所谓堕落其实相去甚远。只不过在当时，来自西方的理论、思想乃至艺术语言方式，恰好成为了他们的理想的转喻与象征罢了。他们所追求的“道”和“文”，与当时的主流社会意识形态，与当时的主流社会价值相抵触罢了。
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艺术领域里新的语言出现，往往是与反传统和创新联系在一起的。有说服力的依据似乎是，一部由塞尚（Paul Cezanne）、凡高（Van Gogh）、高更（Paul Gauguin）、马蒂斯（Henri Matiss）、毕加索（Pablo Picaso）、康定斯基（Wassily Kandinsky）、蒙德里安（Piet Mondrian）等众多伟大艺术家的创造所构成的西方现代艺术史，证明了西方现代艺术史是由难以计数的新形象语言而体现出来。但是，这个观察角度同样不适用于中国20世纪80年代的现代艺术的发生和发展。如果我们仅仅从马德升的木刻中看到了柯勒惠支（Kathe Kollwitz），在何多苓的油画中看到了怀斯（Andrew Wycth），在一些波普现象中看到了杜桑（Marcel Duchamp）和劳申伯（R.Rosenberg），以及在众多的作品中看到了德国表现主义的痕迹，我们就很有可能对中国现代艺术的推进作出悲观主义的结论。如果我们的关注焦点仅仅放在“视觉方式”问题上，我们会对这段历史认识不清。仔细审视20世纪80年代以来的中国现代艺术的图景，我们会感到困惑：有多少艺术家找到了新的视觉方式或新的形象呢？
所以在形式和形象语言等问题上，我们依然不能回避社会学意义。中国现代艺术的产生与发展既然是人的思想和精神寻求解放的结果，而人的问题始终是艺术家们首先普遍关注的问题，那么，离开作品服务于思想与精神解放的社会批判意义来谈这段艺术史是不可思议的。对于这一点，马克思(Karl Marx)在《神圣家族》中的一段话是有力的支持，并且我们认为永不过时：
历史什么事情也没有做，它‘并不拥有任何无穷无尽的丰富性’，它并没有在任何战斗中作战！创造这一切拥有这一切并为这一切而斗争的，不是‘历史’，而正是人，现实的、活生生的人。历史并不是把人当作达到自己目的的工具来利用的某种特殊人格。历史不过是追求着自己目的的人的活动而已。5
80年代末的一段时间里，批评界流行着“前卫”一词，并认为只有“前卫”是革命的。针对“前卫”，人们似乎更倾向于淘汰艺术形式的社会学意义，而关注于它本来的价值，也就是所谓“艺术本体”。然而我们知道，艺术本体的问题从一开始就是一个关于人的问题，对本体的呼唤如果脱离了艺术潜在的为着人的目的的批判功能，至少在20世纪80年代的中国是不太合适的。从某种意义上讲，所谓“前卫”其实并不一定就意味着它的“新”，如果我们试图用“前卫”来涵盖所有与传统决裂的行为的话，我们甚至就已经失去了对“前卫”的本质的把握可能。
对“前卫”的比较有效的界定也许可以马尔库塞（Herbert Marcuse）的思想中找到启发：风格和技巧本体的形式载体反映出艺术的成就与革命性，这种成就或革命“预示了反映了整个社会的实际变革”。
因此，我们在这里讨论的“前卫”性或革命性，仍然回到了我们在前面一开始就触及到的实质问题，“前卫”既然是人为寻求生存、反抗命运的一种美学态度，那么还有什么精神能比这种态度更接近真正的传统呢？艺术的本体最终是人的本体，从这个意义上看，中国十年现代艺术的主流始终是在为传统重新找到生命而努力。
另一个值得一提的标签是“现代”，尤其在我们已经进入了“后现代”或“后后现代”的今天。“现代”这个词汇在西方文化的语境里，适用于自文艺复兴以来的任何一个时期，它太具有弹性。但是，这个词在本书中的内涵范围却并不非常宽泛。它既不是一个时间概念，也不是一个风格学意义上的表述，它仅仅可能意味着20世纪80年代以来，众多艺术家对中国观众在此之前十分熟悉的艺术思想、观念、形式所进行的形象和行为批判的活动。只要一件作品能够起到抵触观众长期以来形成的审美惯性的作用，即便这是一件在风格上人们所熟悉的作品，它也可能是本书“现代”范围内要研究和分析的对象。一句话，本书的“现代”可以象格林伯格（Clement Greenberg）解释现代派那样，“意味着一种转移，一种对前人传统的阐释”。本书所要证明的是，中国艺术家对传统的“转移”或“阐释”是整体性的，并不限于风格的演变。事实上，如果我们仅从风格学的角度上看，断裂的现实是不存在逻辑的“转移”或“阐释”的。而“转移”和我们习惯所说的“继承”的实质是收回创造的权力，以便于实现传统的最终目的人的生命的永恒。只要我们面对本书中艺术家提供的经验，就不会感到本书的“现代”一词过分迂腐，或者华而不实。
通过对既成的“完美”的破坏促使艺术发生变化，是现代艺术的工作和责任。对“完美”的破坏并不是说艺术遵循着一种既定的游戏规则，即便是艺术家本人坚持艺术即游戏的看法，如果他对“完美”的实际破坏起到了推翻流行意识、普通经验、陈旧观念的作用，那么，他事实上就是在通过美学的形式对既定现实进行反叛。这个道理在中国20年的现代艺术发展不平衡与不稳定这一事实中能得到清楚的证明。
“完美”乃至“完善”意味着人们对习惯的生活方式的补充，意味着对现存秩序的巩固，在美学上意味着样式、风格、技法的固定。而在真正的艺术家看来，既然“美”不过是某个流行观念，某个美学范畴，某种生活方式，抛开它以促进人们对真实的评判就理所当然，艺术对“完美”的破坏似乎是沿着黑格尔（G. W. F. Hegel）揭示的方向发展。“完美的”与“死亡的”，在中国现代艺术家的心中几乎已是同义词。事实上，我们完全可以从一个相对的角度来看待这一点。如果要回答“完美如何才能达到”这样一个善良的提问，我们所能提供的答案似乎只能是：从20世纪80年代以降，艺术对自身的否定才仅仅开始至少在中国是这样。完美只有在否定之中才能存在。因此，完美只有在破坏完美的过程中才有可能。中国现代艺术家对这个问题的体会是深刻的，因为他们一直试图从一个曾经“完美”了几十年的艺术谎言中挣脱出来。所以，尽管贝尔（C. Bell）或苏珊朗格(S. K. Langer)在中国颁发的中文教材在80年代起到了重要作用，但随后的中国艺术家们发现，唯有现实而不是美学教课书才是他们真正的老师。
《中国现代艺术史：1979-1989》前言，1992年版