在1989年2月举行的《中国现代艺术展》上，架上绘画被艺术批评家、理论家甚至一些参展和没有参展的艺术家给冷落了，人们更多的受了肖鲁、唐宋、王德仁、张念、徐冰、王广义等艺术家的吸引。从近十年的中国现代艺术的发展状况和展览所处的特殊背景来看，这是必然的。可是，当我们离开了具体的因果环境之后，就会因缺乏一种持续的真而感到苦恼。短暂的快感虽然产生了快感之外的冲击力和辛辣的批判效果，但它的冲出力和批判效果则留下的迹印需要通过一种朝着永恒的真接近的行为继续发展，对于艺术家来讲，这才是至关重要的。
可能是出于艺术家的一种无意识，沈晓彤并未因自己的三联油画《橙子》在《中国现代艺术展》上受冷落而放弃架上油画，随波逐流地寻找新的材料和现实空间的可能性（如象行为艺术家那样），他仍然在思考画布油画的新的表现。不幸的是，他送交全国第七届美展的两件作品《牛仔包》和《背背裤》落选了，这自然不是他当初的期望。
他的作品两次在批评家的眼中“落选”这并不奇怪，当然也不说明作品本身什么问题。第一次是因为人们普遍关注艺术直接的冲击力，第二次则是由于作品也许没有给予评委任何可以称得上积极的东西。考虑到艺术的本质绝不限于上面两种特点，因此对沈晓彤的七届落选作品《牛仔包》进行分析是很有意思的。
《牛仔包》（图见P24页左上）的构图十分简单：在一个朦胧的空间中，水平铺放的有折绉的布上放着二只牛仔包，布、色、空间——非常简单，如果具有艺术感受力的观众在观看了这件作品之后，心中的印象仍然只是物质的布、色和一般概念的空间的话，这件作品就不值得一提了。但事实不是这样。
《牛仔包》不是一幅逼真的静物画，而是一件表现心灵废墟的心理描述图。那张不太可靠的辅陈在一个支撑——我们不知道这个支撑是什么——上面绉绉巴巴令人不安的布是非物质性的，它是一种情绪不稳定而慌乱的象征，这种情绪显然没有任何具体的针对性，艺术家自己也并不清楚。艺术家在作画的时候只专注于布的肌理和细节的制作和处理。感到是一种满足。可是，这种满足如此地拘泥于局部和细节，以致整体的秩序性便没有顾及了。这不是说形式和构图上的某种条理性，而是指作品的整体所应体现出一种不慌不忙的逻辑在这种“拘泥”中看不到。至于背景中那几张与布似乎有联系的补块，仿佛成了召唤逻辑的一种形式表现，但召唤是无效的。为了对这件作品有一个准确的判断，让我们再来看构图的第二个因素牛仔包。
放在布上的牛仔包是随意的，不做作的，但也是加以突出对待的。值得注意的是，细节的描绘使我们与这个物品的距离非常接近，好象它们就是我们自己使用过的东西，亲近的程度欲想与之对话。牛仔包并不充实，看上去也显得无力，但是这种无力是通过有支撑的支撑——布——对包加以变形而体现出来的。
现在进行第三个因素——空间——的形式考察。《牛仔包》里的空间是反常的，因为空间并不象布与包的关系那样与这两个实物有什么明晰的三维关系，空间并不具体，空间并不象布支撑牛仔包那样在支撑布与牛仔包。更为严重的是，空间有一种退到无限深渊的倾向，它似乎力图放弃支撑布与牛仔包的责任。它好象在宣布与布和包没有关系。
对形式的考察使我们不得不从物质的形式再深入一步进入精神内容分析之中。
空间是无限的，因为空间有时间的支持。这本来是好事，但空间的非透明性改变了无限的性质。空间也给人一种可以依靠的假象，因为它也许代替了桌子而成为布的支撑。但只要仔细一看，这是一个骗局，因为空间的倾向性是一致的，布下面的空间只是布的背景空间的一个没有根据的延伸，我们没有任何理由说明布下面的空间比背景空间有更多的真实性或良好的性质。不仅如此，空间的基本色调是偏冷的，这种偏冷的色调不是指向后退就是给人一种压迫感，于是，空间的不可靠性成了布与包问题。
对于牛仔包而言，最为靠得住的是那张绉绉巴巴的布，这张布是包的具体空间，包虽然没有整体空间的支持。但可以得到布的保护。而布与空间有着非常清楚但难以描述的联系，布似乎想突出画布脱离那个不可靠的空间，但这不可能，布总能在这命定的空间中焦灼地延伸和起伏。布是陈旧的，甚至是肮脏的。但是，那显然是因它被过分不负责任的使用和污染的结果。布看上去是没有用途的，它类似于我们从垃圾堆里捡起来的东西。然而问题是，除了这块令人讨厌的的布可以支撑有生命潜力的牛仔包，还会有别的什么可靠物吗？布是不干净的，但它很真实，它避免了牛仔包掉进无限的深渊，这无异于阻止了牛仔包的“死亡”。更需要指明的是，布的命运是它所处的特殊空间决定的。除非画中的这个特殊空间有一种改变布的命运的因素，遗憾的是，我们找不到。
布之所以与包有着明显的联系，实际上是因为布是包的不充实的内容的形象展开，包的存在形式与内容通过可视的方式统一在画面上，神秘就不只是浮现在画面上的气氛，而更是气氛后面的精神因素。
沈晓彤在画《牛仔包》的同时以及前后一段时间里画了一些人像，但人头的表现始终有问题，人头与环境和其它物品的处理老是协调不起来。这当然有技术上的原因。如果人头要与环境和其它物品的处理协调起来，就必须在感觉的深处解决一个问题：什么是人。在人的形象没有找到适当的表现方式时，《牛仔包》里的牛仔包就有效地替代了人的角色。所以，牛仔包给人一种潜在的生命感和恢复活力的可能性就丝毫不奇怪了。牛仔包告诉观众，人的形象是个什么模样并不重要，关键是作品中的符号必须是人的心灵形象的象征。因此，包与布即便不是人的形象也不会回到它们的物质意义上去，它们只能与空间一块共同构成问题：什么是造成荒诞、不可靠的原因？作为代替人的形象的包什么时候可以改变它的废物般的形象？
空间是客观存在的，只是你不能真正触及到它，这正是空间的魅力和魔力；布的绉纹是理应不伸展的，除非改变布的特殊环境（除非真有一张可靠的桌子）；包是注定成为多余物的，因为没有任何迹象表明它有多大的意思。所以，我们必须承认一个道理：现代艺术在很大的程度上是以再现的方式对再现对象的批判。在这类作品中，任何一种现实物被加以特殊方式的强调，它就成了强调者手中的武器，人们如果以习惯的审美眼光对这类作品进行审视，就势必会受到打击。他会问：是艺术发生了问题还是艺术后面的思想发生了改变？当然，如果真象毕加索所说的那样，艺术是攻击和防御敌人的战争武器的话，提问者就应该是艺术家而不是观众：你的那一套审美标准有没有可能已经成维持无生命物的一套审美标准，有没有可能已经成为维持无生命物的教条？你是在欣赏“艺术”还是在审视经过艺术家的感觉过滤的“现实”与“人生”？
沈晓彤这一代人与何多苓、罗中立、程丛林这一代艺术家看待现实与生活的方式与角度是本能地迥然不同的，前者已经不再相信某种值得挂念的永恒，并且那种充满人体精神的“自我”在这一代人看来也显得有些无关。存在就是存在，真实就是真实，而今天的存在和真实之所以与以往不同，就在于只要将它们再现于画布之中，就已经让人有了鲜明态度了。在这种情况下，理想与矫饰对于再现都同样可恶。沈晓彤也许并没有意识到这一点，但他真诚并有活力地将其表现出来了，且始终保持着一种非常的自信心。正因为如此，他一直持续着自己的架上绘画创作，人在现实中的状况与位置成了他解决的课题。《牛仔包》是他正面解决这一课题之前的朦朦胧胧的最早开端之一，并且事实上，《牛仔包》的价值高于七届美展中的许多得奖作品。
一九八九年十月八日于火车上