2009年4月24日，我从布达佩斯转机去威尼斯。飞机上，英俊的“空少”给了我几份报纸，我随意翻阅了23日的《金融时报》（FINANCIAL TIMES），在评论版里，我读到了一篇题为《为什么名牌崛起在东方》的文章，文章幽默的开头吸引了我的兴趣：不久之前，Joanna Seddon，一位营销主管，她的Louis Feraud牌套装上掉了一粒纽扣，她想在纽约或者伦敦找一家这个品牌的专卖店把这个纽扣补上去，结果米渥布朗集团的这位已然升职为执行副总裁Seddon女士比较不幸：已故法国设计师在纽约麦迪逊大街的这家店已经关门了，于是她不得不到中国去找这粒纽扣——Feraud在中国有11家专卖店。在文章里，作者John Gapper介绍：本周，保时捷公司选择在上海车展上推出它的帕梅拉（Panamera）四门豪华轿跑车，这是保时捷公司继911系列跑车之后推出的第四个车型系列 …就在这篇文章的上面还有一篇评论，《中国在海外市场上展现出新的经济力量》， 论及到“如果北京有一支可与美国匹敌的海军，它就会对战后太平洋上的权力均势提出质疑”。在世界新闻版里，我读到了题为《欧盟在中国眼里不过是全球游戏中的马前卒》的文章，在市场与投资版里，作者 Jim O’Neill (美国高盛公司首席经济学家) 干脆使用了一个含义十分明确的标题：《中国告诉世界如何度过经济危机》。他的结论是：在接下来的两年里，中国很可能取代日本成为世界第二大经济体。《金融时报》是一份欧洲的报纸，如此篇幅直接涉及到中国，也说明了近年来的一个被普遍注意到的事实：这个世界开始更多地关注中国。在全球艺术领域，人们注意到，在艺术价格网（Artprice） 公布的2008/2009当代艺术家拍卖价格500强名单（Top 500 Artprice 2008/2009）里，前20位有8位是中国艺术家，事实上，在近几年的欧洲和美国的艺术拍卖中，中国当代艺术家的作品早已成为人们熟悉的对象。
对以上信息的转述并不意味着我抱有一种让人反感的狭隘的民族主义，我甚至完全不认为每天从各种媒体报道中看到和听到的种种关于中国的正面信息是值得我们自以为是的。作为一个50年代出生的中国人，我非常清楚：所谓的“崛起”的代价是巨大的，直到今天，用“问题成灾”——例如环境遭到严重破坏、社会不公加剧以及贫富悬殊进一步扩大等等——来描述中国的现实也同样不过分。我相信，大多数人对中国所表现出来的震惊仅仅源于中国经济的崛起，然而，关于“中国神话”——近几年的一种说法——的描述需要更复杂的视角。
理解中国的今天，当然与她的昨天有密切的关系。的确，中国发生巨大变化的时间是晚清，尽管明代就有西方人对中国的皇帝产生影响，可是，让中国人彻底开始从新认识自己的时间是1840年的鸦片战争之后。中国人有自己的文明传统与特殊语境，这决定了“art”或者“fine art”（中文经常用“美术”meishu这个词）——这个词是在20世纪初期才开始逐渐被使用的——在中国的变化不可能与西方艺术相同。19世纪末，当法国画家开始关注光与色彩在自然中的变化时，中国画家仍然在他们的笔墨传统中寻求趣味的涂抹。西方读者很容易从库尔贝（Gustave Courbet）、莫奈（Claude Monet）、马蒂斯（Henri Matisse）过渡到对蒙克（Edvard Munch）、毕卡索（Pablo Picasso）、康定斯基（Wassily Kandinsky）、达利（Salvador Dali）以及战后其他艺术现象的理解，而中国观众直到今天也没有充分理解这些西方艺术家的艺术究竟是为了什么；西方学生有涉及欧洲文艺复兴时期文化的基本课程，在不同的美术馆里的熏陶下，他们对透视、光、比例与人体结构有无庸质疑的常识，然而，直到20世纪初，中国学生才被那些激进的老师要求去观察人体的结构，了解物体在空间中的位置与关系，他们是在咒骂和嘲笑的气氛中开始从科学或经验主义的角度去观察世界的。
从八国联军进入北京开始，一百年过去了，伴随着社会、政治与经济的复杂变化，中国的艺术也经历了特殊的演变。我很难设想一位站在西方艺术史的逻辑上的西方艺术史家面对中国这一百多年的艺术，会有怎样的描述。当然，我已经读到了米歇尔·苏利文（Michael Sullivan）于1996出版的《20世纪的中国艺术与艺术家》，（Art and Artists of Twentieth-Century China，加利福尼亚大学出版社），由西方学者书写的关于20世纪的中国艺术的著作，对西方读者会有很大的帮助。然而，对于世界艺术史而言，中国过去一百年的艺术究竟意味着什么？近年来，我翻阅过由法国、德国和美国学者书写的20世纪艺术史，这些版本不同程度地提及到了中国的艺术和艺术家，可是，在艺术家的选择、体例的安排以及历史的描述上，这些版本之间存在很大的差异。2006年的一天，英国艺术史家爱德华·路希·史密斯（Edward Lucie Smith）在上海的一间画廊的展览开幕式上说：中国今天的艺术现象是如此的让人感到奇异与震惊，其问题的复杂性在短短的时间是难以判断的 (然而在2009年，他已经把张晓刚放进了他的著作《伟大的现代艺术家》[Lives of the Great Modern Artists]的再版里)。我想，对于一位要书写中国艺术的艺术史家来说，的确存在着对中国历史语境给予充分认识的问题。
事实上，如何书写20世纪中国艺术的历史对于中国学者来说同样存在着巨大的困难，这些困难包括因战争、尤其是政治运动导致的历史资料（包括艺术家的作品）的散失；由于档案制度导致的资料难以查阅；由于特殊而频繁的思想改造导致的记忆与世界观的修改；由于意识形态控制导致的书写难以自由地展开。一个最简单的例子是，在中国美术馆里，人们看不到1900年到1949年之间和80年代到今天的充分艺术文献。这些困难的产生不是由于学者们的人为疏忽或者某种资源的匮乏（例如国家给予的经费的不足），作为物理存在的艺术文献之所以残缺不全（1949年之前的）或者几乎没有（1984年之后的），主要原因是政治以及相关联的意识形态和制度的偏见与滥权。正因为如此，我们也读到了敏感的学者例如安雅兰（Julia F. Andrews) 的《中华人民共和国的绘画与政治》（Painters and politics in the People’s Republic of China,1949-1979，加利福尼亚大学出版社，1994）这样的研究著作。的确，在很大的程度上，中国20世纪的艺术史与政治有密不可分的联系。
1989年的下半年，我与易丹教授共同书写了《中国现代艺术史：1979—1989》（A History of China Modern Aart:1979-1989），那时写作的基本动机是希望将过去十年的现代艺术及时记录下来，由于现实的突然改变，我们担心以后的人们也许会不知道这十年的艺术故事。1998年，我又完成了《中国当代艺术史：1900—1999》(90s Art China)，关于这个十年的艺术现象，在之前赞同现代主义的批评家和学者中间出现了明显的分歧，从1993年中国当代艺术家第一次参加威尼斯双年展开始，主要的批评与争论就不再发生在官方与那些自由主义的艺术家之间，而是发生在曾经共同为现代主义而战的批评家的内部，这折射除了中国现实问题的复杂性，一个基本的现象是：在1989年之后离开祖国而很少回到国内的批评家（例如高名潞）与一直生活和工作在国内的批评家对90年代的中国当代艺术的看法之间存在很明显的分歧，这迫使我去思考这是为什么？
于是，将1978年以来中国新的艺术现象放在一个更加宽阔和深厚的历史背景下进行审视，就成为我写作《20世纪中国艺术史》的基本原因之一。
由于中国的改革开放，我在大学三年级的时候读到了里德（Herbert Read）的《现代绘画简史》（A Concise History of Modern PaintingFrederick A.Praeger New York，1959，中文版是1979年），而阿纳森(H.H.Arnason)的《西方现代艺术史：绘画 雕塑 建筑》 (History of Modern Art:Painting,Sculpture,Architecture Prentice-Hall.,Englewood Cliffs,New Jersey, Harry N.Abrams.Inc.,New York 1978，中文版是1986年)和贡布里希（Ernest H.Gombrich）的《艺术的故事》（The Story of Art,Phaidon Press Limited,1983,1984，中文版是1988年），我是在毕业几年之后才读到的。这些西方艺术史著作给予我很大的影响。可是，当面对中国的“现代”或者“当代”艺术的时候，我认为我需要采用更为适合的方法与体例。基于中国艺术及其语境的特殊性，我确立了一个以包含政治、经济、文化以及复杂的文明冲突的特殊背景为基础的历史判断与方法，对此，我在中文版的初版序言中给予了详细的说明。
1990年之后，我已不是一个本质论者，我已不相信存在着所谓的历史必然性。我更多地通过对历史文献和自己特殊的经历去理解历史。在很多情况下，我是去阅读那些属于受法国年鉴学派影响的历史著作以及之后的德里达（Jacques Derrida）等人的哲学著作，可是，我对恢复历史的真实形状也保持着基本的信仰——至少我认为“历史的形状”应该如此。我知道这是一个涉及到何谓“历史客观性”与“历史事实”的问题，而我的知识背景、个人经验与价值观决定着我对历史的看法。
《20世纪中国艺术史》的中文版于2006年的春天出版，之后又有了学生版。2009年，中文增订版出版。在这个期间，我经常听到有读者需要英文版，在一个中国逐渐成为受到特别关注的国家的全球化背景下，越来越多的人们希望了解中国的今天与昨天。毫无疑问，这也正是人们有兴趣和愿望了解中国的艺术史，尤其是了解最近一百年的艺术史的时候，因为这段艺术的历史不仅反映着中国社会的历史变迁，也塑造着20世纪不同时期的中国形象，我希望我的书对那些兴趣于中国艺术和艺术史的读者有一定的帮助。
在这里，我要非常感谢Bruce Doar，他在“漫长”的时间（从2008年的8月开始）和旅途（从澳洲到中国的来来回回）中翻译我的书，由于他对中国当代艺术的历史背景有很深入的了解和体会，所以，他准确、流畅并生动地完成了他的工作，之前Doar完成的《艺术史中的艺术家》翻译获得了许多西方朋友的赞赏，而新的翻译是如此地繁复，他却始终保持着一种冷静与耐心。同样了解中国文化的 Denis Mair的译文非常优美，这也许与他翻译诗歌不无关系，在这里我自然要表达由衷的谢意。我的学生孙越是本书的一个很好的读者，她的阅读校对工作非常有助于翻译文字在适合英文读者习惯的条件下准确和符合中文的特殊含义。此外，学生赵娜对本书的附录工作有很多贡献，在这里也一并表示感谢。
最后，本书英文版的出版是在Giuseppe Liverani的支持下实现的，我应该在这里对他和编辑表达真诚的谢意。
2009年11月9日星期一