今天，“全球化”仍然是一个时髦的概念，尽管这个词汇的含义可以上溯到16世纪东西方之间的关系及其历史。的确，直到1793年马尔噶尼（）进入中国宫廷之前，中国人似乎很少有人对外部世界有太多的兴趣，他们将中国地大物博，应有尽有，文化传统悠远流长作为轻视世界的基本理由。事实上，中国人开始主动了解世界的历史并不久远，1840年应该算是一个决定性的时间，鸦片战争的爆发意味着传统结构的稳定的结束，意味着动荡、冲突、焦虑直至怀疑的开始；1895年的甲午海战是现代世界对中国的最后一击，大多数人都能够看到，一个千疮百孔但充满自负的中国明显失败了。不过很快，这个让人十分沮丧的失败导致这个国家从政府到民间开始主动地对外部世界的观看与学习，最初是去日本，之后，不少中国人开始通过考察、旅游和留学的途径去观看与认识欧洲，了解世界，他们中间的大多数深深地意识到中国的危机与深重，并对未知的世界有持久的好奇。
在中国翻译出版的艺术史著作中，西方20世纪艺术史的书写通常是从印象派开始的，从1873年第一次印象派展览到1925年的超现实主义宣言的诞生，被描述为欧洲现代主义的一段早期历史，在这个时间段落的中国，诗书画印的传统仍然占据艺术界的主流，并作为一种不可置疑的高雅艺术而继续生产让人津津乐道的趣味。撇开晚明以来西方传教士带来的西方绘画对中国宫廷艺术的影响不论，民间的确也开始渐渐接触到西方绘画。贸易不仅带来了西方商人和旅游者的商品，也带来了他们的文化与趣味，18、19世纪在广东沿海地区的西方绘画表明：一旦有了联系，不同文明之间的相互影响就会迅速产生。这时，人们讨论的已不是之前的“中国风”在欧洲的流行，而是欧洲或者英国趣味对中国达官贵人的影响了。
1911年的辛亥革命以及之后出现的“新文化运动”为普遍的西化风气创造了条件，“科学”与“民主”在知识分子领袖的文章里被理解为“写实主义”绘画的思想与制度背景，这种分析逻辑激发了青年艺术家对意大利文艺复兴时期以来的欧洲写实绘画的关注与学习，所以，我们很容易理解，1919年3月启程前往欧洲的徐悲鸿会首先到伦敦参观大英博物馆，对古希腊巴特农神庙的浮雕惊叹不已，当巴黎的早期先锋主义狂欢接近尾声时，徐悲鸿选择的老师却是热罗姆（）的学生。当然会有一些更为敏感的年轻人，1919年12月，同样在20世纪中国艺术史里有重要地位的林风眠与他的同学也从上海乘船赴巴黎留学，回国之后，他就像巴黎的那些现代主义团体领导人那样，发动现代主义思潮及其运动，在著名的北大校长蔡元培的支持下，他与他的朋友例如批评家林文铮有力地推动着新艺术的传播。这的确是一个学习西方的时代，另一位重要画家刘海粟早在1919年写的《西洋风景画史略》里就开始介绍印象派，他对毕沙罗（）、莫奈（）、雷诺阿（）、西斯莱（Alfred Sisley）等人的绘画兴趣有加，在1927年底留学欧洲之前，他的画风已经非常接近塞尚（）。与林风眠等人一样，他通过绘画实践和理论，持久地为现代主义艺术进行辩护，很快，人们就能够读到类似未来主义宣言那样的文字（《决澜社宣言》1932年）。在不少从欧洲回来的艺术家的努力下，到了30年代，人们能够在中国的知识与艺术圈内四处听到关于欧洲现代艺术不同流派的信息与争论，并目睹从印象主义、表现主义到立体主义、未来主义甚至超现实主义形形色色的艺术实践。
不过，1937年全面爆发的抗日战争严重影响了艺术家们的创作生活，绝大多数艺术家颠沛流离，即便是在后方城市重庆，他们的工作也会因为日军飞机的轰炸而中断；1945年开始的内战夹杂着复杂的政治较量，艺术家与其他知识分子一样，开始有意无意地沾染意识形态的尘埃，自由主义的风气接近寿终正寝，尤其是之前接受过毛泽东文艺思想影响的艺术家，已经有了明显的政治立场。1949年之后特殊的社会现实与制度背景导致中国大陆的艺术家与西方国家完全隔绝，他们仅仅通过苏联的社会主义艺术（主要是写实的绘画与雕塑）来接续之前对欧洲艺术传统的学习。在官方的艺术与政治标准的要求下，任何材料的艺术创作大多陷于工具主义的艺术实践，即便是传统的中国画也被要求进行改造，以便成为宣传党及其领导下的社会主义内容的艺术工具，尽管不少深谙传统的中国画家内心有太多的不情愿。这样的情况在1966年到1976年之间的文化大革命期间达到了顶峰，人们的确可以将这个时期的中国艺术与纳粹推崇的艺术以及苏联社会主义时期的艺术进行比较性的历史研究。显然，中国艺术因其自身社会与政治语境的复杂性而发生了特殊的变化。
发生在80年代的现代主义运动（人们爱用“85新潮”、“85美术运动”、“前卫艺术”来表述这个时期的新艺术）是中国的大门向世界再次打开之后的结果，种种艺术现象很容易让人联想到20、30年代的情况，我们可以用“重新接续西方现代主义”来形容这个时期，尽管在1987年之后人们可以看到一些具有后现代特征的作品，的确，这时更为敏感的中国先锋艺术家们对杜尚（）、劳申伯（）、沃霍尔（）甚至博伊斯（）已经非常熟悉。与此同时，19世纪已经渐渐明显，20、30年代就争论不休的艺术问题再次浮现，基于意识形态管制的松懈，作为“封建文化”的传统绘画趣味的死灰复燃是值得注意的特殊艺术现象，同时，艺术家们也利用传统材料来进行新艺术的实验，不过，人们对使用宣纸（或者绢素）、毛笔和墨汁完成的“中国画”与这个急速变化的时代究竟有什么样的关系心存持久又挥之不去的困惑。
中国从90年代开始的市场经济给世界以深刻的印象，1993年之后，那些主要是遭到海外中国批评家质疑的新艺术例如“玩世现实主义”与“政治波普”的艺术家逐渐成为市场中的明星，并在新世纪第一个十年里获得了普遍的影响力。于是，人们迷失在“艺术”、“市场”、“先锋”、“传统”以及“理想”等大量缺乏上下文的词汇构成的复杂话语世界里。但是无论如何，由艺术空间、艺术区、画廊、博览会、拍卖会以及不同资本形态构成的胚胎正在成型，这个胚胎似乎更接近一种被称之为“全球化”的制度，尽管中国的政治制度从1978年以来在很多人的眼中并没有丝毫变化。
20世纪中国艺术的演变显然不同于欧洲或者西方艺术的历史，艺术家循着自己的生活与文明轨迹创作着他们的艺术，注定了这一百年来的中国艺术是特殊历史背景下的产物，而那些不断产生的艺术作品也反过来构成了这个特殊历史的一个部分，构成了我们了解过去不可或缺的物证。艺术的功能及其历史的复杂性可以用一本书来讨论，不过，在我看来，历史问题比艺术趣味更加接近我们要讨论的艺术史，例如一件70年代描绘“漓江”（李可染）的绘画首先是一件历史物证，在不同语境下，这件作品可以被视为对社会主义河山的艺术赞颂，也可以被看成是对这个“阳光灿烂的”社会的政治不满，如果要理解和欣赏这类作品，我们都不可能仅仅限于图像、符号、手法（或者笔墨，如果是一件用中国传统材料完成的作品的话）、色彩给予简单的形式分析。在不同版本的序言中，我已经表述了我的艺术史的研究方法与视角，这里不过是想再次提醒对20世纪中国艺术历史的研究应该不同于对具有稳定政治、文化与趣味结构的中国古代书画的历史书写。
本书初版于2006年由北京大学出版社初版，2009年出版了增订版，很快，CHARTA出版社出版了增订版的英文版。2012年，我完成了中文版第三版的修订。现在，由SOMOGY出版社将这个修订本以法文并再次用英文出版，这在很大程度上满足了我想让西方读者尽可能了解中国这一百年来艺术历程的特殊性与复杂性的愿望，当然，通过不同语言的出版，我也希望知道：究竟是什么使得不同文明和历史背景下的艺术可以让不同文明和历史背景下的人们在发现差异的同时，建立相互之间的知识联系与文明共性，并对个体性的存在给予更为宏观和有文明价值的分析？这可能应该是我们今天讨论时髦的“全球艺术”时应该注意到的，本书最后对21世纪第一个十年的叙述已经明显涉及到这类问题。
在这里，我要感谢布鲁斯（），他不仅以在艺术史方面的丰富知识和在中国生活的经验完成了英文版的翻译，也对我第三次修订的文版给予了更为严谨的校订；感谢机构的张谞，没有他的推荐与努力，我的书，尤其是法文版不会在SOMOGY 出版，法文版的出版对我有特殊的意义，这不仅可以增加本书在法语国家的读者，也可以满足我将自己的艺术史研究与法国联系起来的荣耀感，我从学习艺术史一开始，就非常热爱法国这个欧洲艺术的圣地。徐丹一直是我与布鲁斯、出版社联系的助手，在这里我应该表示对她的感谢，她对繁杂事务的处理为该书的出版提供的确了有效的帮助。
最后，我的妻子胡洁兰对我的写作保持了无限的耐心和支持，我的女儿也开始了她在艺术领域里的事业，这使我感到非常的欣慰，将本书献给她们，是我难以抑制的幸福的体现！
2013年5月23日星期四于威尼斯圣马可广场