1993年下半年，“广州双年展”的后期工作已经结束了，我去了深圳。我在一份《边境贸易报》的专刊“艺术新闻”上读到了一篇题为“从威尼斯败兴而归的艺术家”的文章。文章大致介绍了十三位中国艺术家第一次参加威尼斯双年展的情况，从文章标题就可以知道，那些从威尼斯回来的艺术家的内心也许并不十分畅快：布展时间仓促，展示场所极为不理想，旅馆条件简陋，大多数艺术家需要自费前往，中方负责人栗宪庭没有机会向世界介绍中国艺术，如此等等，一开始，“出国护照办起来很顺利，拿意大利签证也没有遇到什么麻烦。随后，这帮名不见经传的现代艺术的探视者，从银行取出自己大部分或全部的积蓄，兴奋十足地朝着世界艺术圣地的意大利出发了。”但是，之后这些艺术家在意大利的经历并没有当初想象的那样美好，即便文章的作者仅仅是一家之言，不能够详细地介绍更多的情况，但是我们也没有太多的资料证明那些第一次参加这个国际艺术大展的艺术家当时有多么的高兴与满足。
文章带有一丝嘲讽的色彩，的确，二十年前中国当代艺术家的处境远远没有今天想象的那样轻松。之前，由于1989年6月的事件，不少艺术家与批评家离开了祖国，他们中的大部分人那时也许相信，只有到西方国家去，自己的事业才能够有所发展。留在国内的艺术家和批评家有好长一段时间没有恢复他们的精神，尽管更为年轻的艺术家例如方力钧和部分85美术运动中充满活力的艺术家例如王广义在很短的时间里恢复了他们的具有决定性的艺术实践，但是大多数艺术家还沉陷在对未来的生活与艺术的苦思冥想之中，在1989年9月的一封给周春芽的信中，张晓刚写的是这样的内容：
回到学校转眼就是20多天，几乎没有干什么正事。学习了一个星期，天天听文件、座谈，屁股也疼了，投也昏了。当然最后我还是没有躲掉，书记动员几次表态，我就干脆认认真真地发了一个言，顺利过关。想想你们画院，这里不知要认真多少倍，美院又是重要的“重灾区”，抓得很紧。
短短的几排字呈现出了当时的基本政治语境，按照普通人的逻辑，逃离这个环境是很自然的。不过，在12月的一封写给毛旭辉的信中，张晓刚留下了这样的文字记录：
我收到Yang的信，劝我出去，我准备回信告诉他我的想法。我认为恰恰在目前不是落荒而逃的时候，不是去加入亚洲“吉普赛大军”的问题。离开了中国这个大背景，是没有什么“艺术”可言的，只要还不至于不能按自己的意愿去画画，那么我就会仍然留在这里。……我近来的状态有种走回到过去的感觉，听贝多芬（Ludwig van Beethoven）、柴可夫斯基（Peter Ilyich Tchaikosky），格列柯（El Greco）放在身边，还有萨特（Jean Paul Sartre）和乌纳穆诺（Miguel de Unamuno）。
无论是无奈还是自觉，大多数人都留下来了，但是在1992年春天之前的日子里，在反复的思考与蠢蠢欲动的尝试中，80年代部分重要的现代艺术家正在转向当代艺术的实践。生命存在着挣扎的本能，如果增添了理性，生命仍然能够创造奇迹。事实上，在1990年左右的时间，尽管现代艺术家们没有展览的机会，但是，社会生活中所充斥的另一种轻松——由商品市场带来的可能性——同样给予了艺术家继续工作的机会。在1991年6月的一封的信里，王广义写道：
现在在中国只停留在学术意义的论战，其实是无意义的，站在彻底的当代运转机制角度来看，只有事实的成功才是真实的，否则，无论我们与他们说什么，其实都是在共同建立所谓的文化人虚幻的满足而已。
……但是我们又具有创造“实证性神话”的能力，正如我们在北京时所说的那个“滚雪球”的能力一样，重要的是我们必须让“滚雪球”这件事情真正的发生，成为众人可感知和困惑的事实！如果我们不把自己的雪球滚大，那么别人的雪球也许就会滚大的，也许’90年代只需要几个雪球，现在大地上有“雪”，我们手中又有“石块”，我们需要积极的去滚这个雪球！也许一个时代和历史能给予我们的际遇仅此一次了，错过了，我们将会终身遗憾的！
1991年的春天，一本策略性的杂志《艺术·市场》出版了，第一期介绍的就是王广义，在回答编辑的问题时，王广义说：
就目前来看，中国的当代艺术还没有获得与它本身所达到的学术高度相对等的地位，这里面的原因是很复杂的，其中主要的一点是没有强大的国家集团来做后盾，战后美国艺术的成功，实质上是国家集团的成功，否则，像波洛克（Pollock）、德·库宁（de Kooning）、琼斯（J·Johns）这些艺术家将不会是今天的样子了。你刚才用了一个“艺术工业”这个词，这个词很好。这里面涉及到一个循环流通问题。我想，首先要参与这个循环流通，然后才能在这个轨道上发生意义，现在，我们已经开始参与了，可以断言在五年之后的世界艺术工业领域里，中国“产品”将会是举足轻重的。
就在这个时候，没有人能够想象“五年之后”中国的当代艺术在“世界艺术工业领域”究竟会是什么样的命运，不过，在孔长安的努力与联络下，我还是支付了三万多人民币的费用将意大利杂志FLASH ART的编辑波纳米（Francesco Bonami）请到了于1992年10月在广州中央大酒店举办的“广州双年展”上，试图让中国本土的当代艺术为国际社会所了解。这一年，王广义的《大批判可口可乐》发表在FLASH ART杂志的封面（1992年1/2月，第162期）上，我在这份杂志上也做了“广州双年展”的广告。
事实上，那时中国批评家也在努力推动世界了解中国的现代艺术和当代艺术，在1993年6月之前，有中国艺术家和批评家参与的国际性展览不乏数量：1987年，郑胜天、黄友葵、戴恒扬、沈柔坚参与亚太博物馆策划的“开门之后：中国当代艺术展（Beyond the Open Door：Contemporary Paintings from the People’s Republic of China，美国·纽约）”；1989年费大为策划了“为了昨天的中国明天（法国·不利里尔）”并协助让-于贝尔·马尔丹（Jean-Hubert Martin）完成“大地魔术师（Magiciens de la Terre，法国·巴黎）”；1991年李欧梵（Leo Ou-Fan Lee）、郑胜天协助亚太博物馆完成了“不和塞尚玩牌：八十年代中国‘新潮’和‘前卫’艺术（I Don’t Want to Play Cards with Cezanne and Other Words: Selections from the Chinese New Wave and Avant-Garde Art of The Eighties，美国·纽约）”；1992年汉雅轩参与策划了“卡塞尔文献展的外围展（德国·卡塞尔）”，孔长安协助的“Cocart——后波普国际邀请展（Cocart Bevete Arte Contemporarea意大利·米兰）”；1993年初，施岸迪参与完成“中国前卫艺术展（China Avant-garde，德国·柏林）”，栗宪庭、张颂仁策划“后八九中国新艺术展”（中国·香港）、“毛走向波普展”（Mao goes Pop，澳大利亚·悉尼）；在国内，由西方人组织策划的有历史价值的展览有弗兰（Francesca DalLago）于1990年在家中举办的刘炜个展，于1992年在北京艺术博物馆举办的“刘炜、方力钧作品展”；北京外交人员俱乐部也在同年举办了《最近的工作——张培力和耿建翌绘画和装置作品展》。
然而，无论怎样，从冷战结束进入后冷战时期这个大的世界格局上看，包括1993年在内的很长一段时间里，中国当代艺术在国际社会中的影响微乎其微。那时，在国内的艺术家仍然没有太多的机会展览，销售更是没有什么可能性，王广义、张培力的一些重要作品就是在我的劝说下，让我在做公司的大学同学用极少的钱买走的。在1993年6月之前，没有任何人对未来有具体的想象，只有对艺术的信念和执着。不过，由于中国当代艺术家的艺术思想、内容以及表现形式与这个国家的官方艺术体制所要求的完全不同，尽管由高名潞等批评家于1989年2月在中国美术馆举办了“中国现代艺术展”，但是，这次80年代的现代主义的最后“狂欢”并不意味着官方改变了其艺术的标准，更不表明一个新的艺术体制已经诞生。之后，现代艺术与当代艺术就再也难以进入这个中国艺术的殿堂。正是在这样的基本背景下，民间开始了对当代艺术的支持，“广州双年展”就是在市场经济明确为合法的条件下，在民间力量的支持下得以举办的。1992年邓小平“南巡讲话”之后，在政治上具有敏感性的任何人都可以看出，市场经济正在明显地改变这个国家的艺术体制，在官方艺术机构完全不支持当代艺术的情况下，市场因为其功能与本性，开始了新的艺术制度的建设，只是在市场介入艺术的初期，大多数人没有注意到这个具有决定性的事实。我在“广州双年展”的前言里已经说明了这个问题：
“双年展”不同于中国大陆过去的任何一次展览。在操作的经济背景方面，“投资”代替了过去的“赞助”；在操作的主体方面，公司企业代替了过去的文化机构；在操作的程序方面，具有法律效力的合同书代替了过去的行政“通知书”；在操作的学术背景方面，由批评家组成的评审委员会代替了过去以艺术家为主组成的“评选班子”；在操作的目的方面，经济、社会、学术领域的全面“生效”代替了单一的、领域狭窄的并且总是争论不休的艺术“成功”。……
改革的深入与发展，导致书写历史的方式有了新的变化，当旧有的规则不再适合于新时期的需要时，建立新的规则就显得至关重要。新规则的中心含义是：文化必须为销售而生产，这针对的是“为文化而创造文化”的古典模式。它与“孤芳自赏”、“无法可依”或政治工具主义的文化生产模式完全相悖；它要求立法、税收、保险以及社会进一步的分工等一系列属于当代市场机制的因素的支持。这对一个没有市场传统的国度来讲，的确是一项极其艰巨而复杂的课题，“双年展”的参与者——企业家、批评家、艺术家、编辑乃至律师、新闻记者——正是通过对“双年展”的参与，开始了建立当代艺术市场这一历史课题的求证与解答，更多的人已经清楚：在九十年代，市场问题就是文化问题。
的确，由于市场经济关于流通与价值交换的游戏规则，在国内没有获得官方艺术机构支持的当代艺术家有条件被西方人（包括生活在资本主义制度下的香港人张颂仁）带到国际社会之中，那些本来就生活与工作在资本主义的欧洲和美国的中国艺术家例如黄永砯、徐冰、谷文达以及以后开始呈现面貌的蔡国强也在他们各自的特殊语境中努力参与国际性的展览，并且不同程度地融入了国际艺术圈；有很长的一段时间里，侯瀚如、费大为这样一些熟悉西方游戏规则的批评家也渐渐有了国际“策展人”的身份，只要有机会，他们就尽力将中国的新艺术插入国际展览，直至放入威尼斯双年展这样的展览机会中。
无论人们对中国艺术家参与威尼斯双年展有怎样不同的评价，事实上，正是所有关系中国当代艺术的人们的参与，使得中国的当代艺术渐渐为世界所知，更为重要的是，事实、金钱、影响力也会改变人们对中国当代艺术的看法：2000年，上海双年展开始采用接近国际规则的策展人制度，有不少西方艺术家参加了这次展览；到了2003年，威尼斯双年展有了中国馆，尽管这年的“非典”影响到了中国当代艺术在威尼斯的展览，但是，设立中国馆表明了中国官方艺术机构基于自身的策略也开始了对中国当代艺术的利用，中国当代艺术的合法性问题也正是在这样的背景下提出来的。
然而，在中国当代艺术还完全缺乏制度保护下的合法性的情况下，人们又发现了市场对艺术的严重影响，人们对市场下的中国当代艺术产生了质疑，同时，对中国当代艺术与市场的关系的批评也来自部分西方人。可是，所有的批评者应该知道：威尼斯双年展从第一届开始，销售、资本以及利益这些问题就尾随其后，除了1968年发生在欧洲几个主要国家的“风暴”对资本主义文化制度的控诉与反抗外，市场与资本从来就没有脱离过艺术。此外，市场问题在中国还具有特殊性：从上个世纪90年代以来，只有市场以及由市场带来的国际资源在支撑着中国的当代艺术，由于政治体制方面的复杂原因，一个科学的市场制度远远没有建立起来，中国的艺术体制至今也没有发生任何实质性的变化，艺术领域的公权力并没有因为市场而出现合理的利用，相反，公权力的滥用与市场游戏的粗劣共同构成了今天中国当代艺术在国际和国内新的困境，从2008年下半年开始发生实际影响的经济危机以来，中国当代艺术的命运一直是人们关注的焦点：中国当代艺术该如何发展？
在我看来，艺术创作——尽管这个词汇已经非常古老了——永远是艺术家的问题，而作为批评家、策展人或者艺术史家的我们，却可以通过对过往的一切进行反省，来梳理并评价之前的艺术历程，中国艺术家和批评家参加威尼斯双年展充满着焦虑、荆棘与问题，相信那些早年参加过威尼斯双年展的艺术家和批评家都有着难以忘怀的感受与故事，而我们所说的历史正是由他们的那些感受与故事构成的。此外，从1993年开始的全球“历史之路”不仅是中国当代艺术本身的历史，也是全球艺术史在这个时期最为重要的一个部分。
2013年2月11日于神仙树大院