对往事的记忆在每个人那里都是不一样的。有时候，如果没有一个时间的先天的敏感性，人们对过去发生的事情会没有任何注意。“历史”这个概念在大多数人那里是一个遥远的概念，他们述说“现场”、“此刻”或者“当下”的事件，可是他们没有将这个述说的内容作时间的过滤，所以，这些事件——包括其中的人物和观念——就自然而然地消失了，我们不再关心，因为后面的事件又出现了。
沈小彤很早就表现出对“时间”的敏感性。因为，在理解更早些时候的历史的过程中，他发现——或者他敏感到——“此刻”的时间是有问题的。我们都相信时间的参照必须有被感知的事物在一定的空间里的关系，我们知道时间的原因，是因为有一些客观的物体被我们所感知，可是，我们如何去评价这些客观的物体时就只能再次回到我们自己，在很大的程度上讲，这要回到上天赋予我们对经验与目的的关系的判断。因此，在1988年的时候，沈小彤就已经在他的《茶馆》、《静物》这类作品里敏感到时间的问题。如果我们一定要站在社会学的角度，那么我们知道，在1988年这个商业躁动、社会面临危机的年月，所谓的理想主义的目的性已经发生问题，这样的结果是，在学校附近的茶馆坐着的年轻人在动态、眼神以及色调的情绪上就表现出心理上的游移。在《静物》里，处于构图中央位置的杯状物体显示出极端的不稳定，因为它被一种看不见的力量给推起，类似于漂浮在空中。所以我们很容易从心理上去接近艺术家的状况，关于物体的线型运动的时间观念事实上已经被忽略了，沈小彤敏感到的是心理的时间故事。客观环境的参照性变得不重要，他希望将所感受到的时间问题凝固在一个不现实的空间中，借用康德的概念就是，将感觉经验先验地凝固或者综合在目的性上。这里丝毫不是在讨论过时的哲学概念，或者神学观念，在对“终极目的”失去把握的时期，我们应该重新回到感觉世界里，这个感觉世界与经验有关，但是，我们相信仅仅靠对经验的一般归纳是不够的。因此，即便我们不使用让人腻烦的哲学术语，也应该通过将感觉的微妙点用一个自己也能够理解语言表达出来，这就是说，我们相信来自经过我们自己判断之后的感觉真实。1989年2月，沈小彤参加《中国现代艺术展》的三联画《椅子》是这种感觉现实的更为清楚的表现，艺术家告诉我们，物体在不同的时间里，它所体现出来的形态是不一样的，并且与现实的一般经验无关。栗宪庭说他曾把《茶馆》“归入玩世写实主义”，可是他注意到艺术家在“画面的人物处理，不像北京的方力钧和刘炜等人作品中的那种嬉皮笑脸和泼皮味道，而是神情恍惚、茫然和有点做梦的感觉”。在面对现实问题方面，标准的玩世写实主义摆开了对现实的明确态度，以“不抵抗”的自我嘲笑的方式，给予了经验主义式的评价。可是，沈小彤不愿意“泼皮”的立场，他的态度是，即便我们不清楚那些琐碎的经验的来龙去脉，也应该保持一种“不确定”的警惕性。保持道德感的人的基本生活态度是：道德的纪律是不会因为经验世界的变化而发生改变的，因此，轻易地表达对经验的看法是危险的，除非我们对自己的行为进行过事前的严肃判断。
“不确定”的真正含义超越了对现实的一般看法。沈小彤非常清楚生活的具体问题，在1989年2月之后的很长的一段时间里，沈小彤的环境都是大多数艺术家能够体验到的——没有方向感并且在物质上十分的匮乏，于是，从茶馆里走出来的人比他们在茶馆里的情形没有任何改变，只是，那些失去前进目标的人群究竟会走向何处呢？
沈小彤在经过了一段具体的形象表现之后，很快就更明确地滤掉了容易联想到经验现实的复杂的色彩。他开始了他的“红色系列”。艺术家想说的是：不是不关心自己非常熟悉的现实，而是必须对现实给予“符合目的性”的过滤，他想从那些客观的现实里抽象出一种理念；他要告诉人们，经验不是经过戏剧化地“赋形”就可以成为德行判断的，只有经过了历史判断——时间对经验的过滤——的形式才是具有普遍性含义的。
任何了解中国历史和现实一般状况的人都能够对红色有所理解。可是，即便是每个人对红色会有自己的特殊看法，来自历史的提示更有可能将人们的理解引向一个熟悉的过去，并对现实给予领悟。所以，我们宁可将红色的空间以及那些通过表现性的笔触完成的时间性给予定位：唤起理想和形而上的精神状态的红色尽管笼罩一切，但是，这个状况很快就要彻底过去了。我们也可以给出一个比喻：很容易挑起历史问题的红色就像彩虹前的雨中乌云，尽管我们已经被红色淋湿透了，但是我们知道这很快就要结束了。
显然，红色将现实与往事联系起来了，我们不同意将这样的联系归纳到经验化的概念中去的习惯，例如将红色作为文化大革命时期的象征。其实，红色更多地是一种对经验所进行的一次归纳与综合，红色只是一种心理提示，她所唤起的感受是综合的与没有具体政治立场的。
1995年之前的现实还没有彻底脱离形而上的氛围，尽管物质主义已经开始蔓延，艺术家对现实与历史的关系还记忆犹新。沈小彤不一定是有意识地对历史给予最后的关注，他事实上就在一个失去形而上精神的混沌社会里茫然不知。可是，感觉本身不靠理性就能够收集现实的素材，这样，那些游移于社会的灵魂就被归纳到一个红色的世界里，在这样的气氛里，生活的具体内容被省略或忽略了，甚至人物的形象本身也变得无关紧要，他们迷失了，迷失在过去，也迷失在走向未来的途中。这样的精神内容与七十年代的艺术家截然不同。我们很容易看得出，沈小彤在这个时期的心理状态是兼顾了他所知道的过去与他所处的“现在”的，因此，我们的确能够在那些红色的表现中看到艺术家所经验到的过去，无论理性的表现如何，沈小彤的作品也表现出内心对过去的依依不舍。这就是我们所提示的对时间的感受，这样的感受将象征、隐喻以及唤起的手段给予了综合，使得我们可以在这样的图像世界里看到历史与过去，至少，看到曾经在心灵发生的故事。
经过现代主义训练的人都知道，生活中事件化的故事是无足轻重的，可是，感知对这样的故事的综合却可以让心灵的故事浮出意识的水面：我们撇开物理的层面，我们甚至可以无视混沌不清的潜意识尘埃，我们可以通过与艺术家同样的感知去领悟更为具有普遍性的精神世界。因此，无论红色的空间里究竟是什么物体和对象——一些形象模糊的人或者来自现实的墙，抑或是一个在材料感觉上让人不安的稻草人，都有可能是艺术家在他的记忆的空间里搜寻的内容，在这样的心境下，经验不再是一个遮蔽普遍性的障碍；而心灵本身也不会掉进抽象理念的深渊，所有这些，都与我们对心理时间的理解有关。
沈小彤的“红色系列”受惠于八十年代现代主义艺术家的努力。他接受伤痕艺术对虚假理想的放弃，所以他不去表现宏大的题材；他感受到了现实生活本身的平庸与真实性，所以他让最为普通的人物与生活场景进入他的构图；他理解现代主义的意图与内心目标，所以他抛弃了属于经验主义的写实手法而将表现主义的方式引入他的绘画；他相信感觉的敏锐性和重要性，也就没有去顾及不同风格的形式主义界限而任意使用他所熟悉的表现手法，因此，我们只有在构图、色彩以及形象之间形成的整体性中，去把握艺术家的感受。
以《日记：我的风景》为题的红色系列是沈小彤从现代主义向个人风格转变的前兆，在这组作品里，艺术家保留了感伤主义的情绪和相应的客观表现主义手法，可是，我们很难将这样的保留视为一种对故去的思想和情感内容的保守，而应该将其看成是对历史的情感的尊重和清理。同时，我们很容易从这些作品里看到艺术家的归纳，那就是进一步剔除经验世界的痕迹，而通过一个单纯的色彩来消除物质意义上的真实性。从具体的表现上看，以后的作品中的很多因素已经初露端倪：形象的模糊、色彩的单纯以及现实主题的消失，而所有的这些特征都旨在消除经验世界的琐碎与个别特征，将情绪的普遍性铺陈于整个画面。
从1989年直至1994年之间的现实是让人惶惑不安的，灵魂本身的自由受到质疑，而市场化的推进将肉体注入了物质主义的冲动，因此，在沈小彤的作品中所体现出来的焦虑夹杂着经验世界的复杂性。艺术家使用“日记”这样的文字来概括他的作品，表明了对这种复杂性的记录，而“风景”就成为一种形象化的内心隐喻。色彩的象征性是不言而喻的，混乱中单纯的人影在红色的笼罩下多少像幽灵一样蠕动的情形很容易让我们联想到红色的时间意义。可是，沈小彤不是想向我们再次叙述社会的历史，相反，他将心灵对时间的理解提示给我们，将自己对感知问题的困惑暴露给我们，以便我们考察。
即便人对过去还有眷念，如果将那些眷念的内容持续保持下去也是非常困难的，心灵要求的是变化，除非心灵事实上已经死亡。所以，“红色系列”作为对问题的思考，终于成为沈小彤对过去的告别，尽管这样的告别充满对过去的肯定和眷念。在经过了一段写实主义的停顿之后——这是艺术家对更早的经历的翻阅（1995年），沈小彤非常断然地将过去的“日记”合上了。他不再去无休止地回味那些事实上富于浪漫情怀的过去。1996年，他以《诱惑日记》作为新的出发点，他开始了他周围朋友肖像和日常街景内容的绘画，偶然走过的行人、城市雨中的情景、漠漠糊糊的形象，这一切都表明对生活的平淡无奇的观看开始了，红色彻底消失。尽管艺术家使用了“诱惑”这样的词来表述他在这个时期的绘画的感觉，可是，不像“红色”那样，“诱惑”是没有主题内涵的，感觉本身被记录在画面上，如果那些缺乏情感内容的东西——无论是人还是物——还充满“诱惑”的话，精神本身的状况就值得怀疑。这样的绘画脱离了本质主义的立场，沈小彤进入了他的艺术的新时期。很快，有更多的现代主义艺术家也在他们的作品中表达了同样的含义。
所以，当我们回头去观看“红色”时期的经历时，很难避免对时间流逝的惊异，这就是沈小彤“红色的时间”这个转型阶段的重要性。
2005年11月2日星期三