1979年的春天，中越开战，我正在美院上课。我是不喜欢上课的，为了逃课，就跟了所谓中央慰问团去广西劳军，回程经过上海老家，一天中午刚出门，正好赶上陈逸飞同志带着两位四川的哥们儿来找，说其中的一位是四川美院的高小华，画了一幅武斗的画，很棒，介绍完了，他就离去。我带着两位哥们儿又折回家里，要了高小华的油画照片看，那幅画就是日后著名的“伤痕美术”的开山作《为什么》。我们谈了好一阵，高小华头发、鬓角都很长，站着时一条腿叉开，频频抖动着，我大概自己也喜欢没事儿抖腿吧，所以至今记得。秋天，我收到了一封来信，还有一张放大的黑白照片，照片上又是一幅描写武斗的油画《1968年×月×日雪》，我拆开信读，署名程丛林，他说，他和高小华一起在上海我家见过面。我立刻想起他，戴眼镜，卷头发，坐在那里一言不发。我仔细看画，为这幅苏里科夫式的历史画感动了。我记得坐在火车上给丛林回信。从此我们开始通信。……到了夏天，我再次取道成都回北京，又是事先通知，又是丛林连夜赶来，当他到时，我刚在招待所洗完澡，那年月洗一回澡是不得了的事情，我光着脚，踏着一双皮鞋给他开门，然后将我的毕业创作铺在地上给他看。第二天，他还是很神秘地领我到一所空旷的学校的大房间，我赫然看见墙上靠着一幅巨作，就是挤满年轻人的《夏夜》。我在许多场合一直说，这是丛林最好的一幅大画，当听说这幅画被当年的所谓青年美展否决的时候，我就站在美院的过道里破口大骂！不记得是当年底还是1981年，我给叫到人民大会堂开那届所谓“青年美展”的什么大会，就在那里，我见到了《父亲》的作者罗中立同志，想不到五年后有幸在纽约接待他……出国前后，我陆续认识了周春芽、杨谦、秦明、王亥、王川，为了和四川的哥们儿套近乎，还和没有见过面的张晓刚通过信，交换过照片，很羡慕他长着络腮胡子，可是直到前年在北京见面，他把胡子都剃光了……（陈丹青：《以青春的名义》）
陈丹青在这里数落了“伤痕”与“乡土”绘画几乎所有重要成员的名字，只是，严格地说来，张晓刚与周春芽在当时的艺术趣味与政治和现实没有直接的关系，之后，就完全走上了自己的道路，他们在那时的作品与“伤痕”和“乡土”绘画中的真实态度保持着一致性。而杨谦与秦明也因为很快出国，脱离了国内的语境，直至多年后才先后回到国内，画风发生了很大的变化。
“伤痕”与“乡土”是70年代末、80年代初期主要发生在四川的艺术现象。表面上看来，“伤痕绘画”更加接近历史与政治现实，而所谓“乡土绘画”更专注于眼睛看到的淳朴与遥远的少数民族风情，但它们的共同特征是摆脱对主流价值观的“歌颂”与宣传，重新发现并探索内心与艺术的真实。在真实性这个问题上，为之后的现代主义运动提供了可以自由发展的基础。
“伤痕美术”在艺术史上占据的时间不长——高小华在讨论“四川画派”时将“伤痕美术”放在他梳理的三个阶段中的第一个阶段，把“乡土”绘画放在第二个阶段 ，但是，“伤痕”与“乡土”绘画构成的艺术现象，是1979年以来三十多年艺术史的开端，由于我们的历史与艺术史教育没有跟上，社会的急剧变化很容易让人们忽略这段艺术的历史。因此，举办 “伤痕与乡土：新艺术史的开端”这样一个展览，有助于恢复人们的记忆，进而理解今天的艺术的由来。
中国社会的巨大变化发生在1976年的10月，从此，导致国家灾难的“文化大革命”这场政治运动因为“四人帮”集团的倒台，而接近结束。不过，由于长期的政治意识形态的惯性，使得人们在思想与精神世界里还保持在旧的氛围中，所以，1977年2月，人们在“热烈庆祝华国锋同志任中共中央主席、中央军委主席；热烈庆祝粉碎‘四人帮’篡党夺权的阴谋的伟大胜利美术作品展览”中看到了仍然属于歌颂领袖与政治方面的题材，例如，画家靳尚谊和彭彬将毛泽东在病床上给华国锋写有“你办事，我放心”的纸条内容作为一个重大历史题材，画了《你办事，我放心》的油画。这样的习惯意味着，如果同样的意识形态背景不发生变化，他们也许会永远无止境地将画笔用于对具体的政治事件的描绘，无论历史对这些事件是怎样的评价，也无论那些政治人物是否被重新打倒。在之后很长的一个时期，大多数在官方美术机构的美术工作者或者艺术家都是继续遵循美术家协会传达的中央精神进行美术创作的。这一年，人们被告知：
凡是毛主席作出的决策，我们都坚决维护；凡是毛主席的指示，我们都始终不渝地遵循。
可是，1978年5月10日，由胡耀邦（1915—1989）在中央党校创办的内部刊物《理论动态》发表了经他审定的《实践是检验真理的唯一标准》，紧接着，《光明日报》（5月11日）、《人民日报》和《解放军报》（5月12日）陆续转载了这篇文章。文章中“自吹自擂证明不了真理，大规模的宣传证明不了真理，强权证明不了真理”这样的表述让读者异常吃惊。这篇文章显然是针对华国锋的“两个凡是”和“四个坚持”而来的，目的在于通过理论和文辞上的修正，对“文化大革命”进行重新评价，并对在“文化大革命”中发生的各类“冤案”平反。
12月13日，在中央工作会议闭幕会上，邓小平要求人们“解放思想，实事求是，团结一致向前看”；他指出如果不打破思想僵化，“四个现代化”就没有希望。他甚至强调，在这个时期要为民主创造条件。
紧接着，1978年12月18日，中共召开十一届三中全会，会议决定把全党工作的重点“从1979年起转移到社会主义现代化建设上来”。这样，“以阶级斗争为纲”的“文化大革命”彻底告终；会议号召全党解放思想，实事求是。这为人们重新理解和看待过去提供了空间。
1978年8月11日，上海《文汇报》发表卢新华（1954— ）的小说《伤痕》，引起读者普遍反响。这篇具有伤感情调并表达对“文革”不满的小说能赢得读者的普遍反响，是因为它背离了文艺只能描写光明的一面的“毛泽东在延安唯一座谈会上的讲话”这个原则。小说向中国的读者提供了个人的悲剧经历和情感挫折。由于人们对“文化大革命”这场噩梦的反感，《伤痕》所引发的众多有“伤痕”思想倾向的作品获得了读者的普遍欢迎。早在1942年被毛泽东不屑一驳的“暴露文学”由此死灰复燃，并构成了以后新时期十年文学和艺术的重要部分。
艺术领域里的“伤痕”倾向最早表现在反映“四五运动”（1976年）的作品中，如尹国良（1931— ）的《千秋功罪》（1979年）、白敬周（1946— ）的《危乱见坚贞》（1979年）、蔡景楷的《真理的道路》（1979年）和反映张志新（1930—1975）事迹的作品中——如王克庆（1933— ）的《强者》（1979年）、鲁迅美院中国画组的组画《为真理而斗争》（1979年）、辽宁美术馆的素描组画《捍卫真理的勇士》（1979年）、闻立鹏的油画《大地的女儿》（1979年）。这些作品的主题是一致的，通过对现实中英雄（“四人帮”认为的暴徒如天安门事件中的革命 者、或反革命如张志新）的歌颂对历史给予批判。在这些作品中，重要的不是艺术而是一种政治态度。
更为自由的艺术动机也反映在70年代末期的一些迹象中。例如1979年2月在北京中山公园举办的“新春画会展览”，参加展览的有刘海粟、吴作人等四十余位画家。针对画家们自由地组织画会的做法，刚刚获得自由不久的江丰在展览前言中支持说：这个做法是“我国宪法上明文规定赋予人民的合法权利”，这次展览被认为是文化大革命之后在北京的“第一次非政治主题的公开展览”，而非政治主题的绘画在之前被认为是消极的和反动的，按照江丰在50年代初的表述是“有闲阶级的”。
1979年4月，以中央美术学院的部分中年教师作为成员的北京油画研究会成立，并举办了第一次展览。人们在这些画家的思想题记中已经能够非常强烈地感受到对艺术的自由的渴望与憧憬：
艺术发自心灵，生命抚育心灵，生命是艺术的源泉。（袁运生）
挑战是艺术的本质。（曹达力）
视觉艺术在于它自身的存在。（黄里）
真正的美单用眼睛是看不到的，必须依靠心灵，它只有在心灵的光照下才会呈现出来。（詹建俊）
事实上，北京油画研究会的成员们在他们的画会文件里已经写下了非常清晰的立场：
政治民主是艺术民主的可靠保证。
最为典型的“伤痕”美术作品开始于1979年第8期《连环画报》发表的连环画《枫》。该作品发表后引起的极大反响和争鸣说明了它所反映出来的问题具有普遍性。《枫》（陈宜明、刘宇廉、李斌）是根据郑义（1947— ）同名小说改编的由32幅画面构成的连环画。《枫》以一种近乎自然主义的笔法描述了在“文化大革命”中一对恋人的悲剧。一对有着暧昧情思关系的青年男女（李红刚、卢丹枫）因为在武斗期间各置一派立场，最终相残至死——一个简单而悲惨的故事。作者们清楚：
我们是通过自己的双手，断送了自己的将来，并给整个民族造成了极其严重的后果。可是在当时，我们确实坚信是在破坏一个旧世界。红卫兵运动冲击了从学校到社会的固有秩序，破坏和打击了我们曾经尊重、向往和追求的一切。而所有这些，却是出于一种基本是无私的和虔诚的动机，毫不犹豫地服从于一种空前巨大的精神力量。这可能就是我们这一代人的悲剧。
《枫》向观众宣布：那场中国人民永远不会忘记的宗教运动是一场骗局，在这场骗局中，人民成了牺牲品。针对《枫》的批判精神，有人指责《枫》的作者是“向后看”，并认为《枫》将在政治上造成不良影响，甚至《连环画报》1979年第8期也一度停售几天。但是，质朴的表现通过完整的形象故事起到了启开人们长期封闭的思想之门的作用，《枫》引起了普遍的反响。
1979年，“建国三十周年全国美展”在中国美术馆举办。与之前人们熟悉的“积极”和“健康”的作品不同，观众在展出的几位四川美术学院的学生的作品中看到了悲剧性的主题和灰暗的情绪。高小华的《为什么》（1978）、《我爱油田》（1978），程丛林的《1968年×月×日雪》（1979），王亥的《春》（1979）给观众带来震惊。被称之为“伤痕美术”的现象彻底凸现出来。
高小华（1955— ）的父母都是随部队转战的军人，他曾在军队工作数年。“文革”时期在重庆的武斗场面以及其他间接经验，给高小华留下抹不去的记忆。《为什么》的主题是对历史和现实的困惑与怀疑，这样的立场与之前官方美术家协会要求的艺术标准完全不符。它的主题不仅在“暴露”问题，也直接提出了疑问。在构图上，与人们习惯的仰视构图完全不同，高小华采用了完全的俯视构图——画家的意图就是要明显地表现出“压迫感”，这同样是为了服务于悲剧性的主题；在色彩和油画技法的处理上，画家通过铅灰色调以及厚重的笔触处理，将情绪完全控制在低落与灰暗之中。高小华告诉人们，他的这些表现方法与技术是学习苏联画家科尔热夫的结果，而这样的绘画效果显然表示了对这场“无产阶级文化大革命”的深深质疑。高小华在他的《回忆·自省与批评》中写道：
《为什么》的创作灵感得于我自身的经历和长期积压在心的困惑，那是一种直觉，并在不断反思过程中激起绘画的热情。因此，从一开始我就选定了这各个很普通的口头问语作为画题，借以表达当时千百万中国人之共同心声。
“伤痕”写实主义的戏剧性倾向在程丛林的作品中表现得非常充分。程丛林（1954— ）的《1968年×月×日雪》的构图与表现方法使人们想起苏里科夫的《近卫军行刑的早晨》或《女贵族莫洛 卓娃》。在一场武斗刚刚结束的悲剧场面中，我们看不到武斗后面真正的操纵者，只有失败的一方被胜利的一方用武力押向他们黑暗的归宿。事实上，作者在提示观众，这是一场荒唐的冲突。冲突双方的麻木无知不仅在于胜利者手持武器将自己的同学视为敌人而施之以武力，也不仅表现在胜利者手持相机准备照下这“历史的辉煌时刻”和胜利者对失败者投之以仇恨的目光，其麻木无知最为深刻的体现是失败者“为真理而战、宁死不屈”的自信，他们自以为自己是英雄，是真理的捍卫者，是保卫伟大的毛泽东思想的坚强战士，他们根本不知道历史将会证明这发生的一切都是荒唐可笑的。年轻的画家在构图的边缘安排了手持扫帚的女教师，她成为“文革”中被剥夺教书的权力而安排劳动的“臭老九”的象征。
程丛林《1978年夏夜》展出以后，遭到了批评。有人认为这件作品没有鲜明的主题和色彩，没有中心，技巧粗陋，“既不写实，又不变形，不伦不类”。《1978年夏夜》有一个副标题——“身旁，我感到民族在渴望”。整个画面的动感组织和烘托似乎都围绕着“渴望”这一点。在这一百多位年轻人中，有思索的，有倾听的，有发呆出神的，有垂头假寐的，有清醒者，有彷徨者，有事不关己者，有疑惑者，也有愚昧者。以后，程丛林完成了不少彝族题材的作品，这些作品也构成了“乡土”绘画的范本。
王亥（1956— ）也是四川美术学院的学生。他的《春》在四川成都的首次展出中获得了很大的成功。但《春》在展览会筹备审查时，差一点被取消展览资格。《春》的构图非常简单，一个女知青站在农村的一个简陋的屋门口，她一旁的地上放着一盆仙人掌。除了她手中拿着的一把普通的梳子，墙壁上画了两只燕子和挂有一顶草帽外，便没有更多的东西了。《春》的真正魅力是它没有一个明确的主题。它迫使观众不得不放弃长期以来形成的欣赏艺术品的模式：从对作品的主题的简单判断到对主题的形象图解的验证。按照多年来的审查模式：艺术品应该充分表明艺术家的思想态度，他歌颂什么，暴露什么，必须态度鲜明。《春》打破了这种思维方式。不仅如此，作者也完全不顾及人们习惯了的“红、光、亮”，而在画面上采用了灰色的基调。这样，整幅画更加体现出一种有可能受到批评的“中间”倾向。尽管一些批评家认为仙人掌的小花象征着“希望”，但这朵小花无法改变整幅画的情绪基调。这件作品时这个时期画家们尽可能摆脱政治桎梏，表现人性特征的典型作品之一。
在1980年的“全国青年美展”上，另一位四川美术学院的学生王川（1953— ）的《再见吧！小路》也是一件打动观众的作品。画面的调子较之《春》来说是暖烘烘的，但是这丝毫没有让我们感受到喜气洋洋的气氛，暖色的基调居然给人一种忧伤感。对于当过知青的人来说，那段不平凡的生活的确是值得回忆的。在那远离城市的农村里，他们显然受到了种种磨难，但同病相怜的集体和与自然的接近却在一定程度上构成了田园般的诗意。作者也许想通过远处那个背东西的人“来给她勇气和力量，使她坚定地说一句：再见吧！小路！”但这幅画的魅力不是“再见”的果断，而是回忆的忧伤。在一种复杂的人性表现中埋藏着对历史的怀疑。
罗中立（1948— ）的大幅油画《父亲》创作于1979年夏天，它在1980年的数次展出中是如此有力地打动了观众和批评家，以至于作品在1981年被发表在官方《美术》杂志上， 并在当年获得了“第二届全国青年美术作品展览”的一等奖。当时的中国观众，尚没有听说过诸如超级写实主义或克洛斯这一类字眼，他们站在这幅巨大而细致的油画前，对这张饱经沧桑的老脸感叹不已。《父亲》和超级写实主义之间的确存在着某种联系，画家罗中立没有否认这一联系：
技巧我没有想到，我只是想尽量的细，愈细愈好，我以前看过一位美国照相现实主义画家的一些肖像画，这个印象实际就决定了我这幅画的形式，因为我感到这种形式最利于强有力地传达我的全部感情和思想。东西方的艺术从来就是互相吸收、借鉴的。形式、技巧等仅是传达我的情感、思想等的语言，如果说这种语言能把自己想说的话说出来，那我就借鉴。
然而，在一篇题为《创作·欣赏·评论——读〈父亲〉并与有关评论者商榷》的文章里，作者邵养德（1934— ）对罗中立的创作冲动和目的表示了怀疑。邵说：罗中立要为这守粪的农民喊叫“完全是多余的，甚至是莫名其妙的”，他指责画家在这位农民“身上没有注入任何崇高的革命理想”。他认为画家不过是在这位社会主义的农民脸上抹黑。邵养德的这种观点表明了这样一个事实：在1979年和1980年，中国的许多人仍然在政治谎言的阴影笼罩之下，仍然不愿意看到或承认问题中的现实。这就自然使得罗中立的《父亲》对于当时的僵化思想具有强烈的批判作用，这种对真实的农民形象的渲染和刻画，向那些还试图长期维护政治谎言的人（不管他是批评家或是宣传家）提出了挑战。这个端着破瓷碗，日晒雨淋的枯黑脸上刻满了苦难皱纹的人，这个长着“苦命痣”，只剩一颗牙的、明显营养不良的老人，这个真正的劳动阶级代表，与“有崇高理想的”新农民的形象的确相去甚远，他的存在本身，便是对之前的历史的控诉。有意思的是，根据罗中立自己所说，《父亲》为了获得展览的机会，在“一位领导同志”的建议下，在原来的基础上增加了一点“社会主义制度新农民的特征”——在头像的左耳方夹了一支圆珠笔。画家以一支圆珠笔来表现社会的进步或社会的优越性，以便获得官方展览审查的通过。无论如何，《父亲》既是一件具有批判现实主义的作品，也为“乡土”绘画提供了很好的范例。
何多苓（1948— ）也是一位四川美术学院的学生。更早些时候，何多苓与他的朋友们（唐雯[1954— ]、李小明、潘令宇）就一同创作了《我们曾唱过这支歌》。在这幅闪烁着迷蒙的红色调子的油画里，何多苓的那种忧伤的抒情主义倾向已经初显端倪。1982年，何多苓创作了油画《春风已经苏醒》。如果说在《我们曾唱过这首歌》中，人道情感被附着于一种朦胧的回顾的话，那么在这幅曾经颇为轰动的《春风已经苏醒》里，人道情感却明显地复杂化了。作品显然受到了美国画家怀斯的启发，让一个小女孩坐在一片冷灰的草地上，这主题无疑让人想起《克利斯蒂娜的世界》。毕业后，何多苓于1983年完成了《冬天》、《带刺的土地》和《天空下的孩子》等采用了四川凉山地区的彝族形象的作品。他的绘画题材和手法影响了很多画家。何多苓的绘画因画家自身的气质与知识背景，而呈现出更多的诗意和复杂性，在很大程度上是超越于“伤痕”与“乡土”范畴的。
基于人们对真实的普遍渴望与好奇，在“伤痕”艺术浪潮之中，艺术家将目光转向与自己的生活环境相去甚远的偏远山乡，转向一种原始纯朴的生活，似乎正在悄悄地形成一股新的潮流。对于诸如罗中立这一类艺术家来说，这种努力意味着某种程度上的精神和情感的返家，而对于程丛林等一些艺术家来说，却是一种体验上的探险。总的说来，这一潮流——即所谓“生活流”——所包含的精神实质，是“伤痕”艺术所具有的那种人道主义情感的延续和发挥。一段时间内，中国艺术家们更愿意热切地关注人们的日常生活，更愿意去挖掘和表现平凡生活中的人性之美——事实上，讨论“美”与“美感”正是80年代上半叶的一个普遍的潮流。如果说“伤痕”艺术在一定程度上对过去的虚伪粉饰艺术构成了批判，如果说这种批判是以一种本能的人道情感和思想为基础，那么，在“伤痕”艺术之后，艺术家所追求的对非戏剧性、非斗争性主题的表达，对普通人的状态的挖掘和表现，就是那种人道精神的继续和深化，是那种朴素的人道情感的进一步发挥。
在四川美术学院，作为学生的周春芽即是最早彻底放弃文学性主题的画家之一。当同学们正在用画笔描绘历史的伤痛的时候，1981年，周春芽与张晓刚一道去了色彩斑斓的若尔盖草原，以后他多次到这些阳光灿烂的地方写生。 对于他来说，“伤痕”艺术家表达的主题不是艺术的全部，相反，藏区生活的粗犷斑斓却直接吸引了他的注意力。艺术家是这样描述他1980年创作《藏族新一代》的：
当我离开体验生活的草地以后，很多具体的事情很快就淡忘了，留下来的只有草地上强烈、浓厚的色彩，藏民纯朴而粗犷的形象，以及贯穿这些色彩和形象的线条……我第一次去草地，印象最深的就是我的油画《藏族新一代》中的那五个小孩……我并未有意去追求某种风格，如果说我现在的画还有些个人特点的话，那仅仅是为了区别于他人。我的画面上突出的线条，自然的形象也显出了某种变形，这是对象给我的启示以及构图的需要，而不是由于主观表现的动机。我希望自己能天真纯朴地接触自然，像初生小儿那样看世界。
此时周春芽的态度与张晓刚、尚扬、陈丹青等画家的艺术态度几乎是一样，尽管他们的手法与风格有所不同，而这样的态度是“生活流”或者“乡土”绘画最重要的内涵。
与周春芽一样，张晓刚对西方早期现代绘画充满兴趣。在四川美术学院学习期间，他就与毛旭辉、叶永青等一帮热爱艺术的朋友到“据说很像法国巴比松”的“糯黑”写生：
当时中国整个艺术圈仍在苏派的一统天下中，我们说是去“写生”，实际上去找与法国巴比松画派和俄罗斯巡回画派相似的构图、色调，包括绘画的情调等等。这样的“写生”自然是件很困难的事，因为要在云南的红土、蓝天与野性的自然中画出“灰调子”、“优雅的诗意”实在是有点勉为其难。这包括我后来几次再去圭山，也同样如此，在被它的红土、石头砌成的房屋，条形的树干，羊肠小道打动的同时，却又在四处寻找那些不断熟悉起来的大师作品的影子。也许糯黑就是这样一个神奇而又中性的地方，它使人的联想和幻觉总能有一个落脚处。一方面，我对当地的民俗风情，质朴原始的生活方式兴趣不大；另一方面，我又总是要被这散发出的独特的宗教般的宁静、富于音乐感的树木、小道和行走的人与羊等所感动。
显然，张晓刚同样是早期“生活流”艺术家中间的一个，我们在画家早年的文字里就能看到艺术家天生的警惕性，他热爱自然的一切，并且感情至深，但是，他本能地会小心翼翼地躲避自然给没有感知力的人很容易带来的俗气。在1982年毕业之前，张晓刚保持着对淳朴与自由表现的向往，他逃向自然和自然的灵性，毕业作品《草原组画》就是艺术家希望表达情感的真诚内心的记录。《暴雨将临》、《天上的云》这类作品属于“生活流”中的表现主义文献。
将目光放在陕北高原的尚扬（1942— ）是“生活流”中的重要画家。他出生于四川开县，以后他是湖北艺术学院的油画研究生。在创作生活开始之初，尚扬便显示出一种对与南方文化相去甚远的黄土高原生活的迷恋。两次深入黄河腹地和黄土高原进行写生之后，尚扬创作了《黄河船夫》。在《黄土高原母亲》（1983年）中，艺术家对那个黄河流域以贫瘠著称的山区以及那里的人民的爱慕达到了一种宗教般的境地。在这幅作品里，母亲的形象与她背后的石墙以及更远处的黄土山坳连在一起，暗示着这种温馨而又强悍的生命与环境不可分离的特性。尚扬用暖调的黄色，将一片只有石头和黄土的风景进行了诗意性的渲染。在这种渲染中，恬静和温馨代替了凄凉和荒芜，破旧的石拱门和贫瘠的土地、山坡被描绘成富于浪漫气息的图景。
“生活流”的最重要的代表画家是陈丹青（1953— ），这位在少年时期就对苏联油画充满兴趣的画家于1980年间创作的《西藏组画》无疑是这种潮流的一个突出代表。
《西藏组画》（包括《母与子》，《进城》之一、之二，《康巴汉子》，《朝圣》，《牧羊人》，《洗发女》）所描绘的场景在当时令人耳目一新——都是一些毫无戏剧性或文学主题性的普通生活场景，以至于陈丹青自己也抱怨说，他在中央美术学院的同学认为，这些画应该属于“习作”，而不叫“创作”。由于50年代苏联社会主义现实主义对艺术教学和思想的影响，“创作”在当时的中国艺术界意味着具有文学性主题的作品。在陈丹青关于自己的七幅作品的一篇文章中，我们可以看到这一类文字：
我想让人看看在遥远高原上有着如此强悍粗犷的生命。如果你看见过康巴一带的牧人，你一定会感到那才叫真正的汉子。我每天在街上见到他们成群地站着，交换装饰品或出卖酥油。他们目光炯炯，前额厚实，盘起的发辫和垂挂的佩带走路时晃动着，沉甸甸的步伐英武稳重，真是威风凛凛，让人羡慕，他们浑身上下都是绘画的好对象，我找到一个单刀直入的语言；他们站着，这就是一幅画。
1978年3月，中国人民对外友好协会主办的《法国19世纪农村风景画展览》在中国美术馆开幕，展出了法国19世纪60多位画家的80多幅油画，中国画家终于看到了纯正的、在20世纪50年代几乎被拒绝了的“写实主义”。人们曾经习惯了苏联的写实主义，习惯了“高大全”、“红光亮”的写实主义，现在，他们看到了朴实的农民、温馨的空气与田园风光，尤其是《垛草》（巴斯蒂昂·勒帕热）给人深刻的印象， 一对农民夫妇仅仅是田边树林下休息着，指望画家在这件作品里表现什么更为复杂的思想与理念显然是不可能的，坐着，两个朴实的农民，这就够了。
陈丹青的《西藏组画》，是一次在传统的油画语言领域对油画技巧本身的探索和发挥。从《进城》（1981年）到《康巴汉子》（1980年），到《牧羊人》(1980年)和《朝圣》（1980年），油画自身的特性被作为作品表现内容的一个重要部分凸现出来，显示了诱人的魅力。在七幅组画中，《朝圣》也引人注目，这是一幅描绘藏族的虔诚朝圣者的画。关于这幅作品，陈丹青说了这样一番话：
有人要我谈谈怎样在这幅画里表现了对人民和生活的感情，对社会现象和民族命运的关注。倘要在这个命题上发挥，我也许能写好几页，但这恰恰是我不愿意多说的东西。……如果观众能够不期而遇地被作品的真实描写和人道感所打动，感到“这就是生活，就是人”，那就是我最大的愿望了。……有人叫好，说我揭露并谴责否定了这种可怕的落后愚昧现象。我的回答是否定的。我讨厌用绘画去揭露什么。有人说我对他们抱着深切的同情和怜悯，也未必。……
从罗中立的《父亲》之后，陈丹青等一大批艺术家的作品逐渐在中国艺术界形成了一种所谓“生活流”的势态。这种势态以一种基本的人道眼光来观察普通人的普通生活，以一种自己熟悉的艺术语言来描述这种观察的结果和感受，使中国的艺术在僵死的废墟里透出了人的气息。
与“伤痕”和“乡土”同时发展的还有北京的“星星”团体，以及其他城市具有现代主义倾向的艺术家，在一个新的时期，人们的创造潜力正在被激活。1979年9月27日，“星星美展”在中国美术馆东侧的小花园铁栅栏上展出他们的作品，尽管展览受到了干涉，艺术家们仍然通过示威游行来捍卫自己创作的权力。他们在第一届“星星美展”的前言中说：
世界给探索者提供无限的可能。
我们用自己的眼睛认识世界，用自己的画笔和雕刀参与了世界。我们的画里有各种表情，我们的表情诉说各自的理想。
岁月向我们迎来，没有什么神奇的预示指导我们的行动，这正是生活对我们提出的挑战。我们不能把时间从这里割断，过去的阴影和未来的光明交叠在一起，构成我们今天多重的生活状况。坚定地活下去，并且记住每一个教训，这是我们的责任。
与艺术实践的同时，人们也开始了对艺术思想与观念的讨论，画家吴冠中带头引发了关于艺术形式问题的讨论。尽管人们围绕的是“形式美”、“抽象美”以及其他美学问题的讨论，但是，这个时期人们讨论的实质是创作上的自由问题，是冲破过去在艺术思想和实践上的桎梏问题。可以理解的是，这场论争的最关键点不在理论和艺术范畴之内，而在那些概念、推理、立论、驳论的范围之外。在这些或激烈或温柔的争辩中，一种彻底批判文化专制主义的精神开始初显端倪，它为艺术家们更大胆、更自由地去寻找自己的语言，去促成“文化大革命”的坚冰破裂瓦解，起到了推波助澜的作用。之后，发生在80年代初的一场关于艺术的“自我表现”的讨论同样是关于艺术领域思想解放的艺术争论。总之，在70年代末和80年代初期，涉及艺术背后的政治与观念问题都与同时期的“伤痕”和“乡土”绘画有着互为上下文的联系，艺术界的人们通过艺术实践和艺术争论，构成了一个基础：为1984年之后的现代主义运动的发展提供新的思想与宽松的政治空气。
由于一些客观的原因，今天的展览中，观众看不到那些曾经在历史中起到巨大影响作用的作品（我们只能通过尽可能清晰的印刷品和精致的纪念册来弥补这个缺陷），可是，你们却能够看到“伤痕”与“乡土”的发展面貌。这些看上去亲切而温馨的作品是不少艺术家前前后后完成的绘画，她们共同见证着那段让人难以忘怀的历史：不少艺术家所表现出来的青春和大胆、他们摆脱艺术工具主义的努力，他们开始对过去与历史的怀疑，他们力图恢复人性的要求，他们追求真实、朴实以及美的渴望。这些艺术作品构成了“伤痕”与“乡土”这段历史最为充分的证据。所以，“伤痕”与“乡土”绘画是1979年以来新的艺术史的开端。