作为殖民地城市的香港，通常被认为没有自己的个性，人们因不同的目的短暂来往于这个城市，以至对她的文化归属和形象不会有任何关心。1949年之后，在政治上激进的左翼艺术家们几乎回到了大陆，西画画家人数很少难以形成整体势力，坚持传统书画与岭南画派的画家之间渐渐相互交融，画家之间的温和共存构成了香港艺术的基本状况，像早期广东发生的“新国画”争论时期出现的壁垒森严的形势已不复存在。在政治观点上，黄君壁、溥心畲、赵少昂、杨善深与黄般若、乃至丁衍镛这样一些画家没有什么根本的不同，他们共同举办展览，而保持各自的艺术风格与手法，他们都不希望艺术成为表现现实的工具。大多数国画家保留了传统的趣味，却也很难表现出让人感到新颖的结果，在很大程度上讲，国画家们仅仅停留在延续国画后面的文明态度，但这不意味着国画本身表现出了她所象征的文明的生气。尽管赵少昂和杨善深声名不菲，但是，要在这两位画家的作品看到具有刺激性的新因素仍然是困难的。曾经参与西画运动的丁衍镛于1949年定居香港，他早年的经历已经将他的艺术放入了不可忽视的历史情景之中，之后，他将对马蒂斯的钟爱自由地放大，结果，他的作品显示出让人联想到朱耷这类古人的奇怪的风格。
五十年代香港艺术的活力来自西方现代主义的影响。1956年，介绍现代主义的杂志《文艺新潮》创刊；之后，有吕寿琨、邝耀鼎、白连参加的“香港艺术家协会”会员联展，这个团体在宗旨和展览方面已经明显表现出现代主义的倾向，在他们的展览中就有美国和英国画家的现代作品参加。1957年，从大陆去香港的艺术家例如丁衍镛、陈士文以经过西方艺术洗礼后的态度接纳了更为抽象的艺术家，这两位创办新亚书院艺术系的画家邀请了赵无极、王己千讲授艺术，尽管赵、王在讲授中没有宣扬现代主义，但是他们本身的艺术表现对香港艺术家具有实际的影响。尤其是在次年的春天，赵无极在新亚书院进行了《世界艺术之现状及其趋势》的讲座，他同时还举办了自己抽象作品的展览，引发了香港艺术家的极大兴趣。1958年，现代文学美术协会成立，会长王无邪，成员有叶维廉、昆南、卢因、李英豪、潘超士、韩志勋、张义、文楼、尤绍曾、郭文基、金嘉伦和林镇辉。他们出版自己的刊物《新思潮》（1959年）、《好望角》（1963年），以表达自己的艺术思想和推动香港现代主义运动。他们于1960、1962、1964年举办的《香港国际绘画沙龙》成为香港现代艺术家自觉进行现代艺术的标志之一。
1964年，这些美术家和他们的一些朋友成立了“中元画会”，成员们以三集画廊为聚会场所，并举办展览。在形式与风格上，画家与雕塑家提供的展览作品与同时的西方美术接近，他们——王无邪除外——使用了丝印、塑胶彩以及喷笔等材料工具，充分实验各种表现手段，表明了香港艺术家参与国际现代主义的雄心，同时，他们在对传统文化的回睦中也试图表现出香港艺术家本身的特征，他们希望“独立于世界艺术潮流之外，而不与世界潮流相背，他们的道路是香港艺术的道路”[1]。
作为自由港，香港接受来自任何国家和地区的信息和影响。与发生在台湾的现代主义相似，纽约的抽象表现主义逐渐对香港的画家产生影响；同样，与台湾的现代画家的反应映相似，香港画家也将抽象绘画看成是与自己的传统有关联的艺术，这样，在已经发生变异的国画的基础上，仅仅是调整一下观念，就为国画注入了活力。抽象表现主义的绘画满足了中国画家的好奇心和自尊心，他们非常乐意用自己的材料去实验新的绘画。进入六十年代之后，香港艺术家开始了他们自己的现代主义。的确，1960年的首届香港国际沙龙绘画展开启了香港现代主义绘画的合法化的演出，香港画家吴璞辉和吕寿琨展出的抽象绘画，明显受到了波洛克、克莱恩、泼彩派和赵无极的强烈影响。在首届展览会的“序言”里，吕寿琨写道：
这是我们的开始——第一届香港国际绘画沙龙——一个等待期望已久的艺术讯息，在东方国际自由港口，向大家作正式的具体公布，公布了东方和西方每一角落文化艺术，经过了结集、交流与汇合，经过了同化、变动与滋长，在此一时代中公然混交，产生了自发自觉、独创自成的绘画艺术。[2]
吕寿琨、王无邪在抽象水墨画领域对香港现代主义产生了持久的作用。他们的学生通过团体（1968年的 “元道画会”和1970年的“一画会”）和展览构成了有力的现代主义运动。
1950年，在香港的西画家仍然举办着西洋绘画展览，有余本、黄潮宽等人在思豪酒店举办的《七人画展》，也有陈福善、李秉、余本、伍步云等人的《西洋画十四人联展》。1952年有余本、陈福善和李秉组成的“香港艺术社”的诞生，不过这个时候的西洋画也仅仅是西方人在香港影响的余续，在艺术上没有显示出与大陆二、三十年代的时间里有什么明显的不同。
早期使用西方材料进行艺术实验的有“香港艺术家协会” 的重要成员邝耀鼎、白连。邝耀鼎早年学习风景建筑学，1956年，他才赴英国、法国和意大利学习油画。他的作品总是受设计思想的印象，在构图和色彩上表现出明显地方抽象意味。白连是英国人，1948年，他干脆定居香港。白连的作品反映出他深受东方思想的影响，在利用文字符号与其他现成品方面，他将构图表现为复杂而神秘的世界。在现代主义的运动中，还能够数出名字的艺术家有尤绍曾、韩志勋。
然而，在所有使用西画材料作画的画家中，陈福善显得非常特殊。他是一位持之以恒的艺术探索者，即便在他的晚期，也显示出勃勃生机的创造力。
陈福善（1905—1995）的艺术产生于复杂的香港文化传统。在那些截然的观点看来，香港由于在历史上的殖民地特征以及搀杂过分琐碎的“粤”文化，很难清理出一个鲜明的线条，以至难以用特殊的符号与形象去象征或者代表。直至九十年代后期，即陈福善去世的时候，那种难以归纳和清理的香港文化才开始渐渐与广东和深圳发生明显的衔接。这样的背景决定了陈福善的艺术经历是变化而特殊的。既然没有进入任何一个显而易见的艺术潮流——就像发生在大陆二、三十年代或者八十年代那样，同时也几乎没有像刘海粟、林风眠以及其他艺术家那样到欧洲学习，那么，陈福善对艺术的理解就只能在自我的体会与理解中进行。
1931年，陈福善与友人成立“青华艺术社”，1932年，成立“青松美术社”，时间都很短暂。1934年，他加入香港美术会，这给予了他理解西方绘画更多的机会；1935年，陈福善举办的第一次个人画展。直至1962年香港大会堂举办的“今日的香港艺术”展览，陈福善的绘画艺术都被认为是属于写实主义，并与五十年代中期开始的香港新潮没有关系。尽管陈福善本人因为被排除这年的展览而感到不安，并且开始了对艺术形式的探索，但是，画家自身的感受仍然遵循着一个特殊的灵魂轨迹。
鉴于心灵的幻想从来都不是现实的直接反映，我们可以通过对陈福善的绘画表现与风格变化的分析，来了解这位艺术家特殊的形象世界。
陈福善早年的水彩画很容易让我们联想到开始于十九世纪西方画家对香港、澳门与广州地区的影响，画家大胆地而明快的表现几乎没有任何传统绘画的痕迹，我们完全可以想象这个时期画家接受的绘画教育与影响是完全西方式。透视、光影，以及自由的笔触，将他在日常生活中看到的景象很生动地表现出来。在对水彩画的特性的掌握方面，他的感觉是非常西方的。我们在画家描绘海景（如《无题》1932年）和室内景（如《办公室》1932）里能够看到，画家对水分的控制和笔触的把握是有趣的。事实上，画家对水彩画的认识持续了很多年，在四十年代甚至五十年代的水彩画里，我们始终能够看到陈福善的个性特征，这就是：画家始终保持着对题材的灰色情绪的表现。这样的灰色情绪是具体的，例如他使用的色彩总是控制在一种偏冷的调子范围，绿色的自然本来给人的感觉是盎然生机的，可是，画家通过选择对阴天的表现，在绿色里调入深色的调子，使得我们很难在这样的风景里看到明快的情绪。我们在1940年完成的《沙田》和1945年完成的《郊外》都能看到这样的情形。在《工作中的画家》（1949）和《人体写生》（1956）这两幅人物水彩画里，画家使用的色彩仍然是偏冷和给人压抑感的。这样的心理惯性是陈福善的艺术基因，即他不是那种可以表现欢快主题的画家，即便是他在生活中经常是兴高采烈的。
油画的情形也很类似，画家早期对油画的理解是富于物理性的，陈福善将颜料非常稠密地在画面上涂抹（《无题》1934），尽管对象的结构给予了画家表现丰富色彩的机会，但是，画家总是在微妙的调子关系上放进了更多的理解。体积与结构仍然是画家关注的课题，例如1953年完成的人物肖像《无题》，但是，即便是使用暖色的调子，我们也能够感觉到一种内在的压抑。所以，在任何时候，陈福善都有意或无意地保留了自己特有的阴郁的情绪，从这些作品上看得出来，画家的个人气质已经表露无遗，并构成了他的作品中的情绪特征。
我们无须通过资料就可以判断，陈福善对西方的现代主义很早就有了认识，这倒不是因为他也写出了关于现代主义的著作或者文章，我们就在他的绘画作品里就已经看到了这样的情形。例如在1953年完成的《无题》中，我们看到了画家使用简单的笔触和色彩点子去表现五光十色的夜景，将这样的表现方式说成是写实主义的生动性多少有些勉强，因为画家采用的是印象主义的态度在表现一个都市的夜景。可是我们发现，即便是表现这样一个很容易欢快的题材，画家也保持了他的情绪的一贯性，他甚至将这个霓虹灯闪耀的都市画得带有忧郁的气氛。
不知道是什么具体的原因，陈福善的内心开始了一种萌动，按照心理变化的模式，有可能是一种习惯了的情绪的表达需要转换新的形式。所以我们在画家于1957年完成的《游动的鸟》中看到了抽象的意图。尽管画家给予我们了鸟和其它昆虫的形象，不过看来画家的注意力完全不在对象的真实性上，他想借用这些形象来表达内心的不安，所以画家干脆消除了构图的写实主义特征，而将空间抽象化，或者说画家设置了一个幻想的空间，植物的物理性很容易被平面的关系连接起来，形成一个抽象的构图，只有在我们认真的分辨图像时，我们才有可能将“鸟”看成是现实生活中的生命。
的确，我们很难将这样的跳跃性的变化与他之前或者之后时间完成的作品联系起来，例如，我们在1958年完成的《无题》中再次看到了写实主义的场景。不过，这个场景在强烈的明暗关系的处理下，在阴郁的调子的帮助下，构成了一个多少有些超现实的气氛，天空的阴暗加上建筑的对比强烈的体块表现，容易让我们想到意大利画家奇里柯（Giorgio de Chirico，1888—1978）的“玄奥风景”。
不过无论如何，陈福善在五十年代后期开始了不可逆转的变化：构图开始平面化，这给予了画家对空间表现的自由；色彩开始不遵循写实的要求，以便于可以更为随意地处理画面的色彩关系，1959年完成的《渔村》表现出这样的明显的倾向。而在同年完成的《立体海鱼图》里，画家干脆将画面看成是一个完全脱离现实的自足空间，任意安排图形，我们很自然地会想起立体主义的影响，不过，陈福善仍然通过深色背景和色彩的关系处理，表现出他特有的情绪和深度。
虽然陈福善仍然处在实验性的变动中，例如他在六十年代初期的表现风格徘徊于生动的写实（《跑马地》1960）与抽象图案（《无题》1963）以及无意识笔墨的自由发挥（《无题》1960），但是，画家的注意力无疑走向了一个未来将更为清晰的路线：关注内心的幻象。
幻象总是借用现实中的形象，但是，现实形象从来都在幻象中发生变异。画家没有任何意图想承认那些来自现实的形象是真实的代表，相反，他相信他们仅仅是一种提示，一种更为真实的形象世界的启发因素。我们曾经记得恩索尔（James Ensor，1860—1949）的狂热的幻象情景，例如这位比利时画家于1888年完成的《基督进入布鲁塞尔》中的人物形象，就是画家通过对现实的心理透视之后的幻象。陈福善于1968年完成的《丹尼基与孩子》同样是这类幻象。只是，陈福善将他的幻象处理得富于装饰性。但是，在1968年完成的《悲剧》里，忧郁的调子完全控制着这个让人担忧的场景。我们也许可以去追问画中的戏剧情节，但是，只有画面本身的情绪和图形能够更为清楚地告诉我们画家内心真正的故事。直觉引发了对某种形象的关注和表现，以至我们完全可以忽略最初的绘画动机。画家自己也是这么说：
我从没有期望会看见什么，但我尝试从中发现一些新的（影像）。我没有蓄意去画下什么。他们（影像）出现了，那是直觉的驱使。
幻象的特质之一，就是其缺乏稳定性。《午后的太阳》（1970）虽然是一种心灵打开的情景，但是，那些动物般的形象仍然有躲避太阳的意思，它们奇怪地避开阳光对我们有话可说；同样是表现阳光的《太阳下的翱翔》（1972），却表现出画家尽可能地放任色彩与颜料的自主性特征，斑斓成为幻象的主要内容，现实物象几乎完全消失；同样还是容易让我们联想到太阳的《歌唱的鸟》（1973），画家似乎发现那些动物本身已经构成了自己幻象的内容，以至可以将她们安排在一起，在观众内心唤起一种假想的世界；在1974年完成的《白帆》里，幻象发生在很容易联想到传统的山水中，除了构图和远山的表现外，画家仍然将他内心特有的怪异放入这个空间，以形成仍然是难以寻找的幻象空间；有时，画家为我们创造一种幻象的历史神话，例如在《五重天五种处理》（1975）中，仍然是地狱般的空间是画家更为着力的地方，或者在《爱丽斯梦游记》（1975）里，“梦游”是画家，而“梦游”的情景几乎是画家理解的故事，奇怪的生灵组成了物理世界，但是很有可能，它们也会到例如天堂这样的地方。非常明显的是，现实的调子大多是忧郁或偏冷的，如果我们认真的将画家的作品联系起来，这样的调子的一贯性，就是陈福善的形象世界的重要特征。
陈福善无休止地提供他的内心幻象，这与那些保持风格统一的艺术家的情况完全不同，究竟我们在陈福善的作品里能够看到什么样的形式的一贯性，或者一种观念的连续性表达？陈福善在1962年的《从现实派说到抽象派》里这样论及他自己的艺术：
在搞新派画的初期，我尝试过用立体和超现实的方式来绘画，可是，后来发觉到造型方面有所约束，便索性完全抽象了；同时，我也喜欢继续我的现实作风。在这里我用不着转变到野兽派或表现派上去。因为要是那些新派的画家或爱好者，他们大可以参观我的纯粹抽象画派，另一方面，一般爱好现实作风的，也不至见到我的作品而觉得生疏。
陈福善提及到的流派他都尝试过，只是在不同的心境、环境以及思想观念的情况下，画家使用了不同的语言方式，但是，更多地，陈福善是将不同的语言融合起来，他希望用丰富的语言去表达他自己内心的幻象，他不相信自己的幻象可以固定用一种语言模式来表现，因为直觉与幻象本身的丰富性要求画家使用能够适应每一次幻象的表达，而不是一种形式主义的公式化的呈现。
陈福善的绘画艺术不属于任何时期的流派，他是一个始终跟随自己的心灵变化而工作的画家，他总是去扑捉内心的幻觉，尽管这些幻觉朦胧不清。事实上，谁能够将一个丰富的灵魂“格式化”呢？所以，陈福善的绘画风格就是一种变化中的表现与抽象以及超现实的幻象风格，这正是这位艺术家的价值。
另外，正如我们已经观察到的，陈福善的绘画世界充满的情绪是忧郁的。这样的忧郁来自个人的经历和画家对世界的一般看法，这构成了画家艺术的情绪基调，即便是在人生的高峰时期，也无法摆脱这样的世界观念：
一般来说，一个人生的过程，可以分为两个不同的主义阶段：（一）自出娘胎直至未处世前、没有顾虑的乐观主义；（二）处世后有所顾虑的乐观或悲观主义。而我的抽象绘画过程，便在后者的悲观情况下进行。当我遭遇到挫折或不称心的事情，未尝不会感到沮丧和烦闷，因而觉得绘画更可爱了，因为只有绘画才能把我的沮丧和烦闷消除。何况这是自己所创造的世界，尤如自己是这个“世界的主宰”一般，所有的忧郁，可以诉诸于自己的宇宙里。因此，我所完成的抽象画，也可以说是自己的心声，给予人们去了解我所体会人生的各种感受、刺激和情绪。（《从现实派说到抽象派》）
陈福善的绘画经历就是这样一种陈诉的具体实践。因此，使用现代主义的思想语言与概念不如像画家本人那样的陈诉更容易让观众理解他的艺术。观众拥有日常生活的内容与趣味，但是，观众很难看到自己复杂的心灵世界的微妙变化，而陈福善给予的形象世界是那样地富于变化和奇特，这使得平庸的心态也有可能发生改变，这就是画家“忧郁的幻象”的魅力所在。
基本说来，陈福善是一个没有参加进现代主义运动中的现代主义者，正因为如此，他总是自由地往来于任何风格的实验中，他通过一种天赋的秉性保持对艺术变化的关注，直至晚年也不失直觉的敏感，同时，他又对绘画性给予了充分的空间。陈福善的自由态度以及丰富的艺术风格正是香港这个自由港的最好的形象说明。
注释：
【1】王无邪：《近十年香港现代艺术之拓展》，载《明报》1976年1月，第121期，转引自朱琦：《香港美术史》三联书店（香港）有限公司2005年版，第171页。
【2】转引自朱琦：《香港美术史》三联书店（香港）有限公司2005年版，第168页。
2006年7月20日星期四