尽管我们处在一个被称之为“当代”的时间里，也没有人能够说得清楚今天与昨天有什么根本的不同。生活每天都在发生变化，即便是阳光下的一个小小的细节，也有可能成为我们对“变化”认识的依据。沿着过去人们的习惯，我们继续观看，眼睛浏览着眼前的一切，有时会发生思考，或者我们自己并不知道自己正在思考。如果被迫，我们可以去回忆昨天乃至上午看到的一切，我们描述他、她或者它们，用任何的言辞——街上行人的，或者教室里老师的，再或是书本上的（古人的，今天的，外国的，本国的）。为什么会是这样？为什么我们不去理解事物的完整性和它的本质？为什么我们要闪烁其词地四处张望？宏观心理的历史的确结束了，本质主义的态度早已被消解，不是向往就是仇恨的真实也被认为不存在了，大家失去了联系的必然性，对了，必然性没有了。结果，我们自信可以不相信一切，不崇拜一切，不依赖一切，或者不爱一切，即便眼前正在开放一朵常识中美丽的鲜花。一句话，大家因为种种个人的原因将人与人之间的接点放弃了——除非这个接点正逢短暂的需要。
这样的状况早就开始了。既然“真像”、“真实”这类曾经被依赖的东西并不存在，制造“假象”就成了一种很容易理解的现象。在1989年2月的《中国现代艺术展》之前，艺术家和批评家之间的争吵总是在“真实”这个问题上发生分歧。早年的“伤痕艺术”被认为是一种缺乏理性的散文般的态度，与所谓的“真实”没有关系；之后，在轰轰烈烈的“85’运动”中，“真实”被认为进入了形而上学的领域，只有理性或者内在性可以与“真实”对话，结果是，只有“绝对原则”、“精神性”以及“悲剧的力量”才能够具有叙述“真实”的权力。艺术关怀着世俗的现实，艺术经常成为攻击现实的武器，或者被当作类似的工具，这自然引来不同方向的怀疑。80年代的艺术已经千姿百态，只是，所有的艺术家都有一个共同的目的：对真实的寻觅。
1992年4月，在北京郊区一座庙宇改建的博物馆举办了刘炜、方力均油画展。关怀政治现实的现代主义批评家栗宪庭写道：“我称88、89年后出现，并以北京为主要聚焦点的新现实主义潮流为玩世现实主义，玩世与英文cynical同义，取其讥诮的，冷嘲的，冷眼看待现实和人生的含义。它是具有反叛80年代现代主义思潮的新的文化倾向。”
被称之为“反叛”的东西，事实上就是艺术家自己制造的假象，一个来自对自我形象认识之后对一切（包括自我）表示怀疑的设计。在论及“玩世现实主义”一词的同时，栗宪庭使用了“泼皮幽默”和“流氓文化”这样的概念。在分析这类艺术家的情形时，栗说：艺术家的“无聊感”“促使了他们以自潮、痞气、玩世和无所谓的态度去描绘自己以及自己周围熟视、无聊、偶然乃至荒唐的生活片断，以致形成一种泼皮幽默的艺术风格。”什么是玩世现实主义的风格？这是一个荒谬的问题。人们能够记住的是方励均笔下的“光头”。这个很可能是来自自己的形象提示的“光头”成为艺术家制造的“假象”，他不相信曾经人们说的真实，事实上，也根本就不相信有真实这个东西。一开始，艺术家似乎对现实有所关注，只是他不喜欢这个现实罢了：“王八蛋才上了一百次当之后还要上当。我们宁愿被称做失落的，无聊的，危机的、泼皮的、迷茫的，却再也不能是被欺骗的”。可是，谁在铺设陷阱呢？也许我们可以将长期合法化的语词作为“陷阱”，不过，1990年之后的中国没有这个问题，因为早在85时期的艺术家已经颠覆了它。艺术家不会去接续对现实的批判，无论他采用什么方法。因此，在百无聊赖的精神状态下，设计一个与自己的心理甚至生理有关联的图像就成为可能的选择。“假象”是平面的，因为空间是什么并不清楚，或者说为什么要使用空间没有依据。光头是自己熟悉的形象，或者就是自己，在长时间的判断与反应（不是“映”）中，“光头”也许可以被认为是存在的，至少当这样的形象被画在布上能够抵抗内心的空虚。蓝色的天空多少与北方的天气有关，尽管我们怀疑这个天空多少有些对历史的记忆；鲜花本来是历史上“理想”的象征，但是，在图像史中没有将“光头”与鲜花放在一起的情况。今天人们的立场是，不用反映论的方法来看待这个图像的产生，就是说，当社会问题和艺术史构成思维障碍的时候，制造假象就成为一种不得已。我们无法用真实去规定任何人，并用熟悉的方式去作任何判断。在丧失精神共同性的时期，艺术家的选择只能是即时完成的。现实有什么好反映的？时代的人们对过去熟悉的东西没有兴趣，他们甚至也不知道应该接受什么的新的东西。现在，被制造出来的“假象”成为一个可以填充的话题，一个事实上的新图像。对“假象”大量的观念投射是很容易理解的，因为社会具有链接的不可阻挡的力量，正是这个力量，保证了艺术家继续制造“假象”的可能，直至社会将其改造为“真像”——合法化的结果。的确，就在1991年3月，批评家栗宪庭已经将刘小东、方力均、刘炜、王劲松、宋永红这样一些艺术家的艺术进行归纳，“假象”的力量在扩大，它本来没有的含义被生产出来，直至泛滥成灾。“偶然、平庸、无聊的生活片断”成为“艺术语言特色”；画中的人物剃光了头，“构成他艺术特色的核心”；“把非诗意的无聊形象置于蓝天、白云、大海这些诗意的环境中，造成一种荒诞的气氛”，“他的色彩也是非油画化的，大面积生猪肉般粉色和其他色彩的对比，一种非生命、非生活化的感觉，同样加强了作品的荒诞效果。”……如此等等。
艺术家和批评家不愿意屈服于习惯，但是，阐释的习惯仍然保持着，古人津津有味地描述发生了的故事，今天的人生产被认为是真实的观念；古人用故事来训诫，今天的人用观念来暗示或象征。可是无论如何，大致从1990年起，人们再也不愿意去面对“真实”，他们宁可制造“假象”。我们在90年代岳敏君、杨少斌等艺术家的作品中看到了一目了然的、容易记忆的大量的“假象”。
对“假象”的制造也生发于另一种心理状态。
到了80年代，敏感的艺术家们已经同意摄影图片不等同于现实对象。不仅镜头改变着形象，平面本身决定了图像的独立性和不可替代性。那些已经经过了时间磨损的照片真的就是“真像”的代名词吗？一开始，张晓刚试图去扑捉照片告诉他的那个“真实”。可是，“我无法说清楚那些经过精心修饰后的旧照片，究竟触动了自己心灵深处的哪一根神经，它们使我浮想联翩，爱不释手。经过一个阶段后，我才逐步认识到，在那些标准化的‘全家福’中，打动我的除了那些历史背景之外，正是那种被模式化的‘修饰感’。”五十年代出生的中国人非常熟悉张晓刚提及到的那类照片。整齐和标准的姿势以及模型化的表情被认为是过去时代的特征。复杂的是，艺术家根本没有去再现“大家庭”。他改变了人物的形象，他添加了如象红色的细线这类在照片里没有的东西；他甚至在人物的脸上突然投下了来路不明的光亮，并且色彩通常是不真实的——不是是否接近视网膜感觉这类问题。
显然，这种制造“假象”的工作一开始就没有脱离之前的某个什么起因。当我们知道了照片在艺术家的大脑里发生了改变，或者说艺术家在照片的启发下开始浮想联翩的时候，情况远远不是“照片提示了画家对历史的回忆”这样简单。艺术家开始重新解释照片给予他的印象，他设定了经验与知识给予他的含义，照片本身的光经过了当初摄影者的处理后在人的脸部表现出柔和的平面的特征，以至最初有批评家将张晓刚的技法概括为“月份牌”的方法。艺术家说到了“各种各样的血缘，关系亲情的、社会的、文化的”，可是，这个理性知识的投射究竟成为了“血缘”主题的真正理由？“难以摆脱的情结”成为了那根小红线的依据吗？
在成熟了的“大家庭”作品出现之前，画家有不少次肖像的实验。开始，这些肖像是他的朋友，例如叶永青和毛旭辉。我们很容易理解，这个时候的艺术家是在对他的眼睛看到的对象的模拟。这里的“模拟”不是就再现现实的意义上使用的词汇，而是说，艺术家仍然将眼睛看到的物理现实为造像的直接依据。当照片以及别的因素不断地提示画家对别的内容给予思考的时候，制造心理开始更为明显地表现出来。照片不是历史，而仅仅是被称之为“历史”的提示，这个道理多多少少接近柏拉图的意思，图像本身并不是真实。结果，张晓刚纵容了这种难以言说的心理状态，他决定放任对“假象”的制造。抹光、提亮点、突兀的光的投射、细细的小红线、完全不同于照片的五官安排、大面积灰色中突然出现的别的色彩，如此等等，一个被灌注了意识形态色彩的“假象”被制造出来。80年代出身的中国人或任何一位西方人对这样的图像的理解与画家的希望果然是一样的吗？很难说！与方励均的情况类似，图式没有系统的修正对象，一个偶然的原因，一次冥冥中对马格里特的思考，不断添加的细节，构成了一个完整的“假象”，这个“假象”既不是与“真实”相对立，也不是“幻觉”的模拟，在不同的艺术家那里，“假象”就是他们自己认为的摆脱一切桎梏的方舟。张晓刚给我们的“假象”是如此地具有可能性，类似“时代的脐带”这样的用词被唤起，还有什么比这样的“假象”更富于“真实性”？
90年代中期之后，制造“假象”的现象呈繁荣的趋势。忻海洲、郭氏兄弟（郭伟、郭晋）、钟飙、陈文波，这些四川的画家笔下的世界构成了九十年代的“假象”奇观。忻海洲解释了他的《游戏规则》系列作品是“严肃嬉戏的悖论现实”，他似乎要思考现实，可制造“假象”的心理将他对现实的社会学意义的思考空泛化了，一个被重新安排的画面不是现实的变形，而是一个新的、与所谓的真实平等有理的“假象”，大量的经验知识构成我们了解画家心理的障碍。钟飙收集了太多的图像，这成为他重新制造属于自己的“假象”的资源。我们怎么可以在他的作品里找到逻辑？除非我们将他的构图视为超现实主义的副产品。画家作品中的世界是不存在的，那些熟悉的局部具有的作用仅仅在于“假象”的制造。陈文波的那些不存在的人的确也摆脱了对真实的期待。在对“假象”的理解中，曾凡志采取了直截了当的态度，即我们必须将“真实”一开始就放置在不可能的基础上，曾凡志干脆在自己已经承认了的“假象”中给出答案，这样，他很简洁地堵住了探求“真实”的去路。其实，观众很容易地会联想这类对“真实”的质疑究竟有什么目的？于是，阐释就成了对真实的进一步消解。与张晓刚一样，曾凡志从表现主义那里带来了象征的寓意。
没有逻辑的图式在不断地产生，正如我们已经看到的，假象没有图像传统，假象的生成方式与偶然性有关，甚至就是突发奇想的结果，这也许是当代绘画的一个重要的特征。就在制造“假象”落入俗套的时候，因为年龄和经验背景的不同，“假象”再一次出现新的面貌。不要传统，不学老师，没有历史，更缺乏深思熟虑：朦胧的意识构成了一个制造的动机，产生出完全不可寻觅的新形象。
“青春像热带水果，有着奇异的外貌，古怪而诱人的香味，美好却短暂”。谁来认可这样的感觉？想象力固然是一个陈旧的词汇，但是，我们必须接受心理医生的基本用词，个人的感觉与想象是造型的资源这个事实是不容质疑的。尽管陈可是四川美术学院的学生，但她丝毫没有受到这个环境的影响，她冲动、突发奇想、体验刺激、想象危险。究竟是什么图像刺激了她对自己的“假象”的制造？我们不得而知，不过显然，我们难以找到她所效仿的对象。同样，现实中没有这样的女孩，即便是我们拥有堆积如山的玩具。陈可使用了“喜悦与忧愁，希望与绝望，安全与危险，善良与邪恶”这些文字，可是，对她自己制造的“假象”也只能做出需要再解释的说明：“画中的女孩常处于一种模棱两可的状态，未来似乎很近，触手可及，有一种紧迫的恐惧，又似乎遥遥无期，一切都还来得及，于是她们选择发呆，选择等待，选择探寻‘无聊’的小秘密的乐趣。”我们如何才能真正进入这个女孩的世界？如何才能去体验她所说的“‘无聊’的小秘密的乐趣”？是否因为我们拥有画家那样的青春就有可能探听到画中的秘密？也不尽然。
用不着像过去探索真理那样跟踪到底，因为当我们面对画面的时候，应该听从“假象”的指引，去体验没有体验过的一切：有可能被联想到“早期”、“青春”、“轻松”、“淡淡”这类词汇的种种感受。在制造自我的“假象”的过程中，陈可再次提醒——当然很可能是无意识地——了观众，没有“真实的”形象，即便是内心的复杂性也是不存在的，除非你用文字说出来用画笔画出来，只有“假象”才是一切。
我们不用从上世纪90年代中期以降继续梳理标准图式化的“假象”历史——例如刘兴伟、尹朝阳以及不少“个人风格的创造者”，大量被形而上学的词语或者社会学的词语包装的图像成为受到市场经济影响的“假象史”的一部分。它们脱离了艺术家，脱离了物理现实，脱离了经验的逻辑性、甚至脱离了道德的连贯性，内心的恐惧——不知道原因来自生命还是生活——通过所谓的“残酷”来表现；个人的孤独——无论其是生理还是心理上的——凭借假设的图像来证明，本来希望呼喊，却又畏惧个人信心的被质疑。政治的摧残、思想的禁锢、肉体的折磨、物质的诱惑、以至不断翻新的流行（歌曲、小说和电影），所有一切都成为不同时期制造“假象”的理由，所不同的是，每一次理由在敏感的艺术家那里成为唤起制造“假象”的刺激。就此而言，从果实、植物、人的身体表面流淌下来的粘稠的液体，血液、汁液、水，表现在画面上不过是好看或不好看的图像。
“假象”给观众提供了两难：同意它，意味着同意者的愚昧，因为你事实上没有同意的依据，感觉不是艺术的全部；躲避它，意味着躲避者的乏味，你在什么都不清楚的时候就要躲避，这表明你缺乏敏感性。
世界与图像是开放的，使得我们经常面临选择。自由是人们追求的，但我们必须对自由的正当性负责。除非我们不说话，并且相互不要阻拦对方的去路，我们之间才没有关联。然而，什么样的行走是可靠的？我们意识到我们在行走吗？什么又是我们的行走？
“假象”后面统统都有目的——个人的、社会的、政治的、经济的……“假象”是制造者的行走，他与我们迎面而来，我们相互微笑、冷漠、或装作视而不见，这就是说，我们必须或者本能地对“假象”做出选择。
今天，新的“假象”被批量地生产出来，人们谈论它们、消费它们、攻击它们和收藏它们，都说不出公共的原由。什么是这个不问原由的时代的结束？我们不得而知。此外，现实被假象不断地覆盖的结果将会是什么呢？未来的社会将被假象全面笼罩吗？面对这种状况，一些在肉体生活方面完全不成问题的艺术家也许会从容地说：怕什么？艺术就是这样！可是，在大量放弃内心感受、思想或领悟力的“假象”制造中，我们究竟能够得到什么？这也许是大家在喝咖啡的时候可以用十分钟讨论的哲学问题。
2006年4月5日星期三